VI
Общепризнано, что инсценировки Булгакова - это высокий образец драматического искусства. Булгаков стремился проникнуть в самую суть гениального произведения, которое инсценировал. Он не имитировал стиль, манеру писателя, понимая, что простым переложением фабулы сценическими средствами нельзя добиться эффектных результатов. В каждом случае он находил ключ, то особенное, что позволяло ему, обращаясь к произведениям Гоголя, Толстого, Сервантеса, передать смысл их творений, жизнь их образов, развитие сюжета. Булгаков при этом добивался главного - передачи общего впечатления, адекватного смыслу гениального произведения. Чем глубже драматург проникал в концепцию произведения, в его сюжетный художественный мир, тем свободнее становился композиционный строй и стиль его инсценировки, более явственно проявлялись признаки лично булгаковского стиля.
По сравнению с оригиналом Булгаков в инсценировке достигал более концентрированного сценического действия, а значит, более рельефной характеристики героев, выделения в них более впечатляющих черт (при естественности их поведения в предполагаемых обстоятельствах, что было очень важно для исполнителей-артистов). В тех случаях, когда драматург допускал "новшества" (вводил новых героев, выдумывал новые ситуации), как это было с "Дон Кихотом", фантазия Булгакова не уводила его от оригинала, а, наоборот, приближала его к нему. К пьесе "Дон Кихот" Булгаков дал подзаголовок "Пьеса по Сервантесу". А в смысле передачи общей атмосферы и философского содержания "воздуха", подлинности ощущения, полученного от оригинала, это поистине сервантесовская вещь.
И в каждом случае, углубляясь в оригинал, Булгаков находил для своей инсценировки свою стилевую художественную доминанту, позволяющую ему объединять разрозненные сцены в единое целое, оттенять то особенное, что было свойственно классическому творению, которое в сценической интерпретации обретало новое качество. Следует подчеркнуть, что Булгаков остро чувствовал то особенное, что было свойственно Гоголю, Толстому, Сервантесу, и умел своими средствами передавать это особенное.
Булгаков много работал над инсценировками произведений Гоголя57"Мертвых душах" Гоголя с сатирической заостренностью. Все это импонировало драматургу. Главное, чего он добивался при инсценировке "Мертвых душ", это ярчайшей речевой характеристики героя, сценической его выразительности, когда знакомые для зрителя типы предстают одновременно и как живые персонажи, и как нарицательные гоголевские образы, за которыми ощутимо вставали пороки крепостной жизни. Булгаков стремится раскрыть то, что Пушкин считал "главным свойством" гоголевского мастерства: "... еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем"58.
Вот почему гротеск, выразительность типических деталей - и в сценах, и в речевой характеристике героя - в инсценировке Булгакова играют особую роль. Каждая реплика обретает емкий смысл. Сквозь нее, как сквозь призму, просвечивает социальная подоснова психологического свойства героя, тех обстоятельств, в которых он действует. Булгаков заботился о том, чтобы воссоздать сатиру и юмор Гоголя, дать представление о социальной подоснове пошлой жизни. Чичиков уже в "Прологе" "Мертвых душ" говорит о разоренном имении своего доверителя: "Половина крестьян в этом имении вымерла..." И страшные картины голода, который так часто посещал царскую Россию, и опустошения крестьянских деревень встают из этих реплик Чичикова. Полицмейстер предупреждает Чичикова, что опасно скупать крестьян на вывод: "Изольются мужики... в Херсонской губернии и бунт устроят..." Страх перед крестьянскими волнениями живет в душах гоголевских героев. Он дополняется разговорами о "беглых". Плюшкин признается, что у него крепостные каждый год десятками бегут. Все это характеризует эпоху.
В инсценировке Булгакова сценическое действие развивается точно по Гоголю (скупка Чичиковым мертвых душ, характеристика типов помещиков и городских правителей). Перед нами как въявь оживают и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка, и Плюшкин. И в каждом из них драматург подчеркивает доминанту его характера (беспочвенную мечтательность Манилова, разгульность Ноздрева, скупость Плюшкина), заостряет эту доминанту и делает ее выражением не только психологических свойств натуры человека, но и той среды, которую он представляет. Реалии обретают гротескную выразительность. Плюшкин на наших глазах становится художественным воплощением такого явления, как скопидомство, доведенного до своего рода сумасшествия ("прореха на человечестве"). Реальная гротескность проявляется не только в характеристике действующих лиц, но и в сценических действиях, в сценических ситуациях. Булгаков заостряет фантастический элемент. Коробочка приезжает в город узнать, не продешевила ли она с продажей мертвых душ, и распускает слухи о Чичикове как о вооруженном разбойнике, который ночью ворвался к ней в дом ("вломился") и силой принудил ее продать ревизские души. Сценическое действие все более становится необычным. Весь клубок событий, в которые втянуты губернские правители, их жены, Ноздрев, Собакевич, Чичиков, обретает гротескный, фантастический вид. Сатирический смех достигает гомерических высот. Булгаков не прочь оттенить загадочность событий. О Чичикове распускаются невероятные слухи. Разбойник? Фальшивомонетчик? Переодетый Наполеон? Чувство страха, как в "Ревизоре", охватывает городские власти. Оказывается: у каждого губернского правителя рыльце в пушку. Председатель выступает против ареста Чичикова. Он предупреждает своих дружков: "Ну, а если он с тайными поручениями?.. А может быть, это разыскание обо всех тех умерших, о которых было подано: "от неизвестных случаев". Атмосфера накаляется до предела. Председатель говорит: "Я, хоть убей, не знаю, что такое Чичиков".
Но развязка в драме получается неожиданной. Булгаков круто поворачивает действие (по принципу рокировки событий). Фантасмагорическому явлению он придает реальный смысл. В город назначен новый генерал-губернатор. Чичикова арестовывают. Грозя ему Сибирью, Полицмейстер и Жандармский полковник в "арестном помещении" обдирают Чичикова как липку, берут с него взятку в тридцать тысяч ("Тут уж всем вместе - и нашим, и полковнику, и генерал-губернаторским") и отпускают "героя" на белый свет. Сатирическая сила в разоблачении Чичикова и губернских правителей драматически возрастает, как говорится, вдвое. Зритель убеждается в истине: если уж такого ловчилу и пройдоху, как Чичиков, в городе Н. обирают до нитки, то прав Собакевич, говоря о городских властителях: "Мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет". Сценическое действие как бы возвращается на круги своя, жизнь в городе Н., встревоженная Чичиковым, снова вступила в привычное русло. "Кривые рожи" снова правят миром59.
В 1932 году Булгаков пишет инсценировку "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Он понимает, что охватить полностью весь огромный мир эпопеи Толстого и воплотить его, уместить в сценическое время невозможно. Булгаков выбирает кульминационные пункты событий романа, многое исключает из своего поля зрения (Аустерлицкое сражение, сюжетные линии, связанные с показом светской жизни, характеристикой князя Василия Курагина, салона Анны Шерер и др.). В центр выдвигаются фигуры Пьера Безухова, Андрея Болконского, Кутузова, семьи Ростовых - то есть тех героев, которые непосредственно оказались связанными с военными событиями. Инсценировка "Войны и мира" строится по принципу исторической хроники. Булгаков стремится передать толстовскую многоплановость в изображении сюжетных событий и глубину психологических переживаний героев, сложную диалектику их чувств и мыслей. Основным драматическим принципом инсценировки "Войны и мира" становится раскрытие нравственных потрясений героев. При этом Булгаков, вслед за Толстым, раскрывает сложные мотивы поведения и переживаний героев (как личные, так и общественные).
"Войне и мире" развивается как смена одних кульминаций другими - волна за волной. В этих кульминациях, как на экране, проявляются, во-первых, личные трагедии (разрыв Пьера Безухова с женой, отказ Наташи Ростовой от брака с Андреем Болконским), а во-вторых, - и это главное - отражается основное событие эпохи: нападение наполеоновских войск на Россию, патриотический подъем в стране (сцены ополчения), Бородинское сражение, трагедия сожженной Москвы, разложение и отступление наполеоновской армии, победа русских войск. Булгакову удается связать движение чувств героев, раскрытие их нравственного мира с движением и развитием сложнейших и противоречивых исторических событий. Эти события проходят через душу, сердца героев и вызывают в их чувствах, мыслях нравственные потрясения. Остро звучат и моральные проблемы (вопрос о чести и честности). Таким образом в "Войне и мире" (в инсценировке Булгакова) два потока сценического действия (хроника обстоятельств и хроника чувств, мыслей героев, их поступков) сливаются в единое целое и пронизываются единой идеей. Как обстоятельства, так и чувства героев показываются в динамике противоречий. Причем нравственные потрясения героев (это хотелось бы особо подчеркнуть) развиваются по восходящей спирали, не просто вбирают в себя противоречия жизни, а знаменуют собой особую кульминацию, где (в результате переживаний) проявляется все то лучшее, что есть в натуре героя, или же происходит поворот к лучшему. Этот поворот знаменует собой силу общечеловеческого, доброго начала в жизни героев, несмотря на все трагические обстоятельства войны. Так характеризуются страдания и просветленное чувство Наташи в сцене прощания с умирающим от смертельной раны Андреем Болконским.
Нравственные потрясения Пьера Безухова имеют философский смысл. Пьер Безухов погружен в события. Видит проявления силы духа и стойкости русских солдат в Бородинском сражении. На себе испытывает муки сожженной Москвы, мародерство наполеоновских солдат, унижения французского плена. Следуя за Толстым, Булгаков сближает Пьера Безухова со страдающим народом и заставляет почувствовать его доброту. Звучит идея: народ все выносит на своих плечах. Встреча Пьера Безухова с солдатами на Бородинском поле (солдат делится с Пьером Безуховым кашей - они едят из одного котелка), а затем встреча Пьера Безухова в плену с Каратаевым (больного Каратаева убивает французский солдат) - все это получает особую сценическую выразительность. Характерные явления Отечественной войны 1812 года встают перед нами. Через сопричастность трагическим сторонам войны, величием и страданием народа Пьер Безухов, в результате нравственных потрясений, понял смысл жизни. Этот смысл - в единении с людьми, в делании людям добра. Диалектика сложнейших переживаний Пьера Безухова освещена великой идеей и возводит его образ на высшую ступень обобщения характерных явлений жизни.
По-новому Булгаков в инсценировке использует роль чтеца. Эта роль органически входит в драматургическую структуру "Войны и мира". С помощью чтеца Булгаков объясняет смысл кульминационных пунктов в событиях, а также смысл поворотных моментов в нравственных потрясениях героев.
Война, нападение наполеоновских войск на Россию характеризуются чтецом как "противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие", то есть по-толстовски. С помощью чтеца Булгаков как бы кладет последние завершающие мазки, характеризующие состояние и переживания Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Кутузова, когда события, а также чувства героев достигают апогея. Одновременно Булгаков в инсценировке "Войны и мира" прибегает к контрастному параллелизму как в композиционной структуре сцен, так и при характеристике героев. В резком противопоставлении раскрываются переживания Наполеона и Кутузова во время Бородинского сражения. Показное величие Наполеона как мишура слетает с него, когда он чувствует, что события на Бородинском поле развиваются вопреки его воле. Французские войска не могут сломить сопротивление русских.
Иначе рисуется образ Кутузова. Во время Бородинского сражения Кутузов выглядит внешне инертным, занятым какими-то своими мыслями. Но в самый ответственный момент битвы, когда Вольцоген высказывает мысль, что Бородинское сражение кончилось поражением русских, весь облик Кутузова меняется, он взрывается как петарда и произносит монолог, полный веры в победную силу русского оружия. Появление Раевского, собственно говоря, подтверждает мысль Кутузова. Генерал Раевский докладывает: "Войска твердо стоят на своих местах, французы не смеют атаковать более", Кутузов понимает, что сила врага сломлена.
показана нелепая смерть Пети Ростова.
Мастерство Булгакова заключается в том, что каждая сцена в инсценировке имеет свой смысл и в то же время композиционно связана со всем развитием действия, вносит в него и в характеристику героев свои краски. С полной достоверностью, точно следуя за Толстым, Булгаков показывает бунт крестьян в Лысых Горах, смерть старого князя Болконского и усмирение бунта Николаем Ростовым. В этой же сцене завязываются личные узелки, которые приведут к женитьбе Николая Ростова на Марье Болконской.
Таким образом, картины войны и мира сложно переплетаются в инсценировке Булгакова. Автору драматургически удается передать основной смысл титанического произведения Толстого - величие его гуманизма. Идеи добра и мира как главной цели человеческой жизни - через страдания, нравственные потрясения благородных личностей (Пьер Безухов), посредством раскрытия античеловеческой сущности войны - звучат лейтмотивом в булгаковской инсценировке романа Толстого.
В 1938 году Булгаков ставит перед собой новую трудную задачу - решает написать пьесу о Дон Кихоте. Из-под его пера выходит фактически самостоятельное произведение, написанное по мотивам знаменитого романа Сервантеса.
История драматургии и кино знает много различного рода прочтений "Дон Кихота". В них делается акцент или на трагическом, или на комическом, или сатирическом аспектах в характеристике героя. Булгаков отказывается от односторонних интерпретаций.
Основу событий в пьесе составляют похождения Дон Кихота и Санчо Пансы. Они комичны, эти похождения: сражение Дон Кихота с мельницами, преследование монахов, драка на большой дороге с погонщиками скота, прокалывание бурдюков с вином на постоялом дворе. Здесь, как своего рода новелла из "Декамерона" Боккаччо, развертывается сцена со всеисцеляющим бальзамом. Есть в ней нечто раблезианское, гротескно-веселое, народное. Жизнерадостный юмор, так свойственный Сервантесу, Булгаковым сохраняется, приобретает в его пьесе свои сценические выражения. Народное, трезвое начало жизни воплощается в фигуре Санчо Пансы - простодушного и лукавого оруженосца. Это начало с особой силой проявляется в сценах, когда Санчо Панса выступает в роли губернатора острова, производит справедливый суд над скрягой-обманщиком, над рыночной плутовкой, обвинившей свинопаса в покушении на ее честь. Под восторг и хохот жителей острова Санчо Панса находит мудрое решение, заставляя обманщика-скрягу и рыночную торговку разоблачить самих себя перед всем честным народом. Когда Санчо Панса покидает губернаторский пост, то жители острова провожают его с почетом и говорят ему: "Вы были самым честным и самым лучшим из всех губернаторов, управлявших этим островом".
Юмором овеяна в пьесе Булгакова и фигура Дон Кихота. Но это особый, возвышающий человеческое достоинство юмор. Булгаков с восхищением характеризует Дон Кихота как рыцаря без страха и упрека, воодушевленного идеей борьбы за справедливость. Булгаков вкладывает в уста Дон Кихота мудрые слова. Но в то же время он подчеркивает безумство его фантазий. Реализм и фантастика взаимно дополняют друг друга в пьесе Булгакова и придают ей особое своеобразие.
Сценическое действие в пьесе "Дон Кихот" развивается многопланово. Булгаков везде и всюду отмечает реалистические детали, в которых живописно проявляются национальные признаки испанской жизни XVI века (постоялые дворы, монахи, дворец герцога, сметливые погонщики скота, бедная обстановка в доме Дон Кихота, любимый ослик Санчо Пансы и др.). Булгаков в своей пьесе - романтик и реалист одновременно. Он показывает, что рыцарская воодушевленность Дон Кихота в борьбе за справедливость, стремление к подвигу, несмотря ни на какие препятствия - пусть сам дьявол встретится на его пути, - субъективно возвышают героя. Но эта же рыцарская воодушевленность, безумная вера Дон Кихота в фантазии вступает в кричащие противоречия с действительностью. Неведение Дон Кихота, святое заблуждение являются основой комических ситуаций.
Алогизм надуманного рыцарства Дон Кихота в пьесе Булгакова высмеивается так же остроумно, как и в романе Сервантеса. Но одновременно комический эффект в сценическом действии овевается поэтическим сочувствием к подвигу одиночки. Сам Дон Кихот как личность с благородными стремлениями возвышается и обретает поучительный пример. Возвышенные слова Дон Кихота о чести, справедливости, о золотом веке, о преклонении перед красотой возлюбленной как луч света освещают фигуру героя: "Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробиваются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! За кого я мстил, вступая в бой с гигантами?.. Я заступался за слабых, обиженных сильными. Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений!.. Моя цель светла - всем делать добро и никому не причинить зла..."
и реальным.
Булгаков с концентрированной силой раскрывает романтические, положительные черты в Дон Кихоте. Это характеризует позицию драматурга. В финальных сценах Булгаков, даже сгущая краски, показывает, что вне мечты о прекрасном, вне рыцарской воодушевленности его герой, Дон Кихот из Ламанчи, жить не может. Для этого Булгаков прибегает к вымыслу. Он вводит в пьесу фигуру бакалавра Сансона Карраско, влюбленного в Антонию - племянницу Дон Кихота, и в финале делает резкий поворот в развитии фабулы. Маскарад и реальность переплетаются. Но реальность берет верх, Дон Кихот прозревает, становится обычным, как все, и это убивает его.
Действие в финале "Дон Кихота" развивается изобретательно, остроумно. Антония умоляет своего возлюбленного, окончившего Саламанкский университет, то есть человека разумного, образованного, вылечить Дон Кихота от безумия. Сансон Карраско соглашается и... прибегает к хитрости. Он переодевается рыцарем (то есть хочет Дон Кихота "образумить" его же "рыцарской воодушевленностью", раскрыв ее изнанку). Сансон Карраско в рыцарских доспехах является в поместье герцога, где гостит Дон Кихот, и вызывает его на поединок. Истинная рыцарская воодушевленность Дон Кихота и маскарадная Сансона Карраско сталкиваются. Рациональное начало побеждает. Сансон Карраско требует от поверженного Дон Кихота выполнить условие поединка: "... удалиться навсегда в свое поместье в Ламанче, подвигов более не совершать и никуда не выезжать!"
"Каменное сердце!" - говорит Дон Кихот. Но он - рыцарь! Он выполняет условие поединка, хотя внутренне остается при своих убеждениях. Финальная сцена пьесы, где рыцарство низводится до маскарада, проникнута трагической печалью. Дон Кихот с перевязанной рукой, сгорбленный, опирающийся на палку, возвращается в свой убогий дом. Он прозрел, он все видит теперь в реальных очертаниях, но ум его подавлен, воля сломлена, монологи насыщены предчувствием смерти. Булгаков всем сценическим действием подчеркивает, что лишить Дон Кихота его мечты, его стремлений к воодушевлению и активному действию - это значит лишить человека самого драгоценного дара, которым он награжден. Вне своих святых безумств Дон Кихот жить не может, и он... умирает, зовя на помощь Санчо. Но и Санчо уже бессилен ему помочь.
С помощью вымышленной фигуры Сансона Карраско Булгаков придает своей пьесе законченность и рельефно оттеняет главную идею произведения.
* * *
новые краски, наполнить спектакль новым содержанием. "Булгаков, - писал Вл. И. Немирович-Данченко, - едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее - совершенно исключителен..."60
В научном плане драматургическое мастерство Булгакова таит много неизведанного и требует к себе более пристального внимания, чем то было у нас до сих пор в литературоведении и искусствознании.
Примечания
57. Кроме известной инсценировки "Мертвых душ.", которая полвека идет во МХАТе, Булгаков работал над сценарием "Ревизора." совместно с кинорежиссером М. С. Коростиным (1934). А также написал сценарий "Мертвые души." для Союзфильма в 1934 году. Ставить "Мертвые души." собирался режиссер И. А. Пырьев. Но обе постановки - и "Ревизора." и "Мертвых душ." - не были осуществлены. См. об этом: Егоров Б. Ф. М. А. Булгаков - "переводчик." Гоголя (инсценировка и киносценарий "Мертвых душ.", киносценарий "Ревизора.") // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978. С. 57-84; Файман Григорий. В манере Гоголя...; Деревянко Татьяна. Из истории постановки фильма "Ревизор." // Искусство кино. 1983. N 9. С. 106.
58. Цит. по статье Н. В. Гоголя "Частные письма к разным лицам по поводу "Мертвых душ." //Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 6. С. 133.
"Мертвых душ.". Думается, что при всех дискуссиях (неизбежных в творческом деле) режиссер и драматург находили общий язык. Существует письмо Булгакова к К. С. Станиславскому от 31 декабря 1931 года, в котором он выражает восхищение режиссерским мастерством К. С. Станиславского в связи с постановкой центральной сцены "Мертвых душ." (вечеринка). Не вопреки воле Булгакова, а во имя театрального искусства и целостности спектакля К. С. Станиславский в мае 1932 года, когда уже заканчивались репетиции над "Мертвыми душами.", снял роль Первого (своего рода образ "чтеца."), комментирующего события.
Роль Первого была значительной, вводила лирическую струю, в частности, когда речь шла о бескрайних просторах Руси, но задерживала развитие действия, вводила в спектакль комментаторские мотивы. К. С. Станиславский стремился силой сценического действия, в столкновениях, взаимосвязях неповторимо своеобразных гоголевских персонажей раскрыть смысл "Мертвых душ.".