II
Об общих идейных и художественных особенностях романа Булгакова в исследованиях и статьях о нем сказано много. Но, к сожалению, часто дело ограничивается перечислением общих признаков. Пора идти вглубь.
Все критики обычно отмечают, что в повествовании романа Булгакова взаимодействуют три круга - фантастический (изображение проделок шайки Воланда), исторический ("роман в романе" о Понтии Пилате) и лирический (описание душевных переживаний Мастера-творца, его трагедии и самоотверженной любви Маргариты). Образ Маргариты в романе Булгакова, как известно, навеян личностью Елены Сергеевны, по метким словам П. А. Николаева, "истинной сподвижницы в его возвышенном и тяжком труде"19.
Всеми исследователями также признается, что при всем стилевом и художественном многообразии роману Булгакова присуща внутренняя цельность и гармоничное взаимодействие картин, особая атмосфера высокой культуры и чистоты русского языка.
Но где источник этого многообразия, свободы владения всеми средствами изображения (от трагедии до фарса, от эпоса до лирики)? Где источник масштабности мысли и мощной выразительности типов - реально-мифологических, как Понтий Пилат, и фантастических, как Воланд? Где источник нравственной чистоты общечеловеческих идеалов, трагического ощущения хода истории и пронзительных нот грусти и печали, когда речь идет о смысле жизни?
Вопрос серьезный. Он касается не только внешних приемов, но и внутренней концепции произведения. Он касается сложнейшей проблемы соотношения субъективного и объективного в творчестве Булгакова, определяющего в конечном счете философскую концепцию романа и его художественную систему, которую мы должны представлять себе (и анализировать!) в целостном виде, не дробя текст на куски. Так можно зеркало расколоть и лишить его волшебства.
Я согласен с П. А. Николаевым, когда он с восторгом пишет о художественном многообразии романа Булгакова: "Трудно найти в мировой литературе подобное смешение стилей... Булгаков, связав времена, соединил и самые, казалось бы, взаимоисключающие свойства и формы бытия. Величавая патетика, нежнейшие интонации, дикий, скрежещущий хохот и разбойничий свист, канцелярско-лакейское подобострастие, культ вечного и сиюминутное "животоутробие" (щедринское слово), дремучее суеверие и мудрое всеведение, красота мира и его сор и кровь, музыка и болезненные вскрики, - все выставлено в романе на обозрение и просит быть услышанным...20 Но откуда это волшебство? Где тайна этого чуда? Этого всеведения?
Субъективно у Булгакова ощущение хода истории, своей личной судьбы было трагическим. Оно совпадало (по моему мнению) с ощущением Д. Мережковского, писавшего: "Мир залит кровью и слезами" (в стихотворении "Христос воскрес поют во храме..."). Но аналогию здесь проводить опасно. Дело в том, что трагизм бывает разный. Трагичным было ощущение хода истории у Достоевского - до апокалиптических пророчеств о "конце мира". Но в то же время его творчество было пронизано сочувствием к "детской слезинке", к неизмеримым человеческим страданиям и мукам. Даже А. Блок, увидевший в революции великий свет в будущее, трагически ощущал ход истории:
Еще страшнее жизни мгла.
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла.)
("Возмездие")
Но не надо такое фаталистическое отношение к истории ставить в вину Булгакову, как это делали Л. Скорно и М. Гус. Булгаков не был таким односторонним, как представляли его эти критики. Он искал решение вопросов в нравственной сфере. Это определило в романе "Мастер и Маргарита" острейшую постановку вопросов о смысле человеческой жизни, об истине, справедливости, о назначении искусства, о добре и зле - тех общечеловеческих проблем гуманизма, которые приобрели сейчас такое важное значение. И здесь Булгаков встретился с еще более острыми противоречиями - вечными и неразрешимыми, как ему казалось, ибо человечество все еще находится во власти трагически) обстоятельств и не может из них вырваться.
Острейшее ощущение противоречий (смею заявить, что единство, неразделимость противоречий Булгаков считал верными бедами человечества) породило и сложнейшую его диалектику как в восприятии хода истории (прошлое он воспринимал в свете вечного антагонизма самовластия и стремящейся к свободе личности), так и в решении нравственных проблем (неистребимой силы зла и вечной трагедии пророков справедливости, правды и человеколюбия). Отсюда такое острое сочетание разнородных явлений - трагического напряжения в изображении конфликтов, злодеяния Понтия Пилата и изуверства иудейских первосвященников, пославших Иешуа на смерть, и гротеска, сарказма, юмора в разоблачении и осмеянии низменных страстей и нравственных уродств современников. В каждом конфликте, острой ситуации, значительном образе романа Булгакова светятся, проявляются противоречия. Все оказывается диалектически взаимосвязанным. Внутренний накал событий в романе Булгакова развивается по законам броуновского движения, захватывая в свою орбиту самые различные стороны жизни, образуя в художественной системе сложнейший калейдоскоп реального и фантастического.
Булгаков свободно переходит от одной формы обобщения к другой. Многообразие (при диалектическом восприятии) не разрушает общей картины, наоборот, позволяет рельефнее выделить различные грани жизни. В романе Булгаков нашел нужный ему ракурс - опосредованный способ выражения своей философии, опосредованное восприятие писателем событий жизни и истории. Этот способ был уже выработан в литературе и использован в ряде выдающихся произведений, в том числе и в "Фаусте" Гете, на особенности которого сознательно ориентировался Булгаков.
Подчеркнем: опосредованный способ отражения давал очень многое автору. Прежде всего он не сковывал фантазию, позволял автору свободно обращаться к различным сторонам жизни, переноситься во времени от одной эпохи к другой, заглядывать в тайны бытия, чувства и мысли героев и свободно выражать свои взгляды, мироощущения и миропредставления, исследуя проблемы во всей сложности бушующих противоречий. Второе. Опосредованный способ отражения позволял автору свободно применять самые различные художественные способы - до парадоксальности непохожие. Они ошеломили, как мы помним, К. Симонова. Тот даже готов был признать, что писатель проявляет иногда неумеренную щедрость. Но внимательный анализ текста романа показывает, что вся калейдоскопичность картин, переход от одной формы изображения к другой имеют свою художественную логику, взаимосвязь. И третье - самое главное. Это система волшебных зеркал как способ отражения, определяющий композиционную структуру романа. Я заимствовал этот термин у В. Лакшина из последней его статьи "Мир Михаила Булгакова". Говоря о художественных особенностях романа, В. Лакшин указывает (правда, стилистически не очень-то изящно) на то, что "сюжет не вытягивается линейно, он ветвится подобно живому дереву (?), возвращается в бегущих отражениях, как в волшебных зеркалах, создающих вторую и третью перспективу"21. Думается, что В. Лакшин имел в виду не "сюжет", а повествование с его многообразием картин. Это многообразие отнюдь "не ветвится" "подобно живому дереву", а действительно калейдоскопически движется, меняется, но внутренне имеет магическое единство, создает многомерность в бегущих отражениях22"как в волшебных зеркалах, создающих вторую и третью перспективу".
По принципу зеркального отражения строится вся композиция романа Булгакова. Если мы внимательно присмотримся к структуре романа, то увидим, что в ней есть определенная закономерность. Сам автор делит роман на две части. Первая часть (с 1-й по 18-ю главу включительно) содержит картины, изображающие в основном события, происходящие в Москве. Фантастика и современность переплетаются. Вторая часть роман (с 19-й главы по 32-ю) содержит квинтэссенцию фантастических событий, связанных с союзом Маргариты с Воландом. Фантастика здесь господствует, буйствует вовсю.
В каждой из частей романа вставлены по две главы на историческую тему. В первой части романа рассказана вся история преступлений Понтия Пилата и иудейских первосвященников, пославших на казнь Иешуа (глава 2 - "Понтий Пилат" и глава 16 - "Казнь"). Во второй части романа мы находим также две главы на историческую тему. Но они идут подряд. В них рассказано, как Понтий Пилат отомстил иудейским первосвященникам (глава 25 - "Как прокуратор пытался спасти Иуду"), и заостренно показано противоречие между Иешуа и Понтием Пилатом (глава 26 - "Погребение").
Деление на части и композиция глав в романе Булгакова отнюдь не случайны. Они определены усилением в романе зеркального принципа отражения Сюжетные события как бы отвлекаются от сочетания реального и фантастического и переключаются целиком в область фантастического. Между образами и событиями сильнее устанавливается ассоциативная взаимосвязь (по принципу параллелизма и антагонизма). Все картины, связанные с балом у Сатаны, целиком построены по зеркальному принципу отражения. Один образ, одно сюжетное событие усиливают другое (по принципу волшебных зеркал).
историю Понтия Пилата и Иешуа. Повествование ведется в строго реалистической манере, а обобщение имеет гипотетический характер. 3) Это - лирическая тема. История любви Мастера и Маргариты. Здесь господствуют лирические приемы повествования. Но философский смысл событий в романе Булгакова развивается более сложно, чем принято думать. Можно выделить четыре композиционных узла в романе "Мастер и Маргарита", в которых с особой силой звучит тот или иной модус философских убеждений Булгакова.
"Никогда не разговаривайте с неизвестными" (в ней рисуется встреча Берлиоза и Ивана Бездомного с Воландом на Патриарших прудах) до главы шестой "Шизофрения" (в ней рассказывается о болезни Ивана Бездомного) повествование имеет целью доказать верность высказывания Воланда о том, что событиями жизни управляют таинственные, непознанные силы. Мир трансцендентален, и судьба людей трагична. Развивается идея о том, что антитеза между добром и злом - вечный закон жизни. Но внутренняя убежденность автора, что справедливость и истина являются высшими общечеловеческими ценностями, отчетливо, с необыкновенной художественной силой выражена в противопоставлении Понтия Пилата и Иешуа.
II. С седьмой главы "Нехорошая квартира" по 18-ю главу "Неудачные визитеры" расширяется сатирическая система зеркал, отражающая современность. Философский план усиливается, но дробится на отдельные мотивы. Остро звучат нравственные проблемы. В центре оказывается сцена в Варьете с ее отчетливым зеркальным и карнавальным принципом. Противоречия обнажаются. Булгаков фиксирует внимание на проблеме, для него внутренне очень важной, проходящей через все его творчество, - прогресс бессилен изменить натуру людей. А через все главы этой части повествования властно звучит фаустовская тема о пагубной страсти к наживе: "Люди гибнут за металл..." Все повествование проникнуто болью автора, вызванной сознанием, что человечество никак не может избавиться от пагубных пороков. Нравственный аспект в осмыслении вечных истин возрастает.
В этот узел повествования естественно вплетаются главы о Понтии Пилате и Иешуа с ее центральной идеей о вечных противоречиях между любой властью и свободной личностью. Судьба пророков истины и справедливости трагична. В общем повествовании вполне логично появление образа Мастера (в главе "Появление героя"). Между трагической судьбой Иешуа и мучениями, страданиями Мастера возникает многозначимая параллель. Ассоциативная связь между историческими главами и главами о современности усиливает философские и нравственные идеи романа.
III. Во второй части романа Булгакова, начиная с 19-й главы "Маргарита", все повествование переключается в мир волшебных зеркал, в мир фантастических видений. Маргарита заключает союз с Воландом, соглашается быть королевой на великом балу у Сатаны, чтобы с помощью дьявольской силы вернуть пропавшего без вести любимого Мастера. Трагическое восприятие автором хода истории, законов человеческого бытия достигает здесь высшей степени накала. Ход истории предстает как вечное противостояние добра и зла, их вечное столкновение, их вечная и непреодолимая борьба, подобно свету и тьме. Главы о Понтии Пилате, раскрывающие его отношение к Иешуа и к Левию Матвею, рассказывающие о его мести иудейским первосвященникам (по его приказу зарезан Иуда, предавший Иешуа), по закону отражения фиксируют внимание на нравственных уроках истории, усиливают философское звучание лейтмотивов романа - осмысление вечных законов человеческой жизни. Булгаков, подобно Данте, проникает в потусторонний мир, окунается в ад жизни (глава "Великий бал у Сатаны"), чтобы затем вознестись к небу, показать бессмертие Иешуа как пророка истины и справедливости. Все повествование насыщено драматизмом, овеяно великими идеями.
IV. Начиная с 29-й главы "Судьба Мастера определена" и кончая 32-й "Прощание и вечный покой", повествование носит завершающий характер. В фантастической форме выражается убежденность автора не только в неизбежности вечных противоречий добра и зла, но и необходимости снятия этих противоречий. Теза и антитеза (в противостоянии добра и зла) сменяется синтезом: Понтий Пилат прощен, Мастер обрел покой. Все повествование движется к свету. Прошлое как бы остается позади, фантастически исчезает в грохоте обвалов, вызванных сверхмощным свистом Коровьева.
помощью фантастики и гротеска создается новый художественный мир - субъективный, фантастически-гротескный. Но не для того, чтобы уйти от решения общечеловеческих проблем, а для того, чтобы идеи автора зеркально отразились в созданном им художественном мире. Говоря о диалектике познания, В. И. Ленин недаром приводил крылатое французское выражение: "... reculer pour sauter", придавая глаголу "sauter" многозначимосты "отступить, чтобы лучше прыгнуть (познать?)"23. Булгаков отходил от действительности, возвышался над нею, чтобы лучше ее познать. С помощью фантастики и гротеска он сумел возвести персонажи на высшую ступень типизации, создать художественные типы - ярко индивидуализированные (Понтий Пилат) и философски значимые (Воланд). В романе Булгакова каждый значительный тип несет в себе ядро противоречий и в то же время выражает определенную идею. Типы в романе Булгакова носят гипотетический характер и усиливают философскую значимость всей художественной системы произведения. Все в романе Булгакова оказывается взаимосвязанным, все дополняет друг друга и пронизывается отсветом общих идей (по принципу системы зеркал).
Даже бытовые сцены, которые критика обычно относит к очерковым (сцены из окололитературной жизни), проникнуты особым смыслом. В них истоки трагедии Мастера, обреченного быть зависимым от власти среды. При чтении этих сцен невольно вспоминаются гениальные стихи Пушкина о трагической судьбе поэта, вынужденного терпеть пагубную силу среды:
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он...
"Капричос" Гойи24 и в графических полотнах Домье. При анализе "Мастера и Маргариты" мы покажем типическую выразительность сюжетных ситуаций и образов романа Булгакова.
Сатира Булгакова, имеющая форму, по словам К. Симонова, "свирепого гротеска", отнюдь не случайна. Это способ отрицания безобразного в жизни, осмеяния его и одновременно - в диалектической своей сущности - это самая сложная форма утверждения общечеловеческих ценностей. Смех в романе Булгакова имеет очистительный характер. П. А. Николаев очень точно уловил эту особенность романа Булгакова, заявив: "... автору захотелось провозгласить: победа зла над добром не может стать конечным результатом общественно-нравственного противоборства. Этого, по Булгакову, не приемлет сама человеческая природа, не должен позволить весь ход цивилизации"25.
Система волшебных зеркал, взаимосвязь сюжетных событий и образов усиливают в романе Булгакова выразительность художественного слова. В повествовании образуются два пласта - "внешний" и "внутренний" (условно говоря). Они всегда находятся в сложной взаимозависимости. В образной структуре произведения художественное слово обретает метонимическое значение. Реплики превращаются в крылатые выражения, становятся образными лейтмотивами (лунный свет; грозовая туча; тьма, закрывающая солнце; мучительная головная боль Понтия Пилата и его реплика про себя: "Яду мне, яду!" и т. д.). Так в нарисованных картинах, благодаря ассоциативной связи внешнего и внутреннего пласта повествования возникает бездонность, глубина, словно безграничный мир отражается в зеркальной поверхности воды. И сами картины наполняются дыханием эпохи, пронизываются большими идеями.
В свете этих основных посылок мы будем анализировать художественное своеобразие романа Булгакова, особенности его стиля и приемы типизации.
19. Николаев П. А. Михаил Булгаков и его главная книга // Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., Художественная литература. 1988. С. 9-10.
20. Там же. С. 10.
21. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. N 11. С. 25.
22. Кстати сказать, такое многомерно бегущее восприятие явлений жизни Булгаков зафиксировал на своем опыте "психологического видения." в дневнике 1924 года (в ночь на 24 декабря). Во время дискуссии в "Гудке." он заметил у себя "тройное видение.". Он видел Р. О. (сотрудника "Гудка.". - В. Н.), одновременно вагон (разговор с сочувствующей дамой), одновременно картину своей контузии под дубом и полковника, раненного в живот, его смерть в ноябре 1919 года.
"Так вот, я видел тройную картину. Сперва - этот ночной ноябрьский, бой, сквозь него - вагон, когда уже об этом бое рассказывал (сочувствующей даме. Она "жалела меня за то, что я страшно дергаюсь." - это последствие контузии. - В. Н.), и этот бессмертно-проклятый зал в "Гудке.". (Булгаков М. Мой дневник // Огонек. 1989. N 51 (3556), 16-23 декабря. С. 18). Запись Булгакова - это не просто фиксация способа видения (тройного) как особого состояния автора. Это пометка себе как возможность такого отражения в произведении, в смене картин, в раскрытии движущейся панорамы впечатлений - реальных до осязаемости (бой, ранение полковника в живот, его героическое поведение, контузия автора под дубом, вагон, разговор с дамой) и фантастических в своем калейдоскопе видений, "наплыве впечатлений.".
23. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 252.
24. Это отметил В. Скобелев: "Посетители ресторана увидены с высокой беспощадностью Гойи - словно бы оживает знаменитая серия его сатирических офортов." (Скобелев В. В пятом измерении // Подъем. 1967. N 6. С. 127).