Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Он упоминается в романе «Белая гвардия», где пациент Алексея Турбина, больной сифилисом и начитавшийся Откровения Иоанна Богослова поэт Русаков, связывает этого ангела с военным вождем большевиков Л. Д. Троцким, имя которого будто бы «по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит губитель». Отметим, что дословно Аваддон переводится, как «прекращение бытия». Не исключено, что из этой, возникшей в «Белой гвардии», связи главы Красной Армии с Аваддоном родилась мысль в «Мастере и Маргарите» назвать Абадонной демона войны. Возможно, что портрет Азазелло в чем-то подсказан внешностью Троцкого, поскольку Азазелло — худой человек в очках, и его работа столь же безукоризненна, как и деятельность Троцкого на посту главы военного ведомства. Оба они равнодушны к жертвам войны.
Нечистая сила в булгаковском романе концентрируется главным образом в двух помещениях, созданных писательской фантазей на основе реальных московских зданий. Это Нехорошая квартира и Театр Варьете. Первая — квартира № 50 в доме 302-бис по Садовой улице, второй — театр, где Воланд проводит сеанс черной магии. В Нехорошей квартире поселяется Воланд и его свита. Здесь происходит контакт потусторонних сил с современным московским миром. Прообразом Нехорошей квартиры послужила квартира № 50 в доме № 10 по Б. Садовой улице в Москве, где Булгаков жил в 1921–1924 годах. Кроме того, некоторыми чертами планировки Нехорошая квартира соответствует более просторной квартире № 34 в том же доме, где писатель поселился в период с августа по ноябрь 1924 года. Вымышленный номер 302-бис — это зашифрованный номер 10 здания-прототипа по формуле 10 = (3 + 2) × 2. В этом номере угадывается также связь с нечистой силой (по-украински «бис» означает «бес»). Кроме того, фантастически большой номер (ни на одной из Садовых улиц в Москве не было и нет дома с таким большим номером) должен подчеркнуть нереальность происходящего, так же как и невероятно большой номер отделения милиции, выдавшего паспорт дяде Берлиоза Максимилиану Андреевичу Поплавскому — 412-й.
Стоит отметить, что квартира № 50 запечатлена в ряде рассказов и фельетонов: «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Псалом», «Самогонное озеро», «Воспоминание…» и др.
Первая жена Булгакова Т. Н. Лаппа вспоминала квартиру № 50 и прототипа погубившей Берлиоза Аннушки-Чумы: «Эта квартира не такая, как остальные, была. Это бывшее общежитие, и была коридорная система: комнаты направо и налево. По-моему, комнат семь было и кухня. Ванной, конечно, никакой не было, и черного хода тоже. Хорошая у нас комната была, светлая, два окна. От входа четвертая, предпоследняя, потому что в первой коммунист один жил, потом милиционер с женой, потом Дуся рядом с нами, у нее одно окно было, а потом уже мы, и после нас еще одна комната была. В основном, в квартире рабочие жили. А на той стороне коридора, напротив, жила такая Горячева Аннушка. У нее был сын, и она все время его била, а он орал. И вообще, там невообразимо что творилось. Купят самогону, напьются, обязательно начинают драться, женщины орут: «Спасите! Помогите!» Булгаков, конечно, выскакивает, бежит вызывать милицию. А милиция приходит — они закрываются на ключ и сидят тихо. Его даже оштрафовать хотели». В отличие от коридорной системы в № 50 в квартире № 34 было пять комнат, в двух из которых жил богатый финансист Артур Борисович Манасевич с женой, еще в одной — их прислуга, в четвертой — Александра Николаевна Кибель с сыном Вовкой, послужившие прототипами героев рассказа «Псалом», а в пятой вместо выехавшего сына А. Б. Манасевича будущего писателя Владимира Артуровича Лёвшина (Манасевича) поселились Булгаков с Т. Н. Лаппа. В Нехорошей квартире в отличие от квартиры № 50 живут относительно интеллигентные жильцы (оба — партийцы), скорее напоминающие обитателей квартиры № 34, — директор Театра Варьете Степан Богданович Лиходеев, держащий прислугу Груню, и председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз, имеющий общие с Булгаковым инициалы и писательскую профессию.
«театр Кабаре». Здесь происходит сеанс черной магии Воланда с последующим разоблачением. Разоблачение в данном случае происходит буквально: обладатели полученных от дьявола взамен на их скромные московские платья новейших парижских туалетов после сеанса в одно мгновение помимо своей воли разоблачаются, так как модные парижские тряпки исчезают неведомо куда. Прототипом Театра Варьете послужил Московский мюзик-холл, существовавший в 1926–1936 годах и располагавшийся неподалеку от Нехорошей квартиры по адресу: Б. Садовая, 18. Ныне здесь находится Московский театр сатиры. А до 1926 года тут размещался цирк братьев Никитиных, причем здание специально было построено для этого цирка в 1911 году по проекту архитектора Нилуса. Цирк Никитиных упоминается в «Собачьем сердце». Отметим в этой связи, что программа Театра Варьете содержит ряд чисто цирковых номеров, вроде «чудес велосипедной техники семьи Джули», прототипом которой послужили знаменитые циркачи-велофигуристы семьи Польди (Подрезовых), с успехом выступавшие на сцене Московского мюзик-холла. «Денежный дождь», пролитый на зрителей Варьете подручными Воланда, имеет богатую литературную традицию. В драматической поэме «Фауст» Гёте во второй части Мефистофель, оказавшись вместе с Фаустом при дворе императора, изобретает бумажные деньги, которые оказываются фикцией. Другой возможный источник данного эпизода — то место в «Путевых картинах» (1826) Генриха Гейне, где немецкий поэт в сатирических тонах дает аллегорическое описание политической борьбы между либералами и консерваторами, представленное как рассказ пациента Бедлама. Мировое зло рассказчик объясняет тем, что «господь бог сотворил слишком мало денег». Воланд и его помощники, раздавая толпе бумажные червонцы, как бы восполняют мнимую нехватку наличности. Но дьявольские червонцы быстро превращаются в обыкновенную бумагу, и тысячи посетителей Театра Варьете становятся жертвой обмана. Мнимые деньги для Воланда — это только способ выявить внутреннюю сущность тех, с кем соприкасается сатана и его свита. Но эпизод с дождем червонцев имеет и более близкий по времени литературный источник — отрывки из второй части романа Владимира Зазубрина (Зубцова) «Два мира», публиковавшиеся в 1922 году в журнале «Сибирские огни». Там крестьяне — члены коммуны — решают упразднить и уничтожить деньги, не дожидаясь декрета советской власти. Однако вскоре выясняется, что деньги в стране не отменены, и тогда толпа подступает к руководителям коммуны, называет их обманщиками и мошенниками, угрожает расправой и хочет добиться невозможного — вернуть уже уничтоженные купюры. У Булгакова ситуация как бы зеркальна. Присутствующие на сеансе черной магии сначала получают «якобы деньги» (так называлась одна из глав ранней редакции романа), которые принимают за настоящие. Когда же мнимые деньги превращаются в ничего не стоящие бумажки, буфетчик Соков требует от Воланда заменить их на полновесные червонцы.
Эпизод с червонцами Воланда одним из источников имел также очерк «Легенда об Агриппе» писателя и поэта-символиста Валерия Брюсова, написанный для русского перевода книги Ж. Орсье «Агриппа Неттесгеймский: знаменитый авантюрист XVI в.» (1913). Там отмечалось, что средневековый германский ученый и богослов Агриппа Неттесгеймский, по мнению современников, — чародей, будто бы «часто во время своих переездов… расплачивался в гостиницах деньгами, которые имели все признаки подлинных. Конечно, по отъезде философа монеты превращались в навоз. Одной женщине Агриппа подарил корзину золотых монет; на другой день с этими монетами произошло то же самое: корзина оказалась наполненной лошадиным навозом». После Великого бала у сатаны Воланд дарит пачку червонцев злой соседке Михаила Александровича Берлиоза Аннушке-Чуме, невольно способствовавшей гибели председателя МАССОЛИТа и пытавшейся украсть подаренную Маргарите дьяволом золотую подкову — символ не только счастья, но и копыта дьявола. Эти деньги потом превращаются в доллары, которые у Аннушки изъяла милиция. Для героини валюта оказалась столь же бесполезна, как и навоз для женщины, мнимо облагодетельствованной Агриппой.
Разудалые слова марша, которым Коровьев-Фагот вынуждает оркестр завершить скандальный сеанс «с разоблачением», — это пародия на куплеты из популярного в XIX веке водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1839) Дмитрия Ленского (Воробьева):
Его превосходительство
Зовет ее своей
Оказывает ей.
Семплеярову:
Его превосходительство
Любил домашних птиц
Не исключено, что образ с птицами здесь был подсказан Булгакову «птичьей фамилией» как автора, писавшего под псевдонимом Ленский, так и главного героя водевиля.
Вместе с тем Театр Варьете имеет довольно глубокие эстетические корни. Еще в 1914 году манифест одного из основателей футуризма итальянского писателя Филиппо Томмазо Маринетти «Мюзик-холл» (1913) был опубликован в русском переводе в № 5 журнала «Театр и искусство» под названием «Похвала театру Варьете» (вероятно, подобная трансформация названия подсказала Булгакову заменить реальный Московский мюзик-холл на вымышленный Театр варьете). Маринетти, в частности, утверждал: «Театр Варьете разрушает все торжественное, святое, серьезное в искусстве. Он способствует предстоящему уничтожению бессмертных произведений, изменяя и пародируя их, представляя их кое-как, без всякой обстановки, не смущаясь, как самую обыденную вещь… Необходимо абсолютно уничтожить всякую логичность в спектаклях варьете, заметно преувеличить их экстравагантность, усилить контрасты и предоставить царствовать на сцене всему экстравагантному… Прерывайте певицу. Сопровождайте пение романса ругательными и оскорбительными словами… Заставить зрителей партера, лож и галереи принимать участие в действии… Систематически профанируйте классическое искусство на сцене, изображая, например, все греческие, французские и итальянские трагедии одновременно в один вечер, сокращенными и комически перепутанными вместе… Поощряйте всячески жанр американских эксцентриков, их гротескные эффекты, поражающие движения, их неуклюжие выходки, их безмерные грубости, их жилетки, наполненные всяческими сюрпризами, и штаны, глубокие, как корабельные трюмы, из которых вместе с тысячью предметов исходит великий футуристический смех, долженствующий обновить физиогномию мира».
Булгаков не жаловал футуризм и другие теории «левого искусства», отрицательно относился к постановкам В. Э. Мейерхольда и проекту памятника Третьему Интернационалу В. Е. Татлина (это отразилось, в частности, в его фельетоне «Столица в блокноте»). В повести «Роковые яйца» иронически упоминается «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами».
«Мастера и Маргариты» точно следует всем рекомендациям знаменитого итальянца. Театр Варьете действительно разрушает все святое и серьезное в искусстве. Программы здесь лишены какой-либо логики, что олицетворяет, в частности, конферансье Жорж Бенгальский, который несет чушь и отличается, подобно американским эксцентрикам, неуклюжестью и грубостью. Воланд и его подручные действительно заставляют участвовать в представлении и партер, и ложи, и галерку, побуждая публику определить судьбу незадачливого Бенгальского, а затем ловить падающие бумажным дождем червонцы. Коровьев-Фагот делает так, что марш сопровождается экстравагантными разудалыми куплетами, и достает из своих карманов множество предметов, порождающих у публики «великий футуристический смех»: от часов финдиректора Варьете Римского и волшебной колоды карт до дьявольских червонцев и магазина парижского модного платья. А чего стоит кот Бегемот, легко пьющий воду из стакана или отрывающий голову надоевшему конферансье. Воланд, устраивая опыт с деньгами и незадачливым Жоржем Бенгальским, испытывает москвичей, выясняет, насколько изменились они внутренне, по-своему стремится «обновить физиогномию мира». И Булгаков руками нечистой силы наказывает всех причастных к Театру Варьете за опошление высокого искусства в духе призывов Маринетти, манифест которого оборачивается сеансом черной магии. Директор театра Степан Богданович Лиходеев из своей квартиры выброшен Воландом в Ялту, администратор Варенуха становится жертвой вампира Геллы и сам превращается в вампира, с трудом избавляясь в финале от этой неприятной должности. Тот же Варенуха с Геллой едва не погубили финдиректора Римского, который лишь чудом избежал участи, постигшей администратора. Наказана и публика, потерявшая и призрачные парижские наряды, и свои настоящие московские. Парадокс, однако, заключается в том, что Булгаков, не сочувствуя футуризму и другим течениям «левого» искусства, в «Мастере и Маргарите», как и в других своих произведениях, широко использовал гротеск, бесстрашно путал жанры и традиции разных литературных направлений и стилей, вольно или невольно следуя тут теории Маринетти. Да и клоунов-эксцентриков автор романа любил. В «Столице в блокноте» с восхищением упоминается клоун Лазаренко, который в цирке Никитиных, в двух шагах от театра ГИТИСа, где Мейерхольд ставит свой спектакль, ошеломляет публику «чудовищными salto». Булгаков был только против того, чтобы эксцентрика подменяла собой высокое театральное искусство, но не возражал, если то и другое органически соединялись. В «Мастере и Маргарите» высокое философское содержание вполне уместно соседствует с буффонадой.
Многие реалии сеанса черной магии в Театре Варьете не выдуманы Булгаковым, а взяты, что называется, из жизни. Так, 4 августа 1924 года один из руководителей ОГПУ Генрих Григорьевич Ягода, появляющийся в качестве одного из гостей на Великом балу у сатаны, разослал на места секретный циркуляр, где говорилось: «Главный Репертуарный комитет циркуляром за № 1606 от 15 / VII с. г. всем облитам и гублитам дал директиву… о том, чтобы они при разрешении сеансов так называемых «ясновидцев», «чтецов мыслей», «факиров» и т. д. ставили непременными условиями: 1) указание на каждой афишной рекламе, что секреты опытов будут раскрыты, 2) чтобы в течение каждого сеанса или по окончании его четко и популярно было разъяснено аудитории об опытах, дабы у тамошнего обывателя не создалось веры в потусторонний мир, сверхъестественную силу и «пророков».
Местным органам ОГПУ надлежит строго следить за выполнением указанных условий и в случае уклонения и нежелательных результатов запрещать подобные сеансы через облиты и гублиты».
А ведь многие читатели «Мастера и Маргариты» думали, что текст афиш «Сегодня и ежедневно в театре Варьете сверх программы: Профессор Воланд. Сеансы черной магии с полным ее разоблачением», равно как и появление после скандального сеанса людей из солидного учреждения на Лубянке — это целиком плод булгаковской фантазии. На самом деле за обязательным разоблачением всяческой «магии» на театральной или цирковой сцене в ту пору на самом деле бдительно следило такое серьезное учреждение, как ОГПУ.
«Питерские контрабандистки» (1898), где на дому одной из известных контрабандисток действует подпольный магазин модного женского платья, незаконно ввезенного в Россию.
действия нечистая сила вышвыривает его в Ялту, чтобы освободить место и в Нехорошей квартире, и в Театре Варьете для осуществления своих замыслов. В редакции 1929 года будущий Лиходеев именовался Гарасей Педулаевым и имел, очевидно, своим прототипом владикавказского знакомого Булгакова кумыка Туаджина Пейзулаева, соавтора по пьесе «Сыновья муллы», история работы над которой изложена в «Записках на манжетах» и «Богеме». Чувствуется, что Булгаков не питал особо теплых чувств к своему вынужденному соавтору, подвигнувшему его на создание «революционной халтуры». В первой редакции «Мастера и Маргариты» Воланд выбрасывал Гарасю Педулаева во Владикавказ. Тогда этот герой пролетал над крышей дома 302-бис на Садовой и тут же видел большой и очень красивый сад, а за ним «громоздящуюся высоко на небе тяжелую гору с плоской, как стол, вершиной» (знаменитую Столовую гору, у подножья которой расположен Владикавказ). Перед взором Гараси возник «проспект, по которому весело позванивал маленький трамвай. Тогда, оборотясь назад, в смутной надежде увидеть там свой дом на Садовой, Гарася убедился, что сделать этого он никак не может: не было не только дома — не было и самой Садовой сзади… Гарася залился детскими слезами и сел на уличную тумбу, и слышал вокруг ровный шум сада. Карлик в черном… пиджаке и в пыльном цилиндре вышел из этого сада.
Его бабье безволосое лицо удивленно сморщилось при виде плачущего мужчины.
— Вы чего, гражданин? — спросил он у Гараси, дико глядя на него. Директор карлику не удивился.
— Какой это сад? — спросил он только.
— Трэк, — удивленно ответил карлик.
— А вы кто?
— Я — Пульз, — пропищал тот.
— А какая это гора? — полюбопытствовал Гарася.
— Столовая гора.
— В каком городе я?
— Вы что, гражданин, смеетесь? Я думал, вы серьезно спрашиваете!..»
Лилипут уходит от Гараси, возмущенный, и тогда тот кричит:
«— Маленький человек!.. Остановись, сжалься!.. Я… все забыл, ничего не помню, скажи, где я, какой город.
— Владикавказ, — ответил карлик.
Маленький человечек сорвал с головы цилиндр, замахал им вдаль и тоненько закричал:
— Милиционер, милиционер!»
Здесь отразились булгаковские впечатления от гастролировавшей во Владикавказе труппы лилипутов. В последующих редакциях Лиходеев именовался то Степой Бомбеевым, то Лиходеевым, но вплоть до 1937 года его выбрасывали из Нехорошей квартиры во Владикавказ. В 1936 году Т. Пейзулаев скончался в Москве. Возможно, узнав о смерти прототипа, Булгаков решил убрать детали, связывающие с ним столь несимпатичного персонажа. В последней редакции романа незадачливого директора Театра Варьете Азазелло по приказу Воланда отправлял уже не во Владикавказ, а в Ялту. Тут становится очевидной связь Степы Лиходеева с героем рассказа Михаила Зощенко «Землетрясение» (1929) Снопковым, который «через всю Ялту… прошел в своих кальсонах. Хотя, впрочем, никто не удивился по случаю землетрясения. Да, впрочем, и так никто бы не поразился». В отличие от героя «Землетрясения» Лиходеев своим появлением в непотребном виде производит в Ялте смятение. Впрочем, он тоже выступает как жертва стихии, только не землетрясения, а потусторонних сил. Показательно, что в происшествиях, случившихся со Снопковым и Лиходеевым, совпадают многие мелкие детали. Герой Булгакова наказан, среди прочего, и за пьянство: перед вынужденным путешествием в исподнем и без сапог в Ялту он выпил чересчур много водки и портвейна (его приключения во многом предвосхищают сюжет известного фильма Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром», где вместо Ялты фигурирует Ленинград). Точно так же герой Зощенко накануне землетрясения (речь идет о Большом Крымском землетрясении 11 сентября 1927 года как раз в районе Ялты) «выкушал полторы бутылки русской горькой», затем заснул, был ограблен и раздет до подштанников. Очнувшись и пройдя несколько верст от города, «он присел на камушек и загорюнился. Местности он не узнает, и мыслей он никаких подвести не может. И душа и тело у него холодеют. И жрать чрезвычайно хочется.
— А ты чего тут, для примеру, в кальсонах ходишь?
Снопков говорит:
— Прямо и сам не понимаю. Скажите, будьте любезны, где я нахожусь?
Ну, разговорились. Прохожий говорит:
— Так что до Ялты верст, может, тридцать будет. Эва куда ты зашел».
Сходным образом в окончательном тексте Булгаков описывает пребывание Лиходеева в Ялте: «Открыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл как следует глаза, он увидел, что шумит море… и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола, и что под ним голубое сверкающее море, а сзади — красивый город на горах.
На молу стоял какой-то человек, курил, плевал в море. На Степу он поглядел дикими глазами. Тогда Степа отколол такую штуку: стал на колени перед неизвестным курильщиком и произнес:
— Умоляю, скажите, какой это город?
— Однако! — сказал бездушный курильщик.
— Я не пьян, — хрипло ответил Степа, — я болен, со мной что-то случилось, я болен… Где я? Какой это город?..
— Ну, Ялта…
Степа тихо вздохнул, покатился на бок, головою стукнулся о нагретый камень мола».
Просторечный стиль рассказчика совпадает в обоих случаях. А вот реакция героев на происходящее оказывается прямо противоположной. Само слово «Ялта» успокаивает Снопкова, узнающего, что он не так уж далеко от дома забрался в своих странствиях. Наоборот, Степу оно повергает в ужас. Директор Театра Варьете не в состоянии понять, как он за одно мгновение очутился в сотнях километров от Москвы. Различие здесь и в объектах осмеяния. У Зощенко в конечном счете рассказ юмористический, бичующий пьянство. Его герой — простой сапожник. «Землетрясение» — это как бы иллюстрация к известной поговорке «пьян как сапожник». У Булгакова же образ Лиходеева — образ сатирический. Пьянство — не единственный и далеко не главный порок директора Театра Варьете. Он наказан прежде всего за то, что занимает не свое место. В ранних редакциях Лиходеев был прямо назван «красным директором». Так официально именовались назначенцы из числа партийных работников, которых ставили во главе театральных коллективов с целью осуществления административных функций и контроля, причем «красные директора», как правило, никакого отношения к театральному искусству не имели и ни черта в нем не понимали. В эпилоге «Мастера и Маргариты» Лиходеев получает более подходящее при его страсти к выпивке и закуске назначение — директором большого гастронома в Ростове.
«Чаша жизни». Известное замечание Воланда: «Я чувствую, что после водки вы пили портвейн! Помилуйте, да разве это можно делать!» — выросло из сентенции одного из героев этого фельетона: «Портвейн московский знаете? Человек от него не пьянеет, а так, лишается всякого понятия». Лиходеев, пробудившись, припоминает только, как целовал какую-то даму и как ехал на таксомоторе со скетчистом Хустовым. В «Чаше жизни» один из героев, Пал Васильич, обнимает и целует неизвестную даму, а потом рассказчик помнит только, как они ехали на такси. Очнувшись же дома, он, как и директор Театра Варьете, оказывается не в состоянии подняться.
Лиходеев оказывается связан также с булгаковским фельетоном «День нашей жизни». Его герой возвращается домой после попойки и заплетающимся языком произносит последний монолог перед тем, как забыться: «Что, бишь, я хотел сделать? да, лечь… Это правильно. Я ложусь… но только умоляю разбудить меня, разбудить меня, непременно, чтоб меня черт взял, в десять минут пятого… нет, пять десятого… Я начинаю новую жизнь… Завтра». Лиходеев якобы назначает свидание Воланду на десять часов, а затем директора действительно «черт взял» и кинул из Москвы в Ялту. В эпилоге бывший директор Театра Варьете начинает «новую жизнь»: отказывается от портвейна и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, буквально следуя совету Воланда, «стал молчалив и сторонится женщин».
Ирония заключена и в отчестве Лиходеева — Богданович, поскольку не Бог, а черт принес Степу в Театр Варьете, где от него стонут подчиненные, так что на предположение администратора Варенухи, не попал ли Лиходеев, как и Берлиоз, под трамвай, финдиректор Римский отвечает: «А хорошо бы было…»
Сомнительный разговор с Берлиозом «на какую-то ненужную тему», происходивший, «как помнится, двадцать четвертого апреля», который директор Театра Варьете связывает с печатью на двери Берлиоза и возможным арестом председателя МАССОЛИТа, восходит к переписке Булгакова с одним старым знакомым. 19 апреля 1929 года ему написал из Рязани актер Николай Васильевич Безекирский. Он знал Булгакова осенью 1921 года, во время работы в Лито (Литературном отделе) Главполитпросвета. Безекирский сообщал: «Вы вероятно очень будете удивлены, что малознакомый к вам пишет, но я, вспомня наше короткое с вами знакомство в трудное время и зная, что вы некоторое время сами были в скверном материальном положении, а, следовательно, скорее поймете мое теперешнее ужасное положение: я административно выслан на 3 года минус 6 губерний. Причина для меня до сих пор довольно туманная — следователь ГПУ обвинял меня в контрреволюционном разговоре в одном доме, где я часто бывал, ну и в результате я в Рязани, лишился службы в Москве, не член уже стал союза и пр., и здесь я не могу нигде найти работы, и я сейчас в таком положении, что хоть где-нибудь зацепись за крюк!» Судя по тому, что второе и последнее из известных писем Безекирского Булгакову с благодарностью за помощь датировано 26 апреля 1929 г. на открытке «для ответа» и поступило к Булгакову, как можно заключить по почтовому штемпелю, 28 апреля, то не дошедшее до нас письмо Булгакова Безекирскому было написано и отослано 24 апреля 1929 г., как раз в тот день, когда произошел разговор Лиходеева с Берлиозом. Дата 24 апреля — это также одно из косвенных доказательств, что действие «Мастера и Маргариты» в московской части происходит не позднее начала мая, иначе бы Степан Богданович вряд ли мог бы вспомнить точно день «сомнительного разговора». Поскольку события романа приурочены именно к 1929 г., Булгаков, очевидно, сознательно использовал дату своего письма Безекирскому в эпизоде с разговором Лиходеева и председателя МАССОЛИТа. Отметим также, что происшествие с сосланным в Рязань актером было использовано в образе Мастера в одной из редакций романа, где упоминались «рязанские страдания» героя.
не было. Фамилия Бенгальский — распространенный сценический псевдоним. Не исключено, что здесь Булгаков ориентировался на одного из эпизодических персонажей романа Федора Сологуба (Тетерникова) «Мелкий бес» (1905) — драматического артиста Бенгальского. Непосредственным прототипом Жоржа Бенгальского, возможно, послужил один из конферансье, выступавших в Московском мюзик-холле (с которого списан во многом Театр Варьете) Георгий (или Жорж) Раздольский. Однако был и другой прототип, очень хорошо известный Булгакову. Это один из двух руководителей МХАТа — Владимир Иванович Немирович-Данченко, в «Театральном романе» запечатленный в образе одного из двух директоров Независимого Театра — Аристархе Платоновиче, который почти безвылазно находился за границей. Булгаков Немировича-Данченко не любил и не скрывал этого, в частности, в письмах к третьей своей жене Е. С. Булгаковой, чья сестра, Ольга Сергеевна Бокшанская, была секретарем Владимира Ивановича. В письме от 2 июня 1938 года Булгаков, диктовавший свояченице роман, опасался, что Немирович-Данченко завалит своего секретаря работой и тем остановит перепечатку главного для Булгакова произведения: «В особенно восторженном настроении находясь (речь идет об О. С. Бокшанской. — Б. С. «Этот старый циник!», заливаясь счастливым смешком.
Вот стиль, от которого тошно!
Эх, я писал тебе, чтобы ты не думала о театре и Немирове, а сам о нем. Но можно ли было думать, что и роману он сумеет причинить вред». А 3 июня 1938 года Булгаков сообщал жене: «Шикарная фраза (О. С. Бокшанской. — Б. С. «Тебе бы следовало показать роман Владимиру Ивановичу». (Это в минуту особенно охватившей растерянности и задумчивости.)
Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показывать».
«Театральном романе» Аристарх Платонович находится в Индии и шлет письма с берегов Ганга. А эта река как раз протекает по территории Бенгалии — исторической области Индии. Вероятно, здесь одна из причин, почему конферансье Театра Варьете получил фамилию Бенгальский. Он представлен в романе циником и обывателем (филистером).
В мнимой гибели Жоржа Бенгальского, которому кот Бегемот открутил голову, но потом, по просьбам милосердных зрителей, вернул ее на место, отразилась, вероятно, сцена столь же мнимого убийства Сократа, одного из персонажей «Метаморфоз» Апулея (II в.): «И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца. — Б. С. » (впоследствии Сократ благополучно оживает). У Бенгальского Бегемот, «дико взвыв, в два поворота сорвал… голову с полной шеи», а потом, когда голова вернулась на место, все следы крови чудесным образом исчезли.
Как мы уже убедились, Булгаков очень хорошо знал мировую демонологическую традицию. Источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвященные этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, книга М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) и книга писателя Александра Валентиновича Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе Средних веков». Из первых двух сохранились в булгаковском архиве многочисленные выписки с отсылками. Из труда А. В. Амфитеатрова в архиве автора «Мастера и Маргариты» выписок с прямыми отсылками нет, однако ряд из них, несомненно, восходит к «Дьяволу», в частности, о демоне Астароте (так Булгаков предполагал назвать будущего Воланда в ранней редакции романа). Кроме того, частые отсылки к книгам Амфитеатрова в булгаковских произведениях (например, к роману «Мария Лусьева за границей» в рассказе «Необыкновенные приключения доктора»), отчетливые параллели с амфитеатровским романом «Жар-цвет» (1895–1910) и исследованием о дьяволе в «Мастере и Маргарите» заставляют думать, что с демонологическим трудом Амфитеатрова Булгаков был хорошо знаком. Из статьи «Астрология» Брокгауза и Ефрона Булгаков взял важные детали предсказания судьбы Михаила Александровича Берлиоза, данного Воландом на Патриарших прудах: «Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть — несчастье… вечер — семь…» — и громко и радостно объявил: «Вам отрежут голову!» Согласно принципам астрологии, двенадцать домов — это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом из домов отражает те или иные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз действительно наказан за то, что ввел в храм литературы торгующих — членов возглавляемого им МАССОЛИТа, озабоченных только получением материальных благ в виде дач, творческих командировок, путевок в санатории (о такой путевке как раз и думает Михаил Александрович в последние часы своей жизни). Несчастье в шестом доме означает неудачу в браке. Из дальнейшего повествования мы узнаем, что жена Берлиоза сбежала в Харьков с заезжим балетмейстером. В редакции 1929 года Воланд более ясно говорил, что «луна ушла из пятого дома». Это свидетельствовало об отсутствии у Берлиоза детей. Неудивительно, что единственным наследником председателя МАССОЛИТа оказывается киевский дядя, которому Воланд тотчас предлагает дать телеграмму о смерти племянника. Седьмой дом — это дом смерти, и перемещение туда светила, с которым связана судьба литературного функционера, означает гибель Берлиоза, которая и происходит вечером того же дня. В редакции 1929 года применительно к Ивану Бездомному Воланд сообщал, что Сатурн находится в первом доме — указание на нечестного и ленивого человека, каким был Бездомный в ранней редакции. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Сатурн в первом доме уже не упоминался, поскольку теперь соответствующими пороками Иван Николаевич не был наделен.
Число семь, упоминаемое здесь, является таким же архетипом, относящимся к основам человеческого мышления, как и число три. Как мы увидим дальше, троичность является основой структуры и композиции булгаковского романа. Но и семеричность — один из древнейших стереотипов человеческого мышления, восходящий к семи светилам Солнечной системы, известным с древности. Без помощи оптических приборов человек может видеть на ночном небе Луну, Меркурий, Марс, Венеру, Юпитер, Уран и Сатурн. Соответственно, вместе с Землей и Солнцем людям древности было известно семь объектов Солнечной системы. Отсюда — семь дней недели, семь нот, а также семеричные структуры в мифологии и фольклоре всех народов Земли, в том числе Семь дней творения в Библии или Семь тайн Корана или семь холмов, на которых якобы возникли многие мировые столицы, те же Рим и Москва. Не случайно в созданной Пифагором системе цифровой магии число «семь» олицетворяло Космос. Семь — архетип более молодой, чем три, но тоже весьма древний. Он возник тогда, когда человек впервые стал внимательно вглядываться в звездное небо. И это произошло тогда, когда люди еще не делились по языкам. Раз семеричность присутствует в мифах абсолютно всех народов, значит, в человеческом мышлении она закрепилась тогда, когда все человечество еще говорило на едином праязыке, ныне безнадежно утраченном.
— десятеричная система счисления, преобладающая на земле.
— число «четыре» — весьма значимо в человеческом мышлении и культуре. На память прежде всего приходят четыре стороны света. Когда человек стоит в чистом поле, ему всегда приходят на ум четыре направления движения — вперед, назад, вправо и влево. Ориентированные относительно Солнца, они превращаются в четыре стороны света — восток, запад, север и юг. Прямо стоящий человек с расставленными в сторону руками как раз и символизирует число четыре. Отсюда — и крест как символ числа четыре и Солнца, присутствующий в языческих культах задолго до появления христианства. Не случайно Берлиоз, убеждая Бездомного, что Христа не было на свете, утверждает, что у язычников существовало немало умирающих и воскрешающих богов Солнца, олицетворяющих плодородие. Именно с Солнцем древние связывали плодородие, поскольку солнечные лучи были необходимы для произрастания злаков и плодов. Кроме того, они могли ставить в зависимость от интенсивности поступления солнечного тепла уровень проявления человеческой сексуальности. В древности человека приносили в жертву Солнцу, распиная на кресте. Распятие у римлян и других народов — это память о древней жертве, хотя ко времени Иисуса Христа оно уже выродилось в обыденную и мучительную казнь преступников. И не случайно в «Мастере и Маргарите» столь обильно встречается число четыре и его производные — как скрытое напоминание о распятии Иешуа, а также как символ дьявола, в отличие от трех — символа Бога. Начнем с того, что распятые вместе с ним разбойники Гестас и Дисмас были казнены за убийство четырех римских солдат. Коровьев вручает управдому Босому взятку в четыреста рублей, которые затем чудесным образом превращаются в четыреста долларов. Берлиоз принимает в Доме Грибоедова с четырех до пяти часов. Ресторан Дома Грибоедова работает до четырех утра, и только гибель Берлиоза и странная выходка Бездомного вынуждает его закрыться в неурочное время. В лечебнице Стравинского начавшего буйствовать Ивана Бездомного удерживают четыре санитара. В кабинете финдиректора Римского стоят четыре кресла. И сам Римский, в панике сбежавший от нечистой силы, обнаруживается позднее на четвертом этаже ленинградской гостиницы «Астория» в четыреста двенадцатом номере. Коровьев-Фагот, проделывая в Театре Варьете вместе с котом Бегемотом фокус с картами, восклицает: «Три, четыре!» А конферансье Жоржу Бенгальскому, ставшему жертвой коровьевских шуток, пришлось провести в клинике Стравинского четыре месяца. Аркадий Аполлонович Семплеяров «поехал на Елоховскую улицу в гости к артистке разъездного районного театра Милице Андреевне Покобатько и провел у нее в гостях около четырех часов». Описывая свой подвальчик, Мастер упоминает, что «напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен». А когда Мастер идет в клинику Стравинского, он встречает грузовик, который и подбрасывает его в клинику, «километрах в четырех за заставой». Мы видим распятого на кресте Иешуа через четыре часа после начала казни. Таксист сдает сдачи четыре рубля пятьдесят копеек с дьявольского червонца Воланда, превращающегося в нарзанную этикетку. А другой такой червонец, сдача с которого составила три рубля, вообще бесследно исчезает. Отделение, в котором будто бы выдали паспорт Поплавскому, — четыреста двенадцатое. Этот номер фантастически велик для Киева, а вторая его часть представляет собой произведение четырех на три. Кстати, он совпадает с гостиничным номером Римского. Продолжим дальше. В грузовике обезглавленное тело Берлиоза сопровождают четыре человека — три мужчины и женщина (женщина в церковной традиции всегда теснее связана с дьяволом, чем мужчина). Один из главных гонителей Мастера живет в 84 квартире. Погром же Дома Драмлита, устроенный Маргаритой, останавливает «мальчик лет четырех». Когда Афраний докладывает Пилату об убийстве Иуды из Кириафа, ему кажется, что «на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи». «Около четырех часов жаркого дня» чекисты прибывают к дому 302-бис по Садовой улице, чтобы арестовать Воланда и его свиту. А в результате пребывания этой веселой компании в Москве сгорают четыре дома. Число «четыре» упоминается в романе даже чаще, чем число «три». Последнее же присутствует, повторю, прежде всего в структуре булгаковского романа. Так, дьявол оказывается на виду, а Бог — скрытым. В ходе же безуспешных поисков Воланда и его спутников были задержаны «девять Коровиных, четыре Коровкина и двое Караваевых».
Источники, которыми пользовался Булгаков, помогают разгадать многие загадки демонологии романа. Из книги М. А. Орлова автор «Мастера и Маргариты» взял имя Бегемота, многие детали шабашей разных народов, использованные для Великого бала у сатаны, некоторые эпизоды биографии Коровьева-Фагота и др. С помощью «Истории сношений человека с дьяволом» разъясняется, например, история с костюмом председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича. Пустым костюм стал после того, как начальника, слишком часто поминавшего чертей, на самом деле взяла к себе нечистая сила в образе кота-оборотня Бегемота. Тем не менее костюм продолжает сидеть в кабинете и успешно выполнять все функции пропавшего Прохора Петровича: принимать посетителей, накладывать резолюции (которые вернувшийся хозяин впоследствии все одобрил). Этот бюрократический символ напоминает главного героя рассказа Юрия Николаевича Тынянова «Подпоручик Киже» (1928) или «резинового Полыхаева», имеющего набор клише заранее подготовленных резолюций, успешно используемых его секретаршей, из романа «Золотой теленок» (1931) Ильи Ильфа (Файнзильберга) и Евгения Петрова (Катаева). Однако у пустого костюма есть еще и зловещие инфернальные корни. В книге Орлова рассказывается об одном немецком дворянине XVI века, который «имел дурную привычку призывать черта во всех затруднительных случаях жизни. Однажды ночью, проезжая в сопровождении своего слуги по пустынной дороге, он вдруг был окружен целою толпою злых духов, которые схватили его и повлекли. Но слуге, человеку весьма благочестивому, стало жалко своего барина, и он, стремясь спасти его от чертей, крепко обнял его, творя молитву. Черти тщетно кричали ему, чтобы он бросил своего барина. Они ничего не могли сделать, и барин-богохульник был таким образом спасен своим слугою». Здесь же приведен случай с одной саксонской девицей, обещавшей своему бедному жениху: «Если я пойду замуж за другого, то пусть меня черт унесет в самый день моей свадьбы». После того как невеста нарушила слово и предпочла бедняку богача, «во время свадебного пира во двор дома въехали двое незнакомых хозяевам всадников. Их приняли как гостей, ввели в зал, где происходило пиршество. Когда все вышли из-за стола и начали танцевать, хозяева дома попросили одного из этих гостей протанцевать с новобрачной. Он подал ей руку и обвел ее кругом зала. Потом в присутствии родителей, родственников и друзей он с громкими криками схватил ее, вынес во двор и поднялся с нею на воздух. И затем в мгновение ока он исчез из глаз со своею добычею и в ту же минуту исчезли его спутник и их лошади. Родители в предположении, что их дочь была брошена где-нибудь оземь, искали ее целый день, чтобы похоронить, но не нашли. А на следующий день к ним явились те же два всадника и отдали им всю одежду и украшения новобрачной, сказав при этом, что Бог предал в их власть только ее тело и душу, а одежду и вещи они должны возвратить. И, сказав это, они вновь исчезли из глаз».
У Булгакова в роли слуги «барина-богохульника» выступает секретарша Прохора Петровича Анна Ричардовна, однако она, сожительствуя с шефом, отнюдь не являет собой образец христианской добродетели. Поэтому секретарше не удается спасти Прохора Петровича от нечистой силы. Председатель Зрелищной комиссии привычно врет Бегемоту, что занят и не может его принять. За ложь, а не только за грубость, наказан булгаковский герой, исчезая на глазах изумленной секретарши-любовницы точно таким же образом, как саксонская невеста, обманувшая бедняка. При этом на одежду и вещи и даже на душу подручный Воланда не покусился, взяв себе (да и то лишь на время) тело Прохора Петровича, падкого до плотских утех.
Эпизод с визитом Азазелло к профессору Кузьмину также имеет соответствие в «Истории сношений человека с дьяволом». М. А. Орлов приводит много примеров превращений дьявола, в том числе и случай, происшедший в XVI веке с одним профессором Вюртенбергской академии. К нему однажды кто-то громко постучал в дверь. «Слуга отворил и увидел перед собой человека в очень странном костюме. На вопрос, что ему нужно, посетитель отвечал, что желает говорить с профессором. Тот приказал его принять. Посетитель немедленно задал профессору несколько трудных богословских вопросов, на которые опытный ученый, заматеревший в диспутах, немедленно дал ответы. Тогда посетитель предложил вопросы еще более трудные, и ученый сказал ему: «Ты ставишь меня в большое затруднение, потому что мне теперь некогда, я занят. А вот тебе книга: в ней ты найдешь то, что тебе нужно». Но, когда посетитель взял книгу, ученый увидел, что у него вместо руки с пальцами — лапа с когтями, как у хищной птицы. Узнав по этой примете дьявола, ученый сказал ему: «Так это ты? Выслушай же, что было сказано о тебе». И, открыв Библию, ученый показал ему в книге Бытия слова: «Семя жены сотрет главу змия». Раздраженный дьявол в великом смущении и гневе исчез, но при этом произвел страшный грохот, разбил чернильницу и разлил чернила и оставил после себя гнусный смрад, который долго еще слышался в доме». Азазелло в «Мастере и Маргарите» производит на столе профессора большой переполох: превратившись в воробья, он гадит в чернильницу и разбивает стекло на фотографии, а потом принимает облик сестры милосердия с птичьей лапой и мужским голосом. Кузьмин, как и вюртенбергский профессор, сначала отказывается принять буфетчика Театра Варьете Сокова, отговариваясь занятостью, но козней дьявола в таинственном воробье и медсестре так и не опознает. Наказан же булгаковский профессор за вымогательство. Хотя больных у него в тот день «было немного», первоначально он готов был принять буфетчика только 19-го числа, т. е. через шестнадцать дней, и лишь слова о смертельной болезни заставляют его осмотреть Сокова. Кузьмин, взяв гонорар в три дьявольских червонца, превратившихся в этикетки «Абрау-Дюрсо», ничем не смог помочь больному. За мнимую помощь он и получает мнимые деньги.
«повстречал дьявола, который принял вид очень грязного и неопрятного человека, в старой рваной одежде, с растрепанными волосами и бородой и очень злым лицом». Таким, только без бороды, видит Маргарита Воланда перед началом Великого бала у сатаны: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрою на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины… Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече». От взгляда сатаны Маргарита «усилием воли постаралась сдержать дрожь в ногах», значит, он действительно испугал ее.
М. А. Орлов вполне позитивистски излагал развитие понятий о добре и зле: «В бесчисленном сонме существ, которые окружали человека в жизни, он сразу должен был отличить тех, которые были для него благодетельны, от тех, которые были зловредны. Так и наметилось первое понятие о добрых и злых духах, и нам известно лишь небольшое число религий, которые не различали бы благих божеств от злых, богов от демонов. С наибольшею же полнотою и силою этот дуализм выразился в религии древних иранцев, которые изложили свое учение в знаменитой «Зенд-Авесте». Здесь мы видим яркое олицетворение и воплощение доброго начала в Ахура-Мазде (Ормузде) и злого — в Ангро-Маньюсе (Аримане). Таким-то путем злое начало, злой дух приобрел полные права гражданства в религиозных представлениях народных масс.
Каждый раз, когда народ меняет свою прародительскую религию на новую, наблюдается одно и то же неизменное явление: боги старой веры превращаются в демонов новой веры, и вместе с тем вся богослужебная обрядность старой веры становится чародейством и колдовством перед лицом новой веры. Так вышло с первобытною арийскою религией, изложенною в «Ведах». Древние индийские божества девы превратились в злых демонов (дэвов) «Зенд-Авесты». Боги Древней Греции и Рима в глазах отцов христианской церкви превратились в демонов и злых духов.
Таким-то путем и наша Европа, к своему великому бедствию, унаследовала от древнего первобытного язычества с бесконечною грудою всяких суеверий и верование в нечистую силу. Новая вера, т. е. христианство, всеми мерами боролась с этими суевериями. Сущность этого враждебного столкновения между языческими и христианскими воззрениями на дьявола очень легко понять и уяснить себе. Язычник не только верит в существование злого духа, но и служит ему. Злой дух для него такое же божество, как и добрый дух. Притом с добрым божеством ему не представляется никакой надобности и хлопотать с особенным усердием. Он всегда и без того уверен в добром расположении к нему благодетельных божеств. Иное дело злые боги. Их надо расположить в свою пользу, иначе от них, кроме зла и вреда, ничего не жди. Поэтому культ злого духа в первобытном человечестве разработан был гораздо глубже, подробнее и основательнее, нежели культ благодетельных богов.
«сатаною» (т. е. противником), врагом благого божества, как бы противоположением божества. Богу довлеет поклонение, сатане же лишь ужас. Отринуться от сатаны — значит служить и угождать Богу. Всякая попытка обращения к сатане, как к высшему духу, является богоотступничеством.
И вот народ, все еще пропитанный духом своего древнего язычества, никак не мог или не хотел понять и принять это новое воззрение на дух мрака и зла: для него он все еще был бог, и он служил ему, угождал ему, в чаянии благодати. Вот в чем состояла суть того конфликта между народными воззрениями и христианством, носители и хранители которого и вели с этими старыми языческими воззрениями ожесточенную борьбу чуть не тысячу лет подряд».
Булгаков в «Мастере и Маргарите» воспринял дуализм древних религий, где добрые и злые божества являются равноправными объектами поклонения. Один из гонителей Мастера не случайно назван Аримановым — носителем злого начала, по имени зороастрийского божества. Как раз в годы создания последнего булгаковского романа народ под давлением власти менял «свою прародительскую религию на новую», коммунистическую, и Иисуса Христа объявили лишь мифом, плодом воображения (за слепое следование этой официальной установке наказан Берлиоз на Патриарших). Носители коммунистических воззрений, по убеждению или конъюнктуре, вели с христианством многолетнюю борьбу, которую довелось наблюдать и Булгакову. Христа изображали так, как в свое время христианство изображало языческих божеств, делая из них демонов и злых духов. В «Мастере и Маргарите» поэт Иван Бездомный, представивший в своей поэме Иисуса Христа весьма малосимпатичной личностью, пародийно подталкивается Воландом к опровержению постулата: «Отринуться сатаны — значит служить и угождать Богу». После гибели Берлиоза Иван Николаевич вынужден поверить в дьявола, а через это убедиться и в реальности Иешуа Га-Ноцри. Идею же «доброго дьявола» Булгаков взял из книги А. В. Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков». Там отмечалось: «…Нельзя не заметить, что понятие и образ злого духа, отличного от добрых, определяется в библейском мифотворчестве не ранее пленения (речь идет о Вавилонском пленении евреев. — Б. С. которого к человеческому сомнению и протесту против фатума прельстит впоследствии так многих поэтов и философов. Власть его — еще по доверенности от божества и, следовательно, одного с ним характера: она только служебность, истекающая из высшей воли. В бедствиях Иова он не более как орудие. Ответственность за необходимость непостижимых и внезапных страданий праведника божество, собственными устами, принимает на себя в знаменитой главе, которая даже нашего резонера Ломоносова сделала поэтом. Дьявол Книги Иова — скептик, дурно думающий о человеке и завидующий ему перед лицом Высшей Святости, но, в конце концов, он только слуга по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может, так сказать, непосредственно прикоснуться, ибо это унизило бы идею ее совершенства. Это — фактотум неба по злым делам. Еще выразительнее выступает роль такого фактотума в знаменитом эпизоде Книги Царств о духе, принявшем от Бога поручение обманом своим погубить царя Ахава. Этот дух даже не носит еще клички злого, темного, дьявола и т. п. Он — ангел, как все, как тот страшный ангел, который в одну ночь совершает необходимые бесчисленные бойни: избиение первенцев египетских, истребление Сеннахеримовых полчищ и пр.».
У Булгакова Воланд тоже выполняет поручение, даже, скорее, просьбу Иешуа забрать к себе Мастера и Маргариту. Сатана в булгаковском романе — слуга Га-Ноцри «по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может… непосредственно прикоснуться». Недаром Воланд замечает Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать».
Человек творческий, каким является Мастер (подобно гетевскому Фаусту), всегда принадлежит не только Богу, но и дьяволу. Амфитеатров особое внимание уделил апокрифической Книге Еноха, где «в особенности… в ее древнейшей части, впервые звучит идея близости дьявола с человеком, и вина его изображается как отступничество от божества в сторону человечества, измены небу для земли. Дьяволы Еноха — ангелы, павшие через любовь к дочерям человеческим и позволившие оковать себя путам материи и чувственности. Этот миф… носит в себе глубокую идею — отсутствие в природе существ по самому происхождению злобно-демонических; такие существа, т. е. мысли и действия в образах, — плоды человеческой эволюции». В «Мастере и Маргарите» Воланд и подчиненные ему демоны существуют как отражение человеческих пороков, проявляющихся в контакте с Бегемотом, Коровьевым-Фаготом, Азазелло. Последний, демон пустыни, происходит от «Азазела, демона безводных мест», как он был обозначен в булгаковских подготовительных материалах к роману. Об Азазеле пишет и Амфитеатров в «Дьяволе»: «Евреи слишком долго жили кочевниками в жгучих пустынях, чтобы не вынести из них мифа о царящем в них злом духе Азазеле, — быть может, отголоске египетского Сета, которому подчиненным египтяне считали Синайский полуостров. Пресловутый обычай выгонять в жертву этому Азазелю «козла искупления», нагруженного грехами Израиля, общеизвестен. Он держался в иудаизме едва ли не до падения иудейской государственной самостоятельности и, умирая, соприкоснулся с христианским символом-антитезою агнца, принявшего на себя грехи мира». Автор «Дьявола» добавляет, что апокрифическая книга «Берешитт раббан» «считает этого Азазела худшим из ангелов, пленившихся земными женщинами и чрез то сделавшихся демонами. Он научил женщин украшать себя драгоценностями и камнями, румяниться и белиться». У Булгакова Азазелло выполняет функцию демона-убийцы, функцию насилия, принимая на себя связанные с этим грехи. Он же дарит Маргарите волшебный косметический крем, превращающий ее в ведьму. И наконец, именно Азазелло непосредственно извлекает Мастера из его арбатского подвальчика для полета в последний приют, причем Мастер — это московский аналог Иешуа, агнца, принявшего на себя грехи человечества.
Амфитеатров отмечал: «Противоречие между самым понятием «злого духа», с одной стороны, и «добра», с другой, казалось, должно было бы помешать народу создать идею о добром черте, в контраст или в поправку к черту злому. Но не только народ, а и богословы не удержались от соблазна открыть двери этой примитивной идее». Один из таких добрых чертей в награду за службу в монастыре попросил «пеструю одежду с бубенчиками», и именно так в ранней редакции «Мастера и Маргариты» одет будущий Азазелло. Автор «Дьявола» цитирует немецкую лубочною историю о Фаусте, где тот «ведет с Мефистофелем длинный богословский разговор. Демон весьма обстоятельно и правдиво рассуждает о красоте, в которую облачен был на небе его повелитель Люцифер и которой лишился он за гордость свою, в падении мятежных ангелов; об искушениях людей дьяволами; об аде и его ужасных муках.
Фауст
Мефистофель (усмехаясь Соблюдал бы Его учение и закон. Призывал бы, восхвалял бы, чтил бы только Его и через то заслужил бы, после смерти, вечное блаженство».
«чудесный малороссийский рассказ о чертяке, который, влюбившись в молоденькую девушку, попавшую в ведьмы не по собственной охоте, а по наследственности от матери, не только помогает этой бедняжке разведьмиться, но и продает себя в жертву за нее мстительным своим товарищам… Таким образом, народному черту оказывается доступной даже высшая ступень христианской любви и готовность положить душу свою за други своя. Мало того, бывают черти, которые добрыми своими качествами значительно превосходят людей, и зрелище человеческой подлости и жестокости приводит их в искреннейшее негодование и ужас».