VIII
Противоречия в мировосприятии писателя и в его творчестве были всегда камнем преткновения для литературоведов и критиков. Когда не удавалось раскрыть характер противоречий (особенно в таких произведениях, как "Мастер и Маргарита"), критики охотно обвиняли во всем автора и говорили об "ограниченности взглядов писателя". Это была очень распространенная болезнь в критике и литературоведении. "Об ограниченности взглядов писателя" говорилось не только в статьях о "Мастере и Маргарите" М. Гуса, Л. Скорино, А. Метченко, но и в статьях и высказываниях В. Лакшина и К. Симонова. Писал о неясности миропредставления Булгакова и автор этих строк.
Тут ни убавить,
Ни прибавить, -
Так это было на земле...
Высоко оценивая достоинство романа Булгакова, В. Лакшин - в традициях того времени - указывал, что Булгаков "никогда не был писателем с осознанным политическим мировоззрением"48. Автор писал, что "упреки в том, что он далеко не все понял и принял в новой революционной действительности, по большей части справедливы"49. И совсем в духе того времени Лакшин писал, что Булгаков "тяготел к гуманизму общечеловеческого характера"50. Последний тезис Лакшина явно противоречил всей концепции его статей о Булгакове, но общий идейный настрой того времени тяготел над автором и оказался сильнее его личных убеждений. Достоинство Булгакова Лакшин выдавал за недостаток.
Более критичен, чем Лакшин, был в отношении Булгакова К. Симонов. Он считал, что Булгаков не понял своей эпохи, не нашел с ней общего языка. Симонов настойчиво отстаивал свою точку зрения "об ограниченности взгляда писателя", при этом не брал во внимание масштабности философии романа "Мастер и Маргарита", а исходил из объекта изображения, брал во внимание только сатиру на обывательскую среду. Анализируя роман Булгакова, он писал: "Следует добавить, что другой Москвы того времени, другого, более широкого поля для наблюдения в романе почти не чувствуется. И это один из примеров, говорящих об ограниченности взгляда писателя на современность. Мы иногда колеблемся произнести слова: "ограниченность взгляда", говоря о большом таланте. И - напрасно. Ибо они, не умаляя таланта, отражают реальность; помогают понять действительное место писателя в истории литературы"51.
Но разве можно судить о достоинствах творчества писателя, тем более заострять вопрос об ограниченности его взгляда только на основе географии объекта изображения. А высота обобщения, образное воплощение мысли? Ведь сатира Булгакова, как мы показали при анализе романа "Мастер и Маргарита", масштабна, если даже объект изображения - московские обыватели, работники Варьете, литераторы из Дома Грибоедова или даже буфетчики (жулики первого сорта).
Какой обобщающей силы Булгаков достигал в изображении отрицательных типов, можно показать на примере Аннушки - "сухонькой женщины с бидоном и с сумкой в руках", пролившей подсолнечное масло на беду Берлиоза у вертушки на Патриарших прудах. Как будто бы незаметный тип. Никто не знал, чем занимается и на что существует эта женщина. Одно было известно определенно: где бы она ни появлялась, здесь непременно возникал скандал. Поэтому она носила прозвище: "Чума".
И вот эта эпизодическая фигура, вписанная в таинственные события, происходящие в квартире N 50 по Садовой улице, вырастает в выразительный образ, приобретает художественную силу, типологически сравнимую с алчной психологией Иудушки Головлева. Она как добровольный шпик всюду шмыгает, всюду следит, наблюдает, особенно за тем, что происходит в квартире N 50. Жадность ее необыкновенна. Ее глаза загораются "совершенно волчьим огнем", когда она случайно находит подкову Воланда, усыпанную драгоценностями. И мгновенно в ее голове созревают спекулятивные комбинации: "К племяннику? Или распилить ее на куски... Камушки-то можно выковырять... И по одному камушку: один на Петровку, другой на Смоленский..."
А какое это хитрое и изворотливое существо! Как она ловко изворачивается, как льстиво лжет, когда Азазелло ее поймал "с поличным" и заставляет вернуть "подковку": " - Ах, подковочку?.. Так это ваша подковочка? А я смотрю, лежит в салфеточке... Я нарочно прибрала, чтобы кто не поднял, а то потом поминай как звали!"
Все в стиле романа Булгакова становится метафорически выразительным, особенно такая деталь, когда Азазелло мертвой хваткой душит "Чуму" (подержал несколько Аннушку без воздуха), а ей хоть бы что, ожила, хлебнула воздуха, заулыбалась угодливо, залебезила. Ее алчность безмерна и - бессмертна. "Чума" самого Азазелло (слугу дьявола) хочет перехитрить и обмануть.
А как Аннушка ведет себя на следствии? Булгаков в отчетливых штрихах оттеняет, что в "Чуме" гнездятся алчные страсти, характерные не только для мелких, но и крупных хищников. С мнимым достоинством она отвечает на вопросы следователя о бриллиантах и червонцах:
"- Мне ли бриллиантов не знать?..
- Мне ли червонцев не знать?.."
Суметь так, словно в увеличительное стекло, рассмотреть зло и показать его проявление в самых различных гранях, а главное - вызвать к нему с сатирической силой гнев и отвращение - это ли не масштаб типизации? Разве не в этом проявляется талант Булгакова? У него за характером встает тип, и каждое проявление его психологических свойств вызывает большую ассоциацию.
А как же решать вопрос о противоречиях в воззрениях Булгакова? Об остром ощущении писателем трагических сторон жизни? О тяготении Булгакова к гуманизму общечеловеческого характера? И были ли вообще противоречия у Булгакова, и как они влияли на его творчество? Это сложнейшие вопросы, и без диалектического подхода нам их не решить.
Как показал наш анализ романа Булгакова "Мастер и Маргарита", он весь насыщен противоречиями жизни. Они кипят в романе, как в котле, крышка которого кажется уже не в состоянии сдержать напряжение. Горечь чувства от того, что жизнь полна трагедий, что зло неистребимо, что такие светлые чистые люди, как Иешуа, Мастер, Маргарита обречены на страдания, - эта горечь пронизывает роман Булгакова, определяет тональность его повествования.
Мрачная тень вечных трагедий лежит на фигуре Воланда, который, несмотря на все свое дьявольское могущество, не может ни изменить течение жизни, ни избавить людей от страданий, ни излечить их от пороков. Жизнь развивается по своим, только ей подвластным, фатальным законам. Фигура Воланда в этом плане трагична. Не он правит стихией жизни, хотя он ей родной брат. А стихия жизни в конце-то концов властвует над ним и поглощает его.
Символичен в этом отношении пейзаж последней сцены, рисующей пребывание Воланда в Москве. Грозовая тьма накрывает город, а вместе с ним и фигуру Воланда. Пейзаж пронизан мрачными тонами.
"Гроза... уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком... Еще через некоторое время стало темно.
Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле" (выделено мною. - В. Н.).
Отметим зеркальную перекличку мотивов этого пейзажа с пейзажем из романа Мастера о Понтии Пилате ("Тьма... накрыла... город. Исчезли висячие мосты... опустилась с неба бездна... Все пожрала тьма"). Но есть и существенное различие. Пейзаж в романе Мастера о Понтии Пилате символизировал страшнейшее горе, совершившееся в Иудее, - казнь неповинного Иешуа. Пейзаж с Воландом не предвещает горя, не насыщен гневом, протестом против несправедливости. Он пронизан горечью чувства, что темные силы властвуют повсюду, что тьма одерживает победу над светом, поглощает город. И это вечный закон жизни.
Конечно, юмор и сатира в "Мастере и Маргарите", как мы показывали, носит очистительный характер. Но доминирующим чувством в романе Булгакова является трагическое ощущение автором засилия темных сил в жизни, засилия несправедливости, обрекающих светлых и честных людей на страдания (сегодня, как и две тысячи лет назад). Этим чувством пронизано и повествование в романе Булгакова "Мастер и Маргарита", несмотря на озорные сатирические сцены, авантюрные, фантастические похождения Коровьева, Азазелло и кота Бегемота. Горечь эта как вкус морской воды, бурлящей в Черном море. Волна-то может освежить в солнечное утро, а может захлестнуть, если море разбушуется, отбросит пловца от берега, завертит воронкой и утащит вглубь, в неведомую пучину.
Может быть, я преувеличиваю противоречивость чувств и ощущений Булгакова, с каким он создавал роман "Мастер и Маргарита"? Может быть, я не прав, заостряя силу трагических потрясений писателя, с какими он воспроизводил события истории, окунаясь в своем воображении в тайны бурлящей жизни? Мне кажется, нет!
В последнее время некоторые критики, особенно М. Чудакова, настойчиво в своих выступлениях и статьях, вплоть до обвинения во всех смертных грехах своих оппонентов, выступают против тех, кто говорит о противоречиях в творчестве Булгакова, о противоречивости его взглядов, о противоречиях в его мировоззрении.
По мнению Чудаковой, Булгаков был всегда во всем прав - каких бы вопросов он ни касался, - и нет надобности говорить о каких-либо противоречиях в его взглядах и творчестве. Он, как никто, ощущал трагичность 30-х годов и пророчески предвидел будущее. Какое? Неизвестно!
И возникает законный вопрос. А Платонов не ощущал трагичности событий 30-х годов и не видел их противоречий? А Ахматова? А Евг. Замятин? А Пастернак? А Мандельштам? Разве в их творчестве не было противоречий, не было трагических ощущений?
Дело, видимо, не в том, есть или нет противоречия во взглядах и творчестве писателя. А вопрос должен стоять иначе: что это за противоречия? Какова их природа? Каковы общие идеалы художника? Что в конце концов побеждает в его чувствах, мироощущениях, мировосприятии? И как все это отражается в его творчестве?
Вопрос очень серьезный. Он имеет методологическое значение. Были (и есть!) самые различные теории неокантианского толка, вплоть до утверждения, что гений всегда прав, что главное в творчестве писателя - это искренность, свободное выражение своего "я" (в любой форме, вплоть до абсурдных), что художник только тогда свободен, когда он не подчиняется никакому диктату истории и никаким законам искусства. Он сам их творец. Давно уже доказано, что все эти отголоски неокантианских теорий основаны на преувеличении одной из особенностей художественного творчества - чисто интуитивных способностей творца. В этих теориях отсутствует диалектика, учет сложнейшей взаимосвязи субъективных и объективных факторов в процессе художественного познания. Одна из важнейших особенностей художественного творчества (субъективный фактор) абсолютизируется, возводится в постулат, а другая особенность (соотношение субъективного и объективного) не только не учитывается, но даже демонстративно зачеркивается. В таких случаях, конечно, ни о каких противоречиях в воззрениях художника речи быть не может.
А надо ли скрывать противоречия в творчестве и мировоззрении художника? Или производить над художниками суд Прокруста? Ведь это вульгарные социологи обвиняли Маяковского, а вместе с ним и Пастернака, во всех смертных грехах, в том числе - в анархическом мироощущении. Даже Горького они обвиняли в проповеди мещанской идеологии, замыкая его мироощущение в сфере "Городка Окурова". Поэтому они не только Булгакова, но и Шолохова объявляли белогвардейскими писателями, ставя "Тихий Дон" и "Белую гвардию" в один ряд. "Думу про Опанаса" Багрицкого считали антисоветским произведением. Как черт ладана вульгарные социологи боялись противоречий в творчестве писателей. Они не могли понять чеканной формулы Пастернака:
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной...
Не впадают ли сторонники "самоценности таланта" ("талант всегда прав") в такие же крайности, в такие же абстракции, как и вульгарные социологи, отказываясь от конкретно-исторического и диалектического подхода?
Еще древнегреческий историк и философ Плутарх (живший ок. 46-120 гг. н. э.) пытался вскрывать противоречия в характерах и деяниях исторических личностей и, ссылаясь на естествоиспытателей, высказывал гениальные догадки о единстве и борьбе противоположностей как всеобщем законе развития: "... если бы во вселенной исчезли спор и вражда (т. е. противоречия. - В. Н.), то из-за согласия всех вещей между собой (т. е. слагаемых сил. - В. Н.) не только остановились бы небесные светила, но прекратилось бы всякое рождение и движение"52.
Диалектика - ядро противоречий. Борьба противоречий - это всеобщий закон движения и развития. На каждом этапе общественного развития противоречия меняются. Гений всегда чувствует эти изменения и чутко на них реагирует, как это было с Горьким в период Октябрьского переворота, как это было с Ахматовой, Мендельштамом и Пастернаком в 30-е годы. В конце-то концов гений Льва Толстого воплотил в себе противоречия дореволюционной эпохи.
Как показал наш анализ романа Булгакова "Мастер и Маргарита", писатель понимал, осознавал, ясно себе представлял, что борьба противоположных сил, света и тьмы, добра и зла, высокой справедливости и низменных страстей - это всеобщий закон развития человечества. Свои представления о вечных противоречиях жизни Булгаков и выразил в неповторимо своеобразной форме в романе "Мастер и Маргарита", создав особый художественный мир - реальный и фантастический, - насытив его диалектикой борьбы противоречивых сил и населив яркими типами.
трагическое начало в жизни, утверждая его вечную силу, отождествляя его с непонятным дьявольским началом зла, впадал в противоречие с своими представлениями о развитии истории человечества по спирали (спираль оказалась замкнутой). Ему казалось, что нет сил, которые могут изменить ход истории, изменить натуру людей. Здесь противоречия Булгакова, особенности его мировоззрения, его мироощущения совпадали с экзистенционалистскими представлениями. Они рождали тот трагизм, ту горечь, которыми проникнуто, как мы показали, повествование в романе Булгакова "Мастер и Маргарита".
Но следует ли за это осыпать градом критических стрел Булгакова, как это делали М. Гус, Л. Скорино, А. Метченко?
Во-первых, трагическое ощущение Булгаковым противоречий жизни - это не случайное явление. Оно определено и трагическими событиями 30-х годов и личными горестями53.
Во-вторых, следует различать характер трагических ощущений художника. Например, трагические ощущения хода истории Мережковским сочетались с эсхатологическими представлениями о конце света, привели к насыщению его трилогии "Христос и Антихрист" кричащими противоречиями. Эти метания от света к тьме, от Бога к Дьяволу в конце-то концов засосали его в такой омут, что он принял католицизм. Между трагизмом Булгакова и Мережковского нет ничего общего.
В-третьих, трагизм - это сложное явление. В нем может отражаться определенная объективная правда. И следует ли так отрицательно относиться к трагизму Булгакова?54
вопросам, рельефнее отразить в романе борьбу светлых и темных сторон жизни, борьбу добра и зла как вечных законов человеческого существования. Поскольку Булгаков знал, видел, что в 30-х годах происходит нарушение законности, творится произвол, в том числе и с близкими для него людьми - Евг. Замятиным, Николаем Эрдманом, сыном Анны Ахматовой - Львом Николаевичем Гумилевым (да и сам писатель на самом себе испытал этот произвол), то в романе "Мастер и Маргарита" вопрос о справедливости зазвучал как лейтмотив.
Поставим перед собой еще один сложный вопрос: был ли идеал у Булгакова? И что это за идеал? Не потускнел ли он в связи с трагическим ощущением противоречий жизни? Конечно, у Булгакова был свой собственный идеал. Со всей определенностью можно сказать, что этот идеал, несмотря на весь трагизм ощущений писателя, не исчез, не потускнел, а даже усилился. Что это за идеал?
В моральном плане - это идеал общечеловеческий: жить по совести, по справедливости, по гуманным законам любви к человеку как высшей ценности на земле. У Булгакова не было злого скептицизма Мережковского. И юмор его светлый. Внутренне его душу всегда согревала вера в торжество справедливости на земле. И роман Булгакова "Мастер и Маргарита" в заключительных главах тоже согрет этим чувством. Утверждение гуманных идей общечеловеческого характера - вот в чем основная и главная ценность романа Булгакова. Ценность особая, булгаковская. Он утверждал гуманные идеи общечеловеческого характера в противовес трагическим противоречиям жизни. Он, конечно, при этом впадал в новые противоречия, как в свое время впадал Л. Н. Толстой, не видя реальных сил, которые способны были утвердить в жизни его возвышенные идеалы. В этом особенность его позиции. Но в ней были свои плюсы, свои опоры.
"Мастер и Маргарита", впитывали в себя великие традиции прошлого, закрепленные в целом идейном направлении в истории человечества, которое К. Маркс и Ф. Энгельс в "Коммунистическом манифесте" определили многозначимым термином - христианский коммунизм.
Напомним: идеями христианского коммунизма было проникнуто творчество Достоевского, особенно его гениальный роман "Братья Карамазовы". На связь идей романа Мастера о Понтии Пилате с легендой о Великом инквизиторе указывается во всех исследованиях романа Булгакова "Мастер и Маргарита". В творчестве Толстого идеал всеобщего равенства, отрицание частной собственности, мерзостей самовластия есть величайшее проявление достоинств христианского коммунизма. Эти идеи были характерными для Толстого. Они рождали великую толстовскую веру в справедливость, нравственное совершенствование личности и чистоту человеческой души. "Срывание всех и всяческих масок" с общества, где царит несправедливость, святая вера писателя в победу общечеловеческих идеалов добра над злом рождали великую диалектику Толстого, которую Чернышевский определил как "диалектику души".
"Мастер и Маргарита", определившая нравственную и психологическую атмосферу столкновения Иешуа с Понтием Пилатом. Учтем ассоциативную сторону этого столкновения. В 30-е годы показ Булгаковым всевластия Понтия Пилата, воспроизведение атмосферы провокаций и доносов, расправы с инакомыслящими вызывали определенные аналогии. Но такая аналогия могла возникнуть только потому, что идея о власти и насилии имела в романе всеобщий характер. Вложенная Булгаковым в уста Иешуа идея о всеобщей справедливости, - эта идея своими истоками имела христианские убеждения: "... всякая власть является насилием над людьми и... настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть".
Острейшая реакция Понтия Пилата на такое учение понятна. Он в своих действиях воплощает абсолютную власть римского прокуратора. И он эту власть декларирует. "На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия..."
Фактически происходит столкновение не просто двух характеров, а двух идеологий. Возвышенные идеи Иешуа о справедливости, о царстве истины окрашиваются в романе Булгакова в трагические тона. Реплики героев обретают полисемантический характер. В них проявляется биение пульса истории, насыщенной непримиримыми противоречиями.
Напомним еще раз, не боясь повторений: Иешуа утверждает, что люди от рождения добры, что настанет время, когда отношения между ними будут строиться на принципах справедливости, гуманизма.
"- И настанет царство истины?" - переспрашивает его прокуратор.
"- Настанет, игемон, - убежденно ответил Иешуа.
- Оно никогда не настанет! - вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся..."
Это кричит представитель абсолютной власти, только что восхвалявший власть кесаря как самую справедливую и прекрасную на свете. А потеряв самообладание, отрицая учение Иешуа, не замечает, что своей репликой о царстве истины, которого, оказывается, никогда не будет, противоречит самому себе, рушит фундамент абсолютной власти, которую он только что восхвалял как "великую и прекрасную для людей".
Следует сказать, что в вопросах религии Булгаков был реалистом. В этой области он стоял на исторической точке зрения. Убежденный сторонник идей христианского коммунизма, проповедник, как и Л. Толстой, добра и справедливости, Булгаков в романе "Мастер и Маргарита" создал образ праведника Иешуа, показал все изуверство иудейских первосвященников, предавших Иешуа на смерть только за то, что он своими проповедями равенства, братства, добрых отношений между людьми (то есть - основных идей христианского коммунизма) подрывал авторитарность иудейской религии. Булгаков в романе пророчески показал неизбежный трагизм иудейской религиозной власти, претендующей на полную монополию в духовной и правовой сфере. Вот почему так многозначим конфликт Понтия Пилата с иудейским первосвященником Каифой из-за Иешуа и обретают пророческий смысл слова прокуратора о провокационном поведении Каифы: "Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему... Вспомнишь ты... спасенного Варраввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирной проповедью!"
Трагическая смерть Иешуа, изображенная с потрясающей силой, призвана в романе Булгакова художественно подтвердить величие общечеловеческого смысла идей христианского коммунизма.
"Мастер и Маргарита". Она ощущается как особый мир, название которому "русская интеллигентность": "Не в лицах и событиях, а в том, как автор с ними ведет себя: в голосе, составе мысли, обращении"55. То есть в общей атмосфере. Это верное наблюдение. Но тут же автор высказывает далеко не очевидную и вряд ли доказуемую мысль о каком-то начале начал, о каких-то растущих жизненных связях, новых ценностях, пронизывающих роман Булгакова. Критик ставит эти начала выше идей, выраженных в романе: "Не "роман в романе", демонстрирующий технический класс... и не величественные раздумья о судьбах искусства, но что-то (?) жизненно необходимое, еще не решенное, как раздвигающиеся полюса одной идеи, в центре которой - Россия". Не раскрыв сути этой идеи, Палиевский тут же покидает поле аналитического подхода к роману Булгакова, переходит к функциональному толкованию, заявляя, что роман Булгакова предназначался для "нового Ивана", который "начинает понимать, что существует дом, свое, через дом соединяющееся с общечеловеческим - с историей... что есть народ в этой истории, составивший и создающий его имя среди других, словом, есть то растущее целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды"56.
Спрашивается, какого Ивана имеет в виду Палиевский? Какое "целое"? Новую Россию?.. Тогда при чем тут Коровьевы и Воланды. Какое "целое" они разрушают, отправляя на тот свет Берлиоза, расправляясь со "стукачом" бароном Майгелем, издеваясь над обывателями, мошенниками, взяточниками? Может быть, они не разрушают "целое", а очищают его от скверны? И как быть с диалектикой, сложнейшей идеей, выраженной в эпиграфе к роману: "Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"?
"новым Иваном" Палиевский подразумевает образ поэта Ивана Бездомного, ставшего ученым Иваном Николаевичем Поныревым, сотрудником института истории и философии. И тут возникает масса неразрешимых вопросов. Что это за Иван? Какая художественная и идейная сила в нем сокрыта? - Новая Россия? То "целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды"?
В художественном отношении образ Ивана Николаевича Понырева - бледный слепок, по сравнению с яркой индивидуальностью поэта Ивана Бездомного. В фигуре Ивана Бездомного чувствуются реальные черты целого явления, характерного для конца 20-х - начала 30-х годов. Это тип времени. Недаром некоторые исследователи Отыскивают в поэте Иване Бездомном черты сходства с Демьяном Бедным57.
А затем с Иваном Бездомным происходит значительная метаморфоза. Под магическим воздействием Воланда он попадает в сумасшедший дом. В клинике Стравинского он прозревает, признает себя бездарным поэтом. Другим человеком он становится под воздействием встреч и бесед с Мастером. Все это показано через нравственные потрясения Ивана Бездомного, которое окрашено юмором и авторским сочувствием. Но в художественном отношении образ Ивана Бездомного бледнеет. Превращение его в ученого происходит в эпилоге. Оно констатируется как факт, а не раскрывается как процесс. Яркий образ превращается в тень идей, лишается индивидуального своеобразия. (А без индивидуализации нет и типизации - об этом не раз писал и сам Палиевский.) В соответствии с общей концепцией произведения (как частное проявление идеи) образ Ивана Бездомного, превратившись в образ ученого Ивана Николаевича Понырева, продолжает испытывать на себе власть Воландовой непонятной силы. Гипноз все еще не прошел. Иван Николаевич Понырев, хотя уже минуло много лет, все еще находится под влиянием непонятных магических сил. Во время полнолуния его мучает бессонница, он становится больным, его тянет на Патриаршие пруды, на место встречи с Воландом и гибели Берлиоза. Его тянет какая-то непонятная сила к особняку, где жила Маргарита (хотя он об этом и не знает). Он весь во власти неведомых предчувствий, страха, ожидания мировых катастроф. Сон его тревожен. Он часто просыпается на рассвете с мучительным криком, "начинает плакать и метаться". Жена делает ему уколы.
"Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф" (выделено мною. - В. Н.).
Магия света, трагические ощущения, страх - все это подчеркивает безысходность, окрашивает в мрачные тона повествование.
"все меняется перед спящим". Но связь сна с казнью Иешуа и двух разбойников продолжается, но в новой проекции, я сказал бы, в проекции финала романа. Ивану Николаевичу видится Понтий Пилат, идущий широкой лунной дорогой, вместе с ним идет Иешуа - "молодой человек в разорванном хитоне", они "с жаром спорят, хотят о чем-то договориться".
Главный вопрос о казни. "Скажи, - умоляет своего спутника Понтий Пилат, - ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?
- И ты можешь поклясться в этом? - заискивающе просит человек в плаще.
- Клянусь, - отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются".
Ивана Николаевича. Сон этот пророческий.
После заявления Иешуа, что казни не было, "... лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося, обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это -... его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:
- Так, стало быть, этим и кончилось?
- Этим и кончилось, мой ученик..."
В общем Иван Николаевич счастлив волшебным сном, в котором видится примирение властителя Понтия Пилата и его жертвы Иешуа. Мистический сон, в котором Мастер называет Ивана Николаевича своим учеником, а Маргарита целует его в лоб и говорит: "... все у вас будет так, как надо..." - выражает заветные мечты автора. На этом и кончается роман Булгакова.
"исколотой памяти", вбирающий в себя лишь волны прошлого. Это заключительный повтор мотивов в эпилоге романа Булгакова, оттененных резкими штрихами. "Нового Ивана", которому Палиевский приписывает обобщенное значение (чуть ли не планетарное, во всяком случае - общечеловеческое), в романе Булгакова при всем желании трудно обнаружить.
Гораздо сильнее в художественном и идейном плане в романе Булгакова "Мастер и Маргарита" выражена общая концепция о смысле человеческой жизни, о тех вечных законах трагического существования личности, которые, по мнению автора, человечество все еще и в XX веке никак не может преодолеть. При этом Булгаков проявил удивительную диалектичность мысли. Он ярко запечатлел в романе свое трагическое ощущение хода истории. Но в то же время вера в бессмертие вечных человеческих истин, в гуманизм общечеловеческого характера (в духе христианского коммунизма) согревала его душу, была источником его вдохновения. Все это породило сложнейшую художественную концепцию романа "Мастер и Маргарита".
Примечания
48. Лакшин В. Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита." // Новый мир, 1968. N 6. С. 309.
49. Там же.
51. Симонов К. Собр. соч. Т. 11 (дополнительный). М.: Художественная литература, 1985. С. 467-468.
52. Плутарх. Избранные живописания. Т. II. М., 1987. С. 241.
53. По сообщению М. Чудаковой, в автографах Булгакова сохранился след одного из подступов к письму "Генеральному секретарю...", начатому весной 1931 года. Булгаков писал: "С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с признаками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен.
Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для воплощения работы, нет никаких.
Со мной и поступали, как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.
Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской...". (Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 462-463).
54. Может быть, и спорна аналогия трагизма Булгакова с европейским экзистенциализмом послевоенного периода. Но французский экзистенциализм (Камю, Сартр, Бовуар) появился на почве острого ощущения трагического существования личности и неразрешимости общественных противоречий в условиях капиталистических отношений, где нет и не может быть свободы выбора. Здесь кроются истоки признания неизбежности трагического существования личности. "Всякое сравнение хромает.", - говорит немецкая пословица. Но мне кажемся, что в трагизме Булгакова есть нечто общее с европейским экзистенциализмом послевоенного периода, особенно с французским.
55. Палиевский П. Пути реализма: Литература и теория. С. 192.