IV
Если в первой части романа Булгакова демоническое начало вторгается в повседневную реальную жизнь (фантастика подчеркивает абсурдность безобразного), то во второй части романа демоническое начало, как у Данте в "Аду", оказывается там, где и должно быть, - в потустороннем мире. Реальное и фантастическое здесь обретает новую форму взаимодействия. Трагическое ощущение автора в осмыслении глобальных явлений жизни усиливается. Напомним, что композиционно (в параллель с адскими сюжетными ситуациями) в романе Булгакова в трагическом свете изображается вся история Иешуа, а затем и история Мастера. В романе начинают взаимодействовать три волшебных зеркала - прошлое (тысячелетняя история человечества, начиная с Иисуса Христа), настоящее (фантасмагорическая карусель московской жизни) и потусторонний мир, который в художественном отношении оказывается не менее реальным, чем современность.
Связующим звеном в развивающихся сюжетных событиях является история Мастера и Маргариты.
Маргарите кажется, что Мастер или погиб, или находится в ссылке (по доносам противников). Но когда Азазелло нашептывает ей, что Мастер жив, что имеется возможность быть с ним вместе и не знать бед, она соглашается на его предложение быть королевой на балу Воланда, во имя счастья возлюбленного идет на союз с дьяволом.
Фантастические картины великого бала у Сатаны спонтанно вливаются в философскую концепцию романа Булгакова и рельефно выделяют его идеи. Автор здесь иначе применяет систему волшебных зеркал, чем ранее. Он прибегает к принципу обратного бинокля, в фантасмагорической форме углубляясь в историю (она предстает как бесконечная цепь человеческих преступлений и злодеяний). Принцип обратного бинокля Булгаков совмещает со стереоскопичностью увеличительного стекла, позволяющего приблизить то, что удалено от глаз, и представить его рельефно. Такова тайна глобуса Воланда, в квадратике которого, если взглянуть пристально, можно картинно увидеть все события, что происходят в том или ином уголке земного шара. А волшебные зеркала связывают все увиденное, все видения в общую систему. Это своего рода (говоря современным языком) электронно-оптический преобразователь, способный невидимый объект превращать в видимый.
Основным принципом повествования (при системе волшебных зеркал) во второй части романа Булгакова является принцип фантастического перевоплощения и карнавальности, позволяющий автору насытить сюжетные события массой действующих лиц и создать иллюзию причастности читателя к тайнам жизни. Перевоплотившись в королеву Марго, героиня проникает в потусторонний мир. И он оживает перед ней во всей своей фантасмагории, как у Данте в "Аду".
Ретроспекция начинается сразу же после того, как Маргарита, под руководством Вергилия-Коровьева, проносится по ряду залов, предназначенных для бала, и останавливается на центральной площадке: "Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром. Внизу, так далеко, как будто Маргарита смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик. Швейцарская и лестница, до боли в глазах залитая светом, были пусты..." (выделено мною. - В. Н.).
Вот из этого камина, как из исчадия ада, вверх к Маргарите и хлынут толпы убийц, отъявленных мерзавцев, преступников - хлынут воскресшие тени прошлого, представители разных эпох - от Калигулы до Малюты Скуратова: начнет разыгрываться отвратительное зрелище. А Коровьев, как и в сцене в Варьете, будет комментировать происходящее. Гротеск здесь фантастичен, как у Гофмана или Хичкока.
"... Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях. Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах. Красавец галантно подскочил к нему и подал руку калачиком, второй прах сложился в нагую вертлявую женщину в черных туфельках и с черными перьями на голове, и тогда оба, и мужчина и женщина, заспешили вверх по лестнице".
Коровьев шепотом объясняет, кто эти "виденья", первыми явившиеся на бал:
"... Господин Жак с супругой... один из интереснейших мужчин! Убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик. Прославился тем... что отравил королевскую любовницу..."
В это время появляется еще один "фрачник". "Граф Роберт, - шепнул Маргарите Коровьев, - по-прежнему интересен. Обратите внимание, как смешно, королева, - обратный случай: этот был любовником королевы и отравил свою жену".
Булгаков выбирает типы злодеев и убийц из разных эпох - из средневековой Франции - господин Жак ле Кёр (1400-1456), граф Роберт Дэдли (1532-1588). Но с особым пристрастием он описывает зловещие преступления Тофаны - из эпохи итальянской инквизиции начала XVI века, описанной, кстати сказать, в романе Д. Мережковского "Воскресшие боги". Предельно конкретное в образе госпожи Тофаны обретает обобщенный смысл. Образ Тофаны становится собирательным30.
Но какой силы? Он весь соткан из противоречий - ничтожный внешний вид, со смиренно опущенными по-монашески глазами, худенькая, скромная и омерзительная по своей сущности женщина. На ноге у нее "испанский сапожок" - знак пыток, на шее - широкая зеленая повязка. Это госпожа Тофана, помогшая своими ядами набожным неаполитанкам отправить на тот свет около пятисот мужей. Конец ее был ужасен. Когда тюремщики узнали о ее злодеянии, то они удавили госпожу Тофану в тюрьме - отсюда у нее широкая зеленая повязка на шее. Ее и в аду не покидает притворство.
Кажется, нет границ нравственного падения этих героев, которые, в отличие от персонажей дантовского ада, не обречены на вечные муки, а раз в году веселятся на великом балу Сатаны, демонстрируя свои былые наряды. "Голые женские тела подымались между фрачными мужчинами", "... в ливне света играли и плясали, рассыпали искры драгоценные камни", "... с грудей брызгали светом бриллиантовые запонки". Шли бесконечным потоком убийцы, карьеристы, мошенники и мошенницы, люди без совести и чести. "Ах, какой чудесный публичный дом был у нее в Страсбурге", - говорит Коровьев, увидев мнимую красавицу.
Берлиоза и казнь соглядатая, шпиона барона Майгеля.
В зеркальной композиции романа Булгакова эти три эпизода имеют особое значение. Напомним, что фигура Малюты Скуратова появляется в веренице злодеев после Гая Кесаря Калигулы, жестокого злодея (за что он и был убит своими же воинами). Даже фигура Калигулы не поразила Маргариту. А вот появление Малюты Скуратова потрясло: "Ноги Маргариты подгибались, каждую минуту она боялась заплакать". Все имена злодеев "слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова".
Я противник того, чтобы сводить текст романа Булгакова к политическим намекам, аллюзиям, считать его своеобразным шифром31. Булгаков в своем романе и без политических намеков, а в самой системе повествования, как мы показывали, стремился передать характер эпохи 30-х годов, ее атмосферу (мотив страха, факты арестов). Фигура Малюты Скуратова - это не просто намек, это герой преступлений, которые чередой проходят перед лицом Маргариты - верной спутницы Мастера, его единомышленницы. Булгаков фигурой Малюты Скуратова хотел подчеркнуть, что ужасные злодеяния были характерны не только для римской империи (образ Калигулы), не только для Франции, не только для Италии (образ Тофаны), но и для российской империи. Напомню, что Малюта Скуратов - глава опричного террора при Иване Грозном, участник убийства князя Старицкого, митрополита Филиппа и многих других. Он шел к власти по трупам32.
Своеобразной же кульминацией в развитии событий на бале у Сатаны явилась сцена расправы Воланда над ожившей головой Берлиоза и доносчиком бароном Майгелем - двумя героями современности. В этой сцене во всей сложности и рельефности раскрываются характерные черты Воланда33.
В. Лакшин в статье "Мир Михаила Булгакова" допускает досадную оговорку, заявляя, что Воланд во всех сюжетных событиях "неизменно сохраняет некоторую величавость"34. Но Булгаков при обрисовке Воланда использует контрастность. Воланд - воплощение противоречий жизни (при своей доминанте - властитель ада). Он по-разному характеризуется в самых различных ситуациях, предстает в динамике, меняет свой облик. (Достаточно вспомнить, как менял свой вид Воланд в первой же встрече с Берлиозом и Иваном Бездомным.)
Перед балом Воланд предстает перед Маргаритой, собственно говоря, в домашнем обыденном виде (только глаза были разные). "Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар.
Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящейся мазью Гелла".
зловещей фигуры Абадонны (ангела гибели в черных очках), ничего дьявольского в облике Воланда не чувствовалось бы: "Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее".
Это, конечно, преднамеренное снижение образа Воланда, его "одомашнивание". В сущности, это испытанный прием контраста для того, чтобы подчеркнуть выразительность образа, его необычность. Словно оправдывая ожидание читателя, Булгаков показывает, как преображается Воланд, какой магической силой он обладает, как одновременно может творить зло и совершать добро. Он произносит философический монолог, прежде чем совершить фантастический приговор Берлиозу. Мифологический Воланд здесь, в романе Булгакова, типологически схож с мифической фигурой Мефистофеля. Но не только.
То, что проделывает Воланд на балу с отрезанной головой Берлиоза, - эта сцена наказания схожа и с фантастическими сценами дантовского "Ада", и с проделками Мефистофеля в "Фаусте". Кроме того, фигура Воланда овеяна авторским отношением. В булгаковском романе возникает особый образ дьявола - Воланда, который наказывает тех, кто больше всего нанес оскорблений Булгакову как писателю, травил его, принес ему больше всего мучений35. Это - рапповское руководство (Берлиоз). Это - доносчики и стукачи, добровольные соглядатаи, по сигналам которых у Булгакова происходили обыски и конфисковывались рукописи. Наказывая негодяев, Воланд творит добро, хотя в принципе он сам есть воплощение зла.
Возвышен по стилю монолог Воланда, который он произносит над головой Берлиоза. Он наполнен софизмами о бытии и небытии, об относительности истин и теоретических постулатов: "Впрочем, все теории стоят одна другой..." В то же время Воланд диалектичен в своих определениях единства противоречий, границ бытия и небытия: "... каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие".
к сценам дантовского "Ада": "Воланд поднял шпагу (над головой Берлиоза, с живыми, полными мыслей и страданий глазами. - В. Н.). Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп. Крышка черепа откинулась на шарнире".
Что же касается сцены расправы с соглядатаем и доносчиком бароном Майгелем36, то она (кинематографически эффектная) по своим типологическим приемам ближе к фаустовским. "Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло, как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющую струю и передал наполненную чашу Воланду..." Краски в картине ложатся динамически контрастно. Воланд, совершивший справедливый суд над бароном Майгелем, преображается, становится похожим на Мефистофеля, предстает по всем своем демоническом величии:
" - Я пью ваше здоровье, господа, - негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами.
Тогда произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Он быстро приблизился к Маргарите, поднес ей чашу и повелительно сказал:
"
Воланд - сгусток противоречий, как и вся жизнь за все тысячелетия, которые осмысливает Булгаков. Как и Мефистофель, Воланд - часть той силы, которая вечно хочет зла и совершает благо. Как в философии, так и в действиях Воланд противоречив, особенно когда речь идет о нравственных вопросах. В одном он последователен - это в своем доброжелательном отношении к Мастеру и Маргарите. Эта тема тоже насыщена авторским отношением и несет в себе огромной важности идею - высокую оценку роли искусства, способного вопреки всем препятствиям нести людям правду и справедливость. Но и тут есть свои противоречия. Воланд, как носитель демонических сил, и сам тоталитарен в своей неограниченной власти. Ему как будто бы все подвластно, как Люциферу в байроновском "Каине", - и ад, и прахи мертвых, и тайны всех живых - и в то же время он бессилен истребить зло на земле. И нет ему нигде покоя. Забегая вперед, скажем, что в конце романа Булгакова на облике Воланда лежит тень усталости. Властитель мира сам становится исполнителем чужой воли.
В главах ("При свечах", "Великий бал у Сатаны", "Извлечение мастера") в романе Булгакова усиливаются противоречия сюжетных событий. Усиливается и синонимическая значимость словосочетаний, отдельных фраз, реплик. Образы получают все большую наполненность, достигают значения символов. Все оказывается многозначимым.
Вот возникает вопрос о милосердии. С точки зрения сердобольной Маргариты Фрида, соблазненная хозяином, не виновата в убийстве своего младенца, которого ей было нечем кормить. Виноват хозяин кафе, где Фрида работала. Кот Бегемот отвечает ей софизмом: "... при чем же здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу!" В заостренной форме вскрыто противоречие между социальными причинами и нравственными представлениями. С юридической точки зрения эти противоречия неразрешимы (как и с точки зрения обывательского сознания, зараженного метафизическими понятиями). Но есть ведь "божий суд" - суд высшей справедливости, который и должен был бы наказать истинного виновника - хозяина кафе. С этой точки зрения высшей справедливости Маргарита относится к Фриде и требует отменить ей наказание. Воланд снисходительно разрешает Маргарите проявить милосердие.
Но в принципе он против милосердия. С гневом, как и подобает дьяволу, Воланд отвергает филантропию. С его точки зрения, в тоталитарном обществе милосердие - это жест властителя. Он унижает достоинство личности человека. Это "тряпка", ветошь, которой не заткнуть щели прогнившего дома. И просьба о милосердии тоже унижает человека: "... никогда и ничего не просите! - говорит Воланд Маргарите. - Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами дадут". Не только авторская боль Булгакова, испытавшего унижение от просьб, звучит в этих словах, но также и гордое одиночество разочарованного и разуверившегося во всем властителя тайн человеческого бытия Воланда: изменить мир он не в силах, усовершенствовать его не может.
истории.
Освобожденный из клиники Стравинского, Мастер предстает перед Воландом и Маргаритой измученным болезнью и страданиями, и все ему кажется галлюцинацией: и свет луны, и мерцающие огни свечей, и одетая в черный плащ Маргарита, только что бывшая ведьмой. Мастер разуверился в правде, растратил все свои силы, не верит ни себе, ни Маргарите и только одного жаждет - покоя. Чувство страха снова овладевает им: "Мне страшно, Марго!" "Больной опустил голову и стал смотреть в землю угрюмыми, больными глазами". Следует реплика Воланда:
"- Да, - заговорил после молчания Воланд, - его хорошо отделали..."
Эта реплика, как электрический разряд, заключает в себе суть драмы, которую пережил Мастер, затравленный критиками, сжегший свой роман и оказавшийся в доме умалишенных. Реальное снова дает о себе знать в фантастической ситуации, имеющей уже отношение к современности.
Булгаков нагнетает в сцене столкновение необычных мотивов. Возникает разговор о творчестве, о романе, который написал Мастер и который принес ему столько несчастья:
"- О чем роман?
- Роман о Понтии Пилате".
Сам дьявол приходит в неистовое веселье, услышав ответ Мастера:
"- О чем, о чем? О ком? - заговорил Воланд, перестав смеяться. - Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?"
Словно вспышка магния, реплики Воланда освещают основную проблему всего произведения Булгакова. В них видна и эпоха, и обстановка в литературе 30-х годов, и смелость Мастера, решившего сказать свое слово, высказать свое мнение по проблеме, которая даже дьявола приводит в смятение. "Дайте-ка посмотреть, - Воланд протянул руку ладонью кверху". Но слышит в ответ горестное признание: "Я, к сожалению, не могу этого сделать... потому что я сжег его в печке". Следует новый резкий поворот в развитии событий, снова на смену горькой реальности появляется фантастика. Но с помощью фантастики ярким светом освещается главная вера Булгакова, его внутреннее представление о роли художественного творчества и значении искусства, которое несет миру идеи правды и справедливости. В ответ на признание Мастера в своей слабости Воланд говорит: "Простите, не поверю... этого быть не может. Рукописи не горят". (Выделено мною. - В. Н.)
"Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман". Совершенно целый, не тронутый огнем экземпляр рукописи "кот с поклоном подал Воланду". "Маргарита задрожала и закричала, волнуясь... до слез:
- Вот она, рукопись! Вот она!"
Вся картина оживает, как в магическом сне, и наполняется сокровенным содержанием. Великие произведения не поддаются горению. Они вечны и бессмертны.
Так в романе Булгакова переплетаются в один нерасторжимый узел сложнейшие проблемы. Одно "волшебное зеркало" дополняет другое, и все оказывается взаимосвязанным, зависимым друг от друга. Великие идеи буквально пронизывают всю ткань произведения. Но с особой силой они сказываются в исторической фреске, в романе о Понтии Пилате и Иешуа (написанном Мастером), который параллельно развивается и связан с основными идеями романа Булгакова. Философская проблема вечных противоречий между абсолютной властью и свободой личности, добром и злом, справедливостью и преступлением находит в исторической фреске такую силу художественного воплощения, которой не знала история мировой литературы. Уделим особое внимание этому волшебному "зеркалу".
Примечания
"Название яда: "Аква Тофана.", давшее толчок образу "госпожи Тофаны на Великом бале у Сатаны." (см.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 251).
У Бальзака в рассказе "Замужество красавицы Империи." (из цикла "Озерные рассказы.") говорится о Тофане как "прославленной на весь город Рим составительнице ядов.".
31. А. И. Овчаренко справедливо раскритиковал за это книгу Эллен Малоу "Мастер и Маргарита." Булгакова: текст-шифр.", вышедшую в 1975 г. в Нью-Йорке (см.: Овчаренко А. Большая литература. С. 17). Но сторонники такого подхода все еще остались. Г. Лесскис в комментариях к "Мастеру и Маргарите." даже в двух безымянных героях, отравителях одного человека, увидел не кого-нибудь, а бывшего наркома внутренних дел Г. Г. Ягоду и его секретаря П. П. Буланова, "которые на сфальсифицированном процессе "право-троцкистского центра." в марте 1938 г. были приговорены к расстрелу по аналогичному обвинению вместе с Бухариным, Рыковым и др. ." (Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 659). Сказано настолько неуклюже, что получается: все дело в обвинении Ягоды и Буланова было сфальсифицировано, как и дело Бухарина и Рыкова.
32. Булгаков хорошо знал историю и даже хотел написать учебник по истории. Его отношение к Малюте Скуратову, к опричнине расходилось с официальной доктриной того времени. Сталин считал опричнину прогрессивным явлением для эпохи Ивана Грозного. Интересно отметить, что мнение Булгакова об опричнине, представившею ее главу Малюту Скуратова как злодея, оказалось (как стало известно позднее) идентичным мнению кинорежиссера С. Эйзенштейна, создавшего фильм об Иване Грозном. Напомню, что фильм С. Эйзенштейна "Иван Грозный." был подвергнут резкой критике в Постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года: "С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный." обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана.". (Выделено мною. - В. Н.) (См.: Культура и жизнь. N 10. 1946. 5 сентября).
33. Исследователи романа Булгакова подробно описали связь демонических сцен "Мастера и Маргариты." с "Фаустом." Гете и одноименно оперой Гуно. Но эта тема не так проста, как кажется. Я уверен, что в романе "Мастер и Маргарита." Булгакова использованы, кроме традиций "Фауста." Гете, еще и традиции Данте с его "Адом.". Во всяком случае путешествие в ад, которое совершает Маргарита, проникновение Булгаковым в потусторонний мир, встреча там героини с грешниками нарисованы писателем не без влияния великого флорентийца. Картины кровавой мести, горящие адские топки, над которыми пролетает Маргарита, типологически схожи с дантовским адом.
35. Напомним, что и Данте поместил своих противников в ад и осудил их на мучения (см. об этом в кн.: Дживилегов А. Данте Алигьери: Жизнь и творчество. 2-е изд. М., 1946. С. 336-337).
36. Прототипом Майгеля, по мнению Е. С. Булгаковой, являлся известный всей Москве соглядатай и доносчик Б. Г. Штайгер (См. в кн.: Дневник Елены Булгаковой. С. 359).