Здесь Булгаков следует мировой традиции, рассматривающей покой как одну из высших человеческих ценностей. Можно вспомнить, например, роман Генрика Сенкевича «Огнем и мечом» (1882), где Адам Кисель, воевода брацлавский и один из лидеров «партии мира» в Польше, безуспешно пытающийся примирить Хмельницкого с королем и подвергающийся несправедливым нападкам в обоих борющихся станах, горестно восклицает: «…Пусть бог судит нас за наши деяния, и да пошлет он хотя б после смерти покой тем, кто при жизни страдал сверх меры».
У Булгакова рассказчик почти теми же словами описывает последний полет Мастера: «…Кто много страдал перед смертью… без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его». Еще одну важную свою мысль вложил Сенкевич в уста Киселя: «…Раздоры равно гибельны для обеих сторон». В «Мастере и Маргарите» Воланд, демонстрируя Маргарите бедствия войны на своем волшебном глобусе, утверждает, что «результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы». Автор «Огнем и мечом» показывает весь ужас войны в эпилоге, запечатлев резню, устроенную польскими войсками татарам и казакам при Берестечко в 1651 г.: «И настал день гнева, поражения и суда… Кто не был затоптан или не утонул, от меча погибнул. Реки сделались красны: непонятно было, кровь они несут или воду. Толпа обезумела, в сумятице люди давили друг друга, и сталкивали в воду, и шли ко дну… Дух убийства пронизал самый воздух в тех ужасных лесах, вселился в каждого: казаки с яростью стали защищаться. Схватки завязывались на болоте, в чаще, посреди поля. Воевода брацлавский отрезал убегающим путь к отступлению. Тщетно приказывал король своим воинам остановиться. Жалость иссякла в сердцах, и резня продолжалась до самой ночи — такая резня, какой не доводилось видеть и старым, бывалым солдатам: при воспоминании о ней у них долго еще волосы на голове шевелились. Когда же наконец тьма окутала землю, сами победители устрашились того, что сотворили. Не прозвучало над лагерем «Te Deum» (католическая молитва: «Тебя, Бога, славим…». — Б. С. ) и не радости слезы, но слезы печали и сострадания катились из благородных королевских очей…
Междоусобные войны… тянулись еще долгое время. Потом пришел мор, потом шведы. Татары стали постоянными гостями на Украине и всякий раз толпами уводили местный люд в неволю. Пустела Речь Посполитая, пустела и Украина. Волки выли на развалинах городов; цветущий некогда край превратился в гигантскую гробницу. Ненависть вросла в сердца и отравила кровь народов-побратимов, и долгое время ни из одних уст нельзя было услышать слов: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение».
«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (1834), подсказавшее Булгакову название 30-й главы «Мастера и Маргариты» — «Пора! Пора!», содержит формулу: «на свете счастья нет, но есть покой и воля», применимую к награде, которую получил Мастер. Он, подобно автору стихотворения, мог бы сказать о себе:
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальнюю трудов и чистых нег.
Такая обитель — последний приют булгаковского героя. Показательно, что именно в 30-й главе Маргарита окончательно решает вверить свою судьбу и судьбу Мастера черту: «Черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку!» Это троекратно повторенная фраза звучит как заклинание. После нее является подручный Воланда Азазелло и с помощью яда обеспечивает Мастеру и Маргарите посмертный покой. Во второй редакции романа в 1934 года двойственность положения героя во время последнего полета особо подчеркивалась — «поэт» (так именовался тогда будущий Мастер) одновременно и мертвый и живой: «Над неизвестными равнинами скакали наши всадники. Луны не было, и неуклонно светало. Воланд летел стремя к стремени рядом с поэтом.
— Но скажите мне, — спрашивал поэт, — кто же я? Я вас узнал, но ведь несовместимо, чтобы я, живой, из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?
— О, гость дорогой! — своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече (словами арии Кончака из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» (1890). — Б. С. ), — о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно — живой ли, мертвый ли (тут чувствуется интонация булгаковской дневниковой записи в ночь с 20 на 21 декабря 1924 г. по поводу полемики вокруг книги Л. Д. Троцкого «Уроки Октября»: «… публика, конечно, ни уха ни рыла не понимает в этой книге и ей глубоко все равно — Зиновьев ли, Троцкий ли, Иванов ли, Рабинович». — Б. С. )!
— Нет, все же я не понимаю, — говорил поэт, потом вздрогнул, выпустил гриву лошади, провел по телу руками, расхохотался.
— О, я глупец! — воскликнул он, — я понимаю! Я выпил яд и перешел в иной мир! — Он обернулся и крикнул Азазелло:
— Ты отравил меня!
Азазелло усмехнулся ему с коня.
— Понимаю: я мертв, как мертва и Маргарита, — заговорил поэт возбужденно. — Но скажите мне…
— Мессир… — подсказал кто-то.
— Да, что будет со мною, мессир?
— Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот, мне было велено…
— Разве вам можно велеть?
— О, да. Велено унести вас…»
В окончательном тексте инобытие Мастера после отравления приобретает более ярко выраженный литературный характер: он уподобляется автору-персонажу собственного романа, подобно тому как в персонажей его произведения превращаются виденные Мастером и Маргаритой во время последнего полета Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат.
Булгаков учитывал и истолкование пушкинского «покоя и воли» Александром Блоком в статье «О назначении поэта» (1921): «Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». Автор статьи атмосферу, создавшуюся вокруг Пушкина, проецировал на свое собственное положение в послереволюционной России, как бы предчувствуя скорую смерть через полгода от «недостатка воздуха» — отсутствия творческой свободы. В том же положении находился Булгаков, равно как и созданный его фантазией Мастер. «Творческий покой» Блока булгаковский герой может обрести только в последнем приюте на границе света и тьмы, земного и внеземного бытия.
«Жизнь Иисуса Христа»(1873), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Епископ Фаррар характеризует Христа как мессию и носителя света и как Того, кто постоянно ищет уединения и покоя: «Молва об этом чудесном событии (исцелении бесноватого и тещи Симона. — Б. С. ) разнеслась по всей Галилее и Перее, и даже до отдаленных пределов Сирии (Матф., IV, 24), и можно представить себе, как сильно утомленный Спаситель нуждался после этого в продолжительном покое. Но лучшим и самым приятным для него отдыхом было уединение и безмолвие, где Он, не тревожимый никем, мог быть наедине со своим Отцом небесным. Равнина Геннисаретская была еще окутана глубокой тьмой, наступающей перед рассветом, когда, не замеченный никем, Иисус встал и удалился в одно пустынное место и там подкрепил свой дух тихой молитвой. Хотя дело, для которого Он был послан, часто обязывало Его проводить время среди теснящейся и возбужденной толпы. Он, однако же, не любил народного шума и избегал даже почестей и выражений признательности от тех, которые чувствовали в Его присутствии как бы обновление всего своего существа. Но ему не давали, даже на короткое время, оставаться в покое и в уединении. Народ неотступно следовал за Ним; Симон со своими друзьями почти гонялись за ним с неутомимой жаждой видеть и слышать. Они даже хотели почти силой удержать его у себя. Но Он спокойно отклонил их настойчивость». Тут же историк добавляет, что Христос исцелял «безбоязненно и спокойно, но не свободно от скорби и страдания». Мастер, познав страдания, тоже ищет покоя и уединения и ради них готов даже прийти в дом скорби. Он сторонится толпы и боится людского крика. Подобно тому как Христос, по Фаррару, в уединении и безмолвии остается наедине с Отцом небесным, Мастер остается наедине с замыслом романа о Понтии Пилате.
Главный герой в булгаковском романе оказывается в ссылке, когда во сне предстает перед возлюбленной: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищие полуголые деревья, одинокая осина, а далее — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась».
Мотив «неживого воздуха» заставляет вспомнить мысль Блока о нехватке воздуха для поэта и мысль Мандельштама о «ворованном воздухе» поэзии. Слова же об адском месте для живого человека явно восходят к завершающим фразам книги маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году» (1843): «Нужно жить в этой пустыне без покоя, в этой тюрьме без отдыха, которая именуется Россией, чтобы почувствовать всю свободу, предоставленную народам в других странах Европы, какой бы ни был принятый там образ правления… Всегда полезно знать, что существует на свете государство, в котором немыслимо счастье, ибо по самой своей природе человек не может быть счастлив без свободы». Но Булгаков здесь отразил и подлинные обстоятельства судьбы своих знакомых, людей творческих, имевших отношение к театральному миру. Местность, в которой Маргарита видит своего возлюбленного, явно северная. А в числе прототипов Мастера был хорошо известный Булгакову Сергей Сергеевич Топленинов, один из лучших театральных художников Москвы, в середине 1930-х годов сосланный на полтора года в г. Вельск Архангельской области. Отметим, что подвальчик М. списан главным образом с особняка братьев Топлениновых (Мансуровский пер., 9). Там же жил, напомню, драматург С. А. Ермолинский, послуживший прототипом Алоизия Могарыча. С. С. Топленинов обитал в нижнем, полуподвальном этаже, и в 1929–1930 гг. в трудный период своей жизни к нему нередко заходил Булгаков, порой оставаясь ночевать, позировал для портретов (в архиве художника сохранились два из них). По воспоминаниям вдовы старшего брата, актера Владимира Сергеевича Топленинова, Евгении Владимировны Власовой, Булгаков, когда гостил у Топлениновых, часто писал роман при свете свечей и под треск дров в печи, как это делает и Мастер в своем подвальчике. Также и ближайший булгаковский друг философ и литературовед П. С. Попов, живший неподалеку от Арбата в Плотниковом переулке (10, кв. 35), был на некоторое время выслан из Москвы, а его полуподвальная квартира нашла отражение в подвальчике Мастера.
«освежиться, так сказать, после рязанских страданий», после чего «тоска вдруг сжала сердце поэта». Здесь намек на еще одного ссыльного, чья биография неожиданным образом пересеклась с булгаковской. В архиве Булгакова сохранились два письма от артиста Николая Васильевича Безекирского (как кажется, сына или внука известного скрипача Василия Васильевича Безекирского), сосланного в Рязань. В письме от 19 апреля 1929 года Безекирский, лично знавший Булгакова по работе в Лито (литературном отделе) Главполитпросвета в конце 1921 года, сообщил, что был сослан за «контрреволюционный разговор» в Рязань, где оказался без средств. Булгаков, кстати сказать, послал Безекирскому денег, хотя был сам стеснен в средствах. Своего же Мастера писатель поместил в психиатрическую лечебницу, но в подтекст ввел и мотив ссылки, более отчетливо присутствовавший в промежуточной редакции.
Несмотря на всю ценность дарованного Мастеру творческого покоя для самого Булгакова, определенная неполнота награды в романе присутствует. Прямее об этом говорилось в ранних редакциях. В частности, в наброске 1933 года Воланд сообщал Мастеру:
«— Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» А в варианте 1936 года аналогичные слова дьявола звучали следующим образом: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом… Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют». Тут, вероятно, писатель следует идее русского религиозного философа Льва Шестова. В его работе «Potestas Clavium» («Власть ключей») (1923) утверждалось, что «отдельная человеческая душа… рвется на простор, прочь от домашних пенатов, изготовленных искусными руками знаменитых философов… Она не умеет дать себе отчета в том, что разум, превративший свой бедный опыт в учение о жизни, обманул ее. Ей вдруг дары разума — покой, тишина, приятства — становятся противны. Она хочет того, что разуму и не снилось. По общему, выработанному для всех шаблону, она уже жить не может. Всякое знание ее тяготит именно потому, что оно есть знание, т. е. обобщенная скудость». Шестов подчеркивал различие между высшим, сверхъестественным светом Божественного Откровения или Судьбы, доступным немногим, и низшим, естественным светом разума, выше которого не поднимаются те, которые стремятся лишь рациональными способами познать действительность. Мастер, автор гениального романа, посредством писательской интуиции, но исторически точно, т. е. рационально, воссоздал историю Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Он сломлен неблагоприятными жизненными обстоятельствами и жаждет только «даров разума» — тишины и покоя. Высший свет судьбы остается для Мастера недоступен. Во сне Мастер и Маргарита являются Ивану Бездомному в лучах низшего, естественного света — света луны, тогда как прощенному Понтию Пилату дана возможность по лунной дороге подняться к Иешуа Га-Ноцри, носителю высшего света, и завершить давнюю беседу. Мастер жаждет покоя, а Понтий Пилат мечтает покаянием снять груз преступления с души, и для него вопрос судьбы выходит на первый план. Мастеру же судьба его бессмертного романа становится безразлична. Возлюбленный Маргариты признается Воланду: «Он мне ненавистен, этот роман».
Сожжение Мастером рукописи о Иешуа и Пилате и ее чудесное возрождение из пепла Воландом, сопровождаемое популярным афоризмом «Рукописи не горят!», может быть понято в свете книги М. И. Щелкунова «Искусство книгопечатания в его историческом развитии» (1923), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там отмечалось, что «если душа книги — ее содержание, то тело книги — бумага, на которой она напечатана». Сожжение романа Мастером, как и отказ автора от борьбы, не в силах уничтожить «бессмертную душу» произведения — высокую историю Иешуа и Пилата.
Лирический монолог рассказчика «Мастера и Маргариты» («Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший», и т. д.), проецируемый на судьбу Мастера, восходит не только к цитированному выше монологу Адама Киселя из романа Г. Сенкевича «Огнем и мечом», но и к другим источникам. Может даже показаться, что здесь нашли место переживания самого писателя во время последней болезни, однако, по воспоминаниям Е. С. Булгаковой, в своей основе этот монолог был написан задолго до смертельного недуга. Зато здесь есть явные переклички со стихотворением Николая Гумилева «Творчество» (1918):
Гиганты пили вино
Всю ночь, и было багровым,
И было страшным оно.
О, если б кровь мою пили,
И пальцы зари бродили
Проснулся, когда был вечер.
Вставал туман от болот,
Дышал из южных ворот.
И стало мне вдруг так больно,
Так жалко стало дня,
Своею дорогой вольной
…
Умчаться б вдогонку свету!
Но я не в силах порвать
Мою зловещую эту
Ночных видений тетрадь.
автор-рассказчик «Мастера и Маргариты», не может уйти в свет, так как не в состоянии отрешиться от творчества. Потому и материализуется вновь дословно сохранившийся в его голове роман о Понтии Пилате — «ночных видений тетрадь». Лишь после завершения романа прощением Пилата в сцене последнего полета эта история уходит из памяти героя, освобождая ее для воплощения новых замыслов. Сходство творческих ощущений Гумилева и Булгакова несомненно.
Покой Мастера противопоставлен покою Иуды из Кириафа и Иосифа Каифы, купленному ценою жизни и страданий других людей. Можно указать на безусловно известное Булгакову письмо Гоголя своей матери М. И. Гоголь-Яновской от 8 июня 1833 года: «Зачем нам деньги, когда они ценою вашего спокойствия? На эти деньги… мне все кажется, что мы будем глядеть такими глазами, как Иуда на сребреники: за них проданы ваша тишина и, может быть, часть самой жизни, потому что заботы коротают век».
Не исключено, что одним из прототипов предшественника Мастера в ранней редакции — ученого Феси послужил религиозный философ и богослов, а также видный ученый — математик и физик, православный священник Павел Александрович Флоренский, с творчеством которого автор «Мастера и Маргариты» был хорошо знаком. Феся, обладая обширной эрудицией во многих областях знания, особенно интересуется искусством, историей, философией и литературой эпохи Возрождения. Увлеченный мистикой, он оказывается участником шабаша. Феся — автор таких работ, как «Категории причинности и каузальная связь», «История как агрегат биографии», «Ронсар и Плеяда», исследований и диссертации по искусству и эстетическому сознанию итальянского Возрождения. После революции в Хумате (художественных мастерских) он читает курс «Гуманистический критицизм как таковой», в кавдивизии — «Крестьянские войны в период Реформации», в Академии изящных искусств ведет курс «Секуляризация этики как науки», а еще в одном месте делает доклад «Респленцитность формы и пропорциональность частей». Флоренский, как и булгаковский герой, обладал обширными знаниями по философии, истории литературы и искусства. Он был автором магистерской диссертации «О духовной Истине» (1912), превращенной позднее в знаменитую книгу «Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи» (1914), сыгравшую большую роль в обращении части интеллигенции к религии накануне революции. После Октябрьской революции Флоренский преподавал сразу во многих учреждениях. В Московской духовной академии он читал курс истории философии, во Вхутемасе — лекции по теории перспективы, был редактором технической и математической энциклопедий. Флоренский являлся решительным противником философии и эстетики Возрождения, однако, по общему мнению, черты магизма, мистики и натурализма парадоксальным образом сближали его взгляды с этой эпохой. Возможно, Булгаков специально наделил Фесю качествами, прямо противоположными тем, что у прототипа: подчеркнутой светской ориентацией исследований (каузальность в отличие от автора «Столпа» он понимает как простую причинность, не связывая ее с промыслом Божьим) и глубоким интересом к собственно итальянскому Возрождению и сходным с ним явлениям в культуре других стран, вроде поэзии Пьера де Ронсара, главы «Плеяды» — французской поэтической школы. Мистицизм сближает Фесю с Флоренским, только у первого он связан с западноевропейской демонологической традицией, а у второго — с православной.
Булгаков живо интересовался творчеством Флоренского. В его архиве сохранилась книга Флоренского «Мнимости в геометрии» с многочисленными пометками. В 1926–1927 годах Булгаков со второй женой Л. Е. Белозерской жил в М. Левшинском переулке (4, кв. 1). В этом же переулке тогда жил и Флоренский. Кроме того, Л. Е. Белозерская работала в редакции «Технической энциклопедии» одновременно с Флоренским. Однако никаких данных о личном знакомстве Булгакова с философом нет. Тем не менее влияние идей Флоренского ощутимо в романе «Мастер и Маргарита». Между Флоренским и Фесей можно провести целый ряд параллелей. Фесю через десять лет после революции, т. е. в 1927 или 1928 году, обвиняют в том, что он, будто бы издевавшийся над мужиками в своем подмосковном имении, теперь благополучно укрылся в Хумате (так прозрачно Булгаков замаскировал Вхутемас): в одной «боевой газете» появилась «статья… впрочем, называть ее автора нет нужды. В ней говорилось, что некий Трувер Рерюкович, будучи в свое время помещиком, издевался над мужиками в своем подмосковном имении, а когда революция лишила его имения, он укрылся от грома праведного гнева в Хумате…». Придуманная Булгаковым статья очень напоминает те, что публиковались весной 1928 г. в связи с кампанией против дворян и религиозных деятелей, укрывшихся в Сергиевом Посаде. Она как бы подготовила первый арест Флоренского и его товарищей. Тогда, например, в «Рабочей газете» от 12 мая 1928 г. некто А. Лясс писал: «В так называемой Троице-Сергиевой лавре свили себе гнездо всякого рода «бывшие», главным образом, князья, фрейлины, попы и монахи. Постепенно Троице-Сергиева лавра превратилась в своеобразный черносотенный и религиозный центр, причем произошла любопытная перемена властей. Если раньше попы находились под защитой князей, то теперь князья находятся под защитой попов… Гнездо черносотенцев должно быть разрушено». Не случайно Фесю в статье называли потомком первого русского князя Рюрика. Отметим также, что 17 мая 1928 года корреспондент «Рабочей Москвы», укрывшийся под псевдонимом М. Ам-ий, в заметке «Под новой маркой» утверждал: «На западной стороне феодальной стены появилась только вывеска: «Сергиевский государственный музей». Прикрывшись таким спасительным паспортом, наиболее упрямые «мужи» устроились здесь, взяв на себя роль двуногих крыс, растаскивающих древние ценности, скрывающих грязь и распространяющих зловоние…
Некоторые «ученые» мужи под маркой государственного научного учреждения выпускают религиозные книги для массового распространения. В большинстве случаев это просто сборники «святых» икон, разных распятий и прочей дряни с соответствующими текстами… Вот один из таких текстов. Его вы найдете на стр. 17 объемистого (на самом деле совсем не объемистого. — Б. С. — П. А. Флоренского и Ю. А. Олсуфьева, выпущенного в 1927 г. в одном из государственных издательств под названием «Амвросий, троицкий резчик XV века». Авторы этой книги, например, поясняют: «Из этих девяти темных изображений (речь идет о гравюрах, приложенных в конце книги. — М. А. ) восемь действительно относятся к событиям из жизни Иисуса Христа, а девятое — к усекновению головы Иоанна».
Надо быть действительно ловкими нахалами, чтобы под маркой «научной книги» на десятом году революции давать такую чепуху читателю Советской страны, где даже каждый пионер знает, что легенда о существовании Христа не что иное, как поповское шарлатанство».
связи с этим в газетах появились заголовки вроде следующих: «Троице-Сергиева лавра — убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов!» или «Шаховские, Олсуфьевы, Трубецкие и др. ведут религиозную пропаганду!». Фесю же в газетной статье обвинили в том, что до революции он издевался над мужиками в своем подмосковном имении, а теперь свил гнездо в Хумате. Вторично Флоренский был арестован в феврале 1933 года и более домой не вернулся. Любопытно, что эпизод с арестом Мастера впервые появился во второй редакции романа осенью 1933-го — зимой 1934 года.
Флоренский также был подвергнут критике за преподавание во Вхутемасе, где разрабатывал курс по анализу пространственности. Его обвинили в создании «мистической и идеалистической коалиции» с известным художником-графиком Владимиром Андреевичем Фаворским, иллюстрировавшим книгу «Мнимости в геометрии». Вероятно, нападки на Флоренского подсказали Булгакову образ статьи в «боевой газете», направленной против Феси. Булгаковский герой тему диссертации имел прямо противоположную той, что была у Флоренского, — «Категории причинности и каузальная связь» (каузальность в отличие от Флоренского Феся явно понимает как простую причинность, не отождествляя ее с промыслом Божьим). Феся у Булгакова был приверженцем Возрождения, тогда как Флоренский был глубоко враждебен ренессансной культуре. Но оба, и герой и прототип, по-своему оказываются романтиками, сильно обособленными от современной им жизни. Феся — романтик, связанный с культурной традицией Возрождения. Таковы и темы его работ и лекций, которые он читает в Хумате и других местах — «Гуманистический критицизм как таковой», «История как агрегат биографии», «Секуляризация этики как науки», «Крестьянские войны в Германии», «Респлинцитность формы и пропорциональность частей» (последний курс, преподававшийся в вузе, название которого не сохранилось в уцелевшем черновике, напоминает курс Флоренского «Мнимости в геометрии» в Сергиевском педагогическом институте, а также лекции по обратной перспективе во Вхутемасе). Некоторые работы Флоренского могут быть противопоставлены работам Феси, например, «Наука как символическое описание» (1922) — «Истории как агрегату биографии», «Вопросы религиозного самопознания» (1907) — «Секуляризации этики как науки», «Антоний романа и Антоний предания» (1907) (в связи с романом Г. Флобера «Искушение святого Антония») и «Несколько замечаний к собранию частушек Костромской губернии Нерехтского уезда» (1909) — «Ронсару и Плеяде» (о французской поэзии XVI века). Темы работ Феси подчеркнуто светские, однако он увлекается западноевропейской демонологией и мистикой и потому оказывается вовлечен в контакт с нечистой силой. Флоренский в отличие от Феси, по его собственному признанию, — романтик русской православной средневековой традиции, где, как и в работах Флоренского, сильно было мистическое начало.
«состоя сотрудником Музейного отдела… разрабатывал методику эстетического анализа и описания предметов древнего искусства, для чего привлек данные технологии и геометрии» и был хранителем Ризницы Сергиевского музея. Булгаковский Мастер до того, как выиграл по лотерейному билету 100 тыс. рублей и засел за роман, работал историком в музее. В автореферате для словаря Гранат Флоренский определял свое мировоззрение «соответствующим по складу стилю ХIV — ХV вв. русского средневековья», но подчеркивал, что «предвидит и желает другие построения, соответствующие более глубокому возврату к средневековью». Мастера в последнем полете Воланд уподобляет писателю-романтику и философу XVIII века. Вдохновение же главный герой последнего булгаковского романа черпает в еще более отдаленной эпохе Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата.
Последний приют Мастера среди множества литературных ассоциаций напоминает и цветущий остров из романа Чарльза Мэтьюрина «Мельмот-скиталец», где возлюбленная Мельмота красавица Иммали просит его остаться навсегда, чтобы не возвращаться «в этот мир зла и горя. Здесь цветы всегда будут цвести, а солнце светить так же ярко, как в тот день, когда я в первый раз тебя увидела. Зачем же тебе возвращаться в мир, где людям приходится думать и где они несчастны?».
Упоминание Мастером в беседе с Бездомным «этого проклятого вкладного листа в газету», где был напечатан фрагмент романа о Понтии Пилате, вызвавший шквал критики, — намек на публикацию 1 октября 1932 года отрывка из пьесы «Бег» в ленинградской «Красной газете». Подчеркнем еще раз, что именно кампания, развернутая против «Бега» в 1928–1929 годах, привела в конечном счете к снятию с репертуара всех пьес драматурга.
Финал судьбы Мастера полемичен по отношению к судьбе Фауста в поэме Гёте, где ангелы уносят в свет бессмертную сущность главного героя:
Спасен высокий дух от зла
Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем.
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет,
Радушно в небе принят.
У Булгакова же Мастеру уготован только Лимб, пространство между Адом и Раем, где обитают души младенцев, умерших без крещения, и невольные грешники. В поэме Ангелы с Фаустом Лимб минуют, устремляясь к райским высотам, где парят души невинных христианских блаженных младенцев:
Вон над вершиною
Этой скалистой
След чей-то чистый.
Мгла тонкостенная,
И в промежутке —
Чуждые бремени
Горестей лишних,
Дышат вне времени
Славою в вышних.
Дух для начала
Пустим в товарищи
К братии малой.
Мастера в отличие от Фауста в последний скалистый приют несут не ангелы, а Воланд со своей свитой. У Гёте любовь меняет природу сатаны и заставляет его не препятствовать добру:
В бегство обратив лукавых
И цветами закидав их.
Вместо адских мук с печалью
Боль любви они познали.
Сатаны, их коновода.
Он не снес ее укола.
Милосердье побороло.
В «Мастере и Маргарите» потусторонние силы в лице Воланда не только не препятствуют добру, но прямо исполняют просьбу Иешуа Га-Ноцри наградить Мастера покоем.
«В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно; и запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; и высоты будут им страшны и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс, ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; — доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодцем. И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратился к Богу, который дал его» (Еккл., 12, 3–7). В финале булгаковского романа, когда «ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг», Мастер и Маргарита «увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны». Главные герои «в блеске первых утренних лучей» миновали ручей и двинулись по песчаной дороге. Маргарита при этом говорит своему возлюбленному: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи». Вечный дом — это место пребывания души Мастера, его бессмертного гения.
В описании той награды, что ждет Мастера в последнем приюте, возможно, отразился, среди прочего, пушкинский отрывок «Осень» (1833):
Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет,
И звонко под его блистающим копытом
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей читаю.
— и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
—
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
— и стихи свободно потекут.
После Великого бала у сатаны Коровьев убеждает Маргариту и своих товарищей, «как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто… в тесном кругу…». А в финале Мастера окружает «незримый рой гостей» — персонажей будущих произведений.
В эпизоде, когда имя своей первой жены Мастер не может точно вспомнить — то ли Варенька, то ли Манечка (в памяти всплывает только полосатое платье), угадывается сцена из третьей симфонии Андрея Белого «Возврат», где главный герой, ученый-химик Евгений Хандриков, очутившись в психиатрической лечебнице, испытывает равнодушие к своей прежней жизни и, в частности, не помнит имени жены, а помнит только цвет ее платья.
А с «Северной (первой героической)» симфонией Белого связан Великий бал у сатаны, который назван «весенним балом полнолуния, или балом ста королей», а Маргарита выступает на нем в роли королевы. Главная героиня «Северной» симфонии — королевна, а в финале в связи с ее вознесением на небе устраивается пир почивших северных королей, когда из золотых чаш пьют кровавое вино (на балу у Воланда в такую чашу превращается голова Михаила Александровича Берлиоза). Маргарита приветствует гостей бала, находясь на возвышающейся над залом мраморной лестнице и стоя на одном колене. У Белого королевна тоже стоит на одном колене на возвышении, принимая рыцарей в пернатых шлемах, которые целуют ей руку и колено (Маргарите — только колено). И у королевны, и у хозяйки Великого бала у сатаны в булгаковском романе на голове — алмазная корона. В «Северной» симфонии женщина в черном плаще олицетворяет смерть и Вечность. Такое же символическое значение имеет черный плащ, который оказывается на плечах Маргариты после бала, и черные плащи всех участников последнего полета. Королевна в симфонии Белого «просила, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна». В финале «Мастера и Маргариты» главные действующие лица восклицают: «Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание!» В «Северной» симфонии герои, в конце концов, восходят к вершинам света — мраморно-белой башне с террасой, с которой видна «голубая бесконечность». В эпилоге королевна соединяется со своим возлюбленным рыцарем в Вечности, и они вместе встречают свет звезды Утренницы. Любовь королевны выводит рыцаря из «бездны безвременья», где он оказался за то, что знался с нечистой силой, и дарит ему свет. В «Мастере и Маргарите» главным героям дарован не свет, а покой, где-то на границе дня и ночи, куда возвращаются и двое влюбленных в «Северной» симфонии. Воланд обещает Мастеру и Маргарите перед последним приютом: «…Вы немедленно встретите рассвет». У Белого в «Северной» симфонии герои награждены покоем, однако мир, где они пребывают, подвижный, но лишенный мысли и монотонный: «Здесь позабыли о труде и неволе! Ни о чем не говорили. Позабыли все и все знали! Веселились. Не танцевали, а взлетывали в изящных междупланетных аккордах. Смеялись беззвучным водяным смехом. А когда уставали — застывали в целомудренном экстазе, уходя в сонное счастье холодно-синих волн». Любовь у Белого целомудренна и мистична. Она олицетворяет «вечную женственность» Владимира Сергеевича Соловьева, первого русского философа, имевшего мировое значение. У Булгакова любовь Мастера и Маргариты — вполне земная, хотя и необыкновенная по своей силе. Мастеру оставлена способность творить и в последнем приюте, где ему предстоит «подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что… удастся вылепить нового гомункула». В «Северной» же симфонии покой — это вообще высшая возможная награда, даруемая Богом, а не дьяволом тем, кто стремится к земному величию: гордецам, титанам и героям, даруемая, если они смирились и обратились к Всевышнему.
— это, говоря словами Иммануила Канта, «интеллектуальный обитатель земли», награжденный вечным покоем при переходе из земного времени в вечность. Не случайно он был наделен, особенно в варианте 1936 года, внешним сходством с Кантом. Тогда Воланд в финале говорил Мастеру: «Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить». Здесь, как я уже говорил, портрет героя в последнем приюте явно восходит к портрету Канта, данному Гейне.
В полном соответствии с утверждением Канта, что «те принципы нашего образа жизни, которыми мы руководствуемся вплоть до кончины… останутся такими же и после смерти», Воланд на Великом балу у сатаны говорит ожившей на время голове Берлиоза: «Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории (о посмертном инобытии. — Б. С. ), о том, что ваша теория и солидна, и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!»
Булгаков не верил в кантовского «мудрого правителя мира», при котором нравственные качества человечества в итоге пересилят стремление к удовлетворению все возрастающих потребностей.
Мастер в своем романе с помощью поэтической интуиции угадывает евангельскую истину, затемненную трудом многих поколений ученых, которые пытались рационально объяснить не укладывающиеся в пределах одного только разума высшие духовные побуждения. Булгаковский герой подтверждает постулат, сформулированный немецким поэтом-романтиком Новалисом (Фридрихом фон Гарденбергом) в посмертно опубликованных «Фрагментах» (1907): «Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого».
«Власть ключей». Мастер в своем романе о Понтии Пилате исторически точно, т. е. рационально, воссоздал события девятнадцативековой давности, но сломлен неблагоприятными жизненными обстоятельствами и мечтает лишь о «дарах разума» — тишине и покое. Шестов различал высший, сверхъестественный свет божественного откровения, доступный принявшим это откровение, свет, ниспадающий с Божьих высот, и низший, естественный свет, свет разума, выше которого не поднимутся те, кто все надежды возлагают только на рациональное познание действительности. В лучах этого низшего лунного света и являются Маргарита и Мастер во сне Ивану Бездомному. Высшего, сверхъестественного света в финале удостоился только прощенный Понтий Пилат, встретившийся, наконец, с Иешуа Га-Ноцри на серебристой лунной дорожке. Для него главное — облегчить свою совесть.
«Белой гвардии» и «Дней Турбиных» сравнительно безбедно существовать в писательской кооперативной квартире, на сравнительно высокую, в тысячу рублей в месяц (при среднемесячной чуть больше 300 рублей), зарплату либреттиста Большого театра и на авторские от «Дней Турбиных» и «Мертвых душ», позволил ему иметь в последнем приюте свою Маргариту, создать свой гениальный роман, новые пьесы, но зато надежно гарантировал при этом, что ни одно из бессмертных творений Михаила Афанасьевича не увидит света при его жизни.
В последнем приюте Мастер остается наедине со своей возлюбленной — Маргаритой. Ее главным прототипом послужила третья жена писателя Е. С. Булгакова. Через нее Маргарита оказывается связана с героиней булгаковской пьесы начала 30-х годов «Адам и Ева» — Евой Войкевич. Е. С. Булгакова записала в своем дневнике 28 февраля 1938 года: «М. А. читал первый акт своей пьесы «Адам и Ева», написанной в 1931 году… В ней наш треугольник — М. А., Е. А. (второй муж Е. С. Булгаковой, военачальник Е. А. Шиловский. — Б. С. ), я». Здесь Булгаков послужил прототипом академика Александра Ипполитовича Ефросимова, а Шиловский — мужа Евы инженера Адама Николаевича Красовского. Вероятно, поэтому и муж Маргариты сделан в романе инженером.
В литературном плане героиня восходит к Маргарите гетевского «Фауста» Некоторые детали образа булгаковской Маргариты можно также найти в романе Эмилия Миндлина «Возвращение доктора Фауста». Например, золотая подкова, которую дарит Маргарите Воланд, очевидно, связана с названием трактира «Золотая подкова» в этом произведении (здесь Фауст впервые встречает Маргариту). Одна из иллюстраций к «Возвращению доктора Фауста» также нашла свое отражение в булгаковском романе. В сохранившемся в архиве писателя экземпляре альманаха «Возрождение» с миндлинским романом между страницами 176 и 177 помещен офорт И. И. Нивинского «В мастерской художника», на котором изображена полуобнаженная натурщица перед зеркалом, причем на левой руке у нее накинут черный плащ со светлым подбоем, в правой руке — черные чулки и черные остроносые туфли на каблуке, волосы же — короткие и черные. Точно такой видит себя Маргарита в зеркале, когда натирается волшебным кремом Азазелло.
«Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!.. Я о милосердии говорю… Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках», — заставляют вспомнить следующее место из повести Федора Достоевского (1821–1881) «Дядюшкин сон» (1859): «Но превозмогло человеколюбие, которое, как выражается Гейне, везде суется с своим носом». Отметим, что слова Достоевского, в свою очередь, восходят к «Путевым картинам» (1826–1830) Генриха Гейне, где милосердие связано прежде всего с образом добродушного маркиза Гумпелино, обладателя очень длинного носа. Мысль Достоевского, высказанная в романе «Братья Карамазовы» (1879–1880), о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром.
Булгаков подчеркивает также связь Маргариты с французскими королевами, носившими имя Маргарита. В подготовительных материалах к последней редакции «Мастера и Маргариты» сохранились выписки из статей Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, посвященных Маргарите Наваррской и Маргарите Валуа. Свадьба последней с королем Наваррским Генрихом — будущим французским королем Генрихом IV, как отмечалось в словарной статье, «отпразднованная с большой пышностью, закончилась Варфоломеевской ночью, или парижской кровавой свадьбой» 24 августа 1572 года. Узнавший Маргариту по дороге на Великий бал у сатаны толстяк называет ее «светлая королева Марго» и лопочет, «мешая русские фразы с французскими, какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара». Гессар — это упомянутый в статье парижский издатель переписки Маргариты Валуа, вышедшей в середине XIX века, но Булгаков сделал его, как и безымянного толстяка, участником Варфоломеевской ночи. Однако, поскольку жена Генриха IV не оставила потомства, в образе Маргариты Булгаков также отразил Маргариту Наваррскую, имевшую детей и создавшую знаменитый сборник новелл «Гептамерон» (1559). Обе исторические Маргариты покровительствовали писателям и поэтам. Булгаковская Маргарита любит гениального писателя — Мастера (в ранних редакциях также названного Поэтом). Она — символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского «Фауста»:
Все быстротечное —
Символ, сравненье.
Здесь — заповеданность
Тянет нас к ней.
В этой последней сцене Маргарита (Гретхен) у Гёте восклицает:
В сиянье славы,
Склони свой лик над счастием моим.
Вернулся, горем больше не томим.
……………………………………………
Собраньем духов окруженный,
Что ангельские легионы
В нем видят брата своего.
Уже он чужд земным оковам
Он полон юношеских сил.
Позволь мне быть его вожатой,
Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду — традиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света. Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру — новому Фаусту обрести то, что он заслужил. Но награда героя здесь не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров — света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я.
исколотая иглами память, стала потухать».
Эти строки Е. С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора «Мастера и Маргариты».
«сдалась природа сатаны… он не снес ее укола. Милосердие побороло» — и Фауст был отпущен в свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь — неотъемлемая часть этой награды.
Стоит отметить, что вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская не раз говорила и мне, и другим исследователям булгаковского творчества, что редакция 1929 года, сожженная писателем, существовала в значительно более полном виде — достаточно объемистой рукописи, чем уцелевшие черновики. Она не помнила, был ли тогда роман фабульно завершен, но утверждала, что образ Маргариты там уже присутствовал. Сегодня, разумеется, невозможно сказать, была ли права Любовь Евгеньевна, но то, что Маргарита могла присутствовать уже в первой редакции романа, представляется вполне вероятным. Ведь Булгаков во многом ориентировался на гетевского «Фауста», где героиня с этим именем, как известно, играла довольно существенную роль.
Булгаковские Мастер и Маргарита — это единственные из героев современного мира, которые проникают в мир потусторонний, как бы срастаются с ним, и только благодаря Воланду воссоединяются в своей вечной любви. А древний ершалаимский мир возникает в романе Мастера, и его свидетельство полностью совпадает с единственным свидетелем истории Иешуа и Пилата — Воланда. И потусторонние силы во главе с Воландом играют в романе весьма оригинальную роль. Они силой внедряют добро в обществе, погрязшем во зле, карают тех, кто обидел Мастера.