III
Мастерство Булгакова - сатирика и блистательного юмориста проявилось не только в цикле фантастических рассказов и фельетонов 20-х годов, но и в драматургии. Дар его был редкий. Порою он увлекался гротеском во имя гротеска, допускал эпатаж, обыгрывал рискованные аналогии и реплики только для того, чтобы вызвать смех публики (мы имеем в виду ряд броских, нарочитых реплик в первых редакциях "Зойкиной квартиры", исключенных автором впоследствии). Но в целом (по доминирующей направленности) его комедии - "Зойкина квартира", "Блаженство", "Иван Васильевич" - воодушевлены были идеей осмеяния всякого рода уродливых явлений, порожденных нэпом.
Булгаков недаром жанр "Зойкиной квартиры" (в окончательной редакции пьесы - 1935 год) определил как трагический фарс. То, что сметалось социальными преобразованиями, но стремилось всеми силами удержаться, более того - утвердить свое мнимое превосходство, вызывало гнев Булгакова, выступало в его комедиях, в частности в "Зойкиной квартире", как трагикомическая маска прошлого, отживающего свой срок мира.
Надо сказать, что в советской литературе и искусстве нэп получил сложное отражение. Были произведения, оправдывающие оживление буржуазных нравов и "порядков" при нэпе. Были произведения, показывающие растерянность некоторых советских писателей перед засильем и активностью новых типов "дельцов". Но ведущими голосами в литературе и искусстве были голоса В. Маяковского и Д. Бедного, гневно обличающих мещанство, пошлость, оживление буржуазных нравов, пережитков прошлого при нэпе. Большой популярностью пользовались юмористические рассказы М. Зощенко и Пантелеймона Романова. В драматургии с разной степенью остроты уродливые явления нэпа обличали Б. Ромашов в "Воздушном пироге" и "Конце Криворыльска", В. Катаев в "Растратчиках", К. Тренев в "Жене", Л. Леонов в "Унтиловске" и Н. Эрдман в "Мандате".
Бичуя в гротескной форме все виды нэпмановщины, в том числе и такие сопутствующие нэпу явления, как перерождение Присыпкина, бюрократизм, чванливость и самодовольство Победоносиковых, Маяковский создает новый вид сатиры в драме - сатиры социалистического идейного пафоса.
полюса. Но тут же подчеркивает и то общее, что сближало Булгакова и Маяковского: "И в то же время, находясь как будто на непримиримых полюсах, они, как это случается иногда в искусстве, разными путями шли, по сути, к одной цели. У них был общий враг: мещанство, пошлость, приспособленчество. Они оба боролись за чистоту внутреннего мира человека..."28
А. Караганов справедливо заметил, что "Зойкина квартира" при всей своей жанровой определенности и комедийном блеске полифонична, сложна, даже драматична29. В ней мы находим все формы комического. С помощью гротеска, резкого поворота драматической ситуации, метких реплик и каламбуров Булгаков разоблачает подноготную завсегдатаев Зойкиного "Ателье мод", обнажает внутреннюю гнилую сущность дельцов и проходимцев, использующих нэп в своих корыстных целях. "Зойкина квартира" (в окончательной редакции 1935 года) - это фантасмагория старого мира, изнанка нэпа, показ его гримас, чуждых советской действительности.
Среди комедий "Зойкина квартира" - любимое детище Булгакова. В ней много перекличек с юмористическими рассказами писателя 20-х годов и сатирическим пластом романа "Мастер и Маргарита".
Первая редакция "Зойкиной квартиры", которую Булгаков читал артистам Театра имени Евг. Вахтангова 11 января 1926 года, не сохранилась. Судя по воспоминаниям Р. Н. Симонова, блестящего исполнителя роли Аметистова, и режиссера И. Раппопорта, присутствовавших на читке, мы можем представить некоторые особенности первой редакции комедии, отличной от той, что была поставлена в Театре имени Евг. Вахтангова режиссером А. Д. Поповым. В первой, самой ранней редакции "Зойкина квартира" была четырехактной пьесой30"Зойкиной квартиры" Гусь-Хрустальный был нэпманом (в последующих редакциях он - коммерческий директор треста тугоплавких металлов). В первой редакции, как пишет Р. Н. Симонов, "разгул, кутежи бывших людей были последними судорогами уходящего, умирающего класса"31. (Судя по письму Булгакова к А. Д. Попову, кутежи занимали все третье действие пьесы.)
Как вспоминает режиссер И. Раппопорт, китайцы, заведующие прачечными, были китайскими шпионами. В последующих редакциях на это нет даже намека.
В первой редакции пьесы (судя по письму Булгакова к А. Д. Попову) была сцена в Муре с телефонными аппаратами, по которым, видимо, работники уголовного розыска и получали сведения о Зойкином "ателье". Булгаков ее решил сократить, а ситуацию заменить сценической интригой. Он писал А. Д. Попову: "Мура (учреждения) не будет, и Газолин наведет из мести к Херувиму Мур на квартиру Зойки"32.
Финал пьесы был иной. Р. Н. Симонов вспоминает: "Остроумно и интересно был сделан финал пьесы. Когда приходили арестовывать завсегдатаев Зойкиной квартиры, все успевали скрыться. Арестовывали только "Мифическую личность" - человека, который был фиктивно прописан в Зойкиной квартире и случайно приехал именно в этот день в Москву"33
Интересно отметить, что образ Аметистова сложился у Булгакова сразу. В "Зойкиной квартире" он с самого начала изображался как проходимец, ловкий пройдоха, характер поведения которого, как пишет Р. Н. Симонов, меняется от того, с кем он общается. С представителем домкома - он "истинно советский человек", с "графом Обольяниновым - "аристократ", с нэпманом Гусь-Хрустальным - "подхалим и угодник..."34.
А. Д. Попов, ставивший пьесу Булгакова, стремился заострить сатирическую направленность "Зойкиной квартиры": "Резец театра должен быть крепким и острым". "Каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа..."35
Несмотря на расхождения драматурга с режиссером в определении границ заострения образов и ситуаций, Булгаков переделал первую редакцию пьесы, из четырех-актной сделал трехактную. В письме к А. Д. Попову он писал: "Я переделываю, потому что, к сожалению, я "Зойкину" очень люблю и хочу, чтоб она шла хорошо"36.
Можно предположить, что спор драматурга и режиссера, как это бывает в искусстве, не был бесполезным в осмыслении творческих проблем как для Булгакова, так и для А. Д. Попова. Я убежден, что на окончательную редакцию "Зойкиной квартиры", в частности формирование жанра пьесы, несомненно, повлияло мнение А. Д. Попова о "сверхзадаче" спектакля: "Звучание спектакля определялось как трагифарсовое"37"трагический фарс в трех актах".)
Видимо, драматург шел навстречу режиссеру А. Д. Попову, переделывая самую раннюю редакцию пьесы. Об этом свидетельствует тот факт, что в редакции "Зойкиной квартиры", которая шла в Театре имени Евг. Вахтангова, отчетливо проявилась политическая острота комических сцен.
Мы об этом можем судить с научной точностью на основе машинописной копии "Зойкиной квартиры", хранящейся в музее Театра имени Евг. Вахтангова (Арх. N 434, связка 10, оп. 1, л. 66)38.
Текст этой пьесы свидетельствует, что политические мотивы в ней звучали во многих сценах, в том числе и в самой уязвимой - пьяного нэпмановского разгула, которую затем в 1935 году драматург во многом сократил и изменил. Как раз за эту сцену в 1926 году Булгакова резко упрекала критика, считая, что автор угождает нэпмановской публике. Между тем критика не замечала (или не хотела замечать), какой политической остроты и символической обобщенности достигает в этой сцене Булгаков, превращая образы нэпманов в жуткую гримасу. В частности, это касалось образа Ивана Васильевича, выведенного в роли Мертвого тела. Сценический комизм здесь заключается в том, что Иван Васильевич, упившись до потери сознания, манекены принимает за "живых дам" (этот комизм и сценическая метафоричность роли остались и в окончательном тексте пьесы). Но в редакции пьесы 1926 года Иван Васильевич, фигурирующий в виде Мертвого тела, имел острую политическую определенность. Это не просто шарж на пьяниц, это политический символ (с реальным подтекстом, который, к сожалению, исчез в редакции 1935 года). В пьяном угаре Иван Васильевич выбалтывал сокровенное. Он грозил обитателям Зойкиной квартиры: "Погоди, погоди. Вот придут наши, я вас всех перевешаю" (л. 53). А в разгар скандала с Аллой Вадимовной он в восторге кричал: "Правильно! Бей их!" (л. 59). Оказывается, Иван Васильевич - это "домовладелец из Ростова-на-Дону", собственно говоря, образ черносотенца-погромщика. И не случайно он представлен в виде Мертвого тела. Это символ остатков старого мира, который смела революция. Он мертв, но из числа тех, кто все еще смердит и пытается хватать за ноги живых.
В сцене "В мастерской" (первая картина второго акта) в пьесе, поставленной в Театре имени Евг. Вахтангова, действовали не нэпманши, а жены "спецов", занимавших видные посты. Сатира, таким образом, имела другой адрес, хотя в центре сцены была та же идея - разоблачение мещанских вкусов. Остро в ней обыгрывался мотив низкопоклонства перед иностранщиной. Появление среди жен "спецов" крикливо разнаряженной жены ответственного работника, некоей Гитаны Абрамовны, недавно побывавшей в Париже, производит фурор. Все перед ней заигрывают, уступают очередь. А некая Сепурахина, муж которой "занимает видное положение в электротресте", вцепляется в Гитану Абрамовну как клещ и, не смущаясь ничем, явно считая, что имеет на это право, нахально просит: "Ваш супруг не мог бы оказать некоторое содействие в получении визы в Париже? Я тоже собираюсь съездить" (л. 25).
"В мастерской". Он все внимание обращает на сатирическое осмеяние жен нэпманов, их мещанских вкусов, придавая репликам гротескный характер.
"Аметистов. ... Манто ваше очаровательно!
Первая дама. Какое там очаровательное! Неужели у меня такой зад?
Аметистов. Совершенно правильный зад, мадам!.."
Меткая метонимия, раскрывающая суть ожиревшей нэпманши, обретает здесь силу убийственной сатиры Маяковского.
"Зойкиной квартиры" в окончательной редакции пьесы 1935 года становится сатирическое осмеивание уродливых явлений нэпа. В форме трагикомического фарса Булгаков раскрывает призрачность существования ловких дельцов типа Зойки, ее двоюродного брата Аметистова, их покровителя Бориса Семеновича Гуся. В период нэпа они пытаются процветать, наживаться, побольше хапнуть. И все для того, чтобы удрать за границу. Мотив "заграницы" как идеала этих мошенников проходит через всю пьесу Булгакова. Сквозное действие в "Зойкиной квартире" развивается так, чтобы показать гнуснейшую изнанку старого мира, получившую уродливые проявления в период нэпа. Фарсовые сцены, каламбуры, меткие реплики-метафоры - все подчинено в пьесе Булгакова раскрытию центральной идеи. Типы (в частности, графа Абольянинова-морфиниста) получают символическое значение. Зачем он существует - этого граф Абольянинов и сам не знает. А тот факт, что он, бывший аристократ, превратился в альфонса Зойки, в тапера ее "заведения", получая от пьяного Гуся червонец на чай, это убийственная сценическая метафора в адрес всех "бывших". "До чего докатились?" - звучит здесь мотив "Бега". Зойка содержит Абольянинова только затем, чтобы удрать с ним в Париж. Все эти осколки, подонки старого мира бредят заграницей. Алла Вадимовна, любовница Гуся, ставшая "дамой увеселения" в Зойкином "Ателье мод", на все готова, чтоб драпануть за границу: "Издохну, но сбегу!.." Знаменитая метафора из пьесы К. Тренева "Любовь Яровая" "Пустите Дуньку в Европу" обретает в пьесе Булгакова новое сатирическое звучание.
Булгаков достигает в пьесе блистательного драматургического мастерства как в создании трагикомических фарсовых сцен, так и в создании ярчайших типов. Причем психологическая и социальная сущность этих типов совпадает. Такими являются образ Зойки-хищницы, не гнушающейся никакими средствами наживы, и образ ее двоюродного братца Аметистова. Есть в Аметистове что-то от Хлестакова - его хвастовство не знает границ. Прав академик Д. С. Лихачев, устанавливающий генетическое происхождение Остапа Бендера от Аметистова39. Р. Н. Симонов, оценивая свою любимую роль, указывал: он театрален, этот Аметистов: "... я чувствовал необходимость эксцентрической игры"40.
Индивидуальные свойства Аметистова как психологического типа наиболее полно охарактеризовал в одном из своих писем сам Булгаков: "Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается. Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению. Видел всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть игорный дом. При всех его отрицательных качествах почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. Абольянинов почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере. Любит щеголять французскими фразами... причем произносит... чудовищно41.
Важно подчеркнуть, что Аметистов - не просто индивидуальность, а социальный тип. Это очень рельефно, многогранно, с комическим эффектом раскрыто в "Зойкиной квартире". Аметистов - жулик "идейный". Он часто выдает себя за "партийного", "сочувствующего". В редакции пьесы 1926 года он даже говорил о своих связях с Михаилом Ивановичем Калининым: "... так я тебя, говорит, в 24 часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик..." (л. 21). За роль "администратора" в Зойкином "Ателье мод" он берется с энтузиазмом. Хамелеонство - это его сущность. Но часто сквозь немыслимое вранье Аметистова прорывается его антисоветизм. (В редакции пьесы 1926 года этот цинический антисоветизм Аметистова проявлялся сильнее.) Булгаков развенчивает Аметистова. Он показывает, что этот жулик из тех, кто тоже хочет вырваться за границу. Танцуя с "мадам Ивановой" (она - "в костюме, открытом сколько возможно"), Аметистов говорит: "Моя мечта - уехать с любимой женщиной в Ниццу". Булгаков показывает, что все мечты Аметистова о наживе, о Монте-Карло, об игорных домах разлетаются в пух и прах. Когда появилась реальная угроза ареста, Аметистов обворовывает Зойку, поспешно удирает, но чувствует, что дни его сочтены. Надевая потрепанный френч (снова меняя личину), Аметистов говорит: "Ну, куда податься теперь? Объясните мне, товарищи, куда податься?.."
"Зойкиной квартире" комическим ситуациям придает, по существу, символический смысл, сценически раскрывает призрачность, маскарадность существования осколков грубого и хищнического старого мира. Весь смысл его комедии (подчеркнем этот тезис) заключается в том, что так называемое Зойкино ателье предстает как мир, противоположный советскому образу жизни. Это была принципиальная позиция драматурга.
Когда Булгаков обнаружил во французском переводе "Зойкиной квартиры" всякого рода отступления от русского оригинала, он тотчас отправил письмо своему брату Николаю Афанасьевичу и категорически потребовал изъятия всякого рода вставок: "Прежде всего я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст "Зойкиной" и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений или отсебятины, носящих антисоветский характер и, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня как Гражданина СССР. Это самое главное"42.
В заключение мне хочется сообщить следующее. Из моих знакомых, ученых старшего поколения, спектакль "Зойкина квартира", поставленный в Театре имени Евг. Вахтангова режиссером Алексеем Дмитриевичем Поповым, в 1926 году видел Илья Вениаминович Вайсфельд - ныне доктор искусствоведения, профессор ВГИКа. Вайсфельд был знаком с М. А. Булгаковым. Его переписка с писателем о киноинсценировке "Мертвых душ" опубликована в "Ежегоднике" Пушкинского дома за 1976 год.
Вайсфельд в беседе со мной сказал, что спектакль "Зойкина квартира" был искрометным, веселым, жгучим, произвел на него большое впечатление, которое живо в нем и сейчас, 59 лет спустя (разговор шел в 1985 году). Озорно, весело, с эксцентрическими гротескными находками играл роль Аметистова Р. Н. Симонов. По стилю это был подлинно вахтанговский спектакль...43
Сравнение редакции пьесы "Зойкина квартира" 1926 и 1935 годов показывает, что Булгаков смягчил сатиру, убрал злободневность (нэповские реалии), зато усилил обобщенность образов, динамику сцен, меткость реплик. Пьеса стала компактнее по развитию действия.
"Багровый остров", поставленный в московском Камерном театре 11 декабря 1928 года. Спектакль вызвал живейшую реакцию. Основой драматического действия в "Багровом острове" является высмеивание театральных и литературных нравов, утвердившихся в так называемых "левых театрах". А. Я. Таиров так объяснял корреспонденту газеты "Рабочая Москва" содержание спектакля: "Три героя - директор театра Геннадий Панфилович, драматург Дымогацкий и ответработник Савва Лукич - собираются приспособить под пролетарского писателя... Жюль Верна. Драматург пишет необыкновенно революционную пьесу с буржуями, угнетенными народностями, интервенциями, извержениями вулкана и т. д. Директор театра Геннадий Панфилович инсценирует всю эту чепуху, а Савва Лукич разрешает эту постановку. В результате - "генеральная репетиция пьесы гражданина Жюль Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами"44.
Но Таиров пересказывает лишь внешнюю канву сюжетных событий. Дело обстоит сложнее. Сюжет пьесы - инсценировка драмы Дымогацкого о восстании туземцев против английских колонизаторов45 и переделка по ходу репетиции спектакля - насыщается такой сатирой в адрес лиц, определяющих репертуарную политику (Савва Лукич), что забавные и необычные ситуации, утрированные факты обретают обобщающий характер. Из пародии на театральные нравы пьеса превращалась в сатирический памфлет на явления, "искажающие методы и формы культурной революции". Это понимал Таиров. (Последние слова об искажении методов и форм культурной революции принадлежат ему.)
А. Нинов раскрыл, кого касалась сатира Булгакова, когда он пародировал идеи и мотивы спектаклей и пьес того времени46. Это и "Земля дыбом" С. Третьякова (являющаяся радикальной переделкой пьесы французского драматурга Мартине "Ночь"), его же - "Рычи, Китай", антиколониальной по своей агитационной направленности пьесы. А также - пародирование инсценировки "Д. Е." по роману И. Эренбурга "Трест Д. Е." - о скорой "гибели Европы". (Все эти спектакли были поставлены в Театре имени Вс. Мейерхольда.) Конечно, сатира Булгакова касалась и уязвимых сторон, плакатной агитационности пьесы Билль-Белоцерковского "Лево руля" (шла в Малом театре), чем и было вызвано письмо Билль-Белоцерковского Сталину в 1929 году (с резкой неприязнью к Булгакову).
"Багровый остров". Она не хотела видеть в нем ничего положительного. Она вообще игнорировала художественные особенности памфлета Булгакова. Ведь памфлет в своей генетической сущности не касается действительности, которая изображается в оригинале. Драматический памфлет Булгакова "Багровый остров" пародирует приемы, показывает в гротескной форме, как убого, прямолинейно до тривиальности обличается колониальная политика буржуа в драматических поделках советских авторов. Это било не в бровь, а в глаз. Но рапповцы в своей критике "Багрового острова" переводили сатиру памфлета в иной план. Они подменяли объект изображения "Багрового острова" и утверждали, что Булгаков дает сатиру не на драматические поделки, а на советскую действительность, на революцию и издевается над нею. Рапповцы отводили критику от себя (я имею в виду Билль-Белоцерковского, Блюма, Нусинова.)
В письме "Правительству СССР" Булгаков решительно отстаивал свою позицию и точно определял объект, направление и особенности своей сатиры в памфлете "Багровый остров". "Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных "услужающих". Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.
Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что "Багровый остров" - пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком - не революция"47.
Несмотря на сценический успех "Багрового острова" (спектакль был поставлен более шестидесяти раз), а, может быть, как раз благодаря успеху, который будоражил зрителя, Сталин в ответном письме Билль-Белоцерковскому дал резко отрицательную оценку памфлету Булгакова и Камерному театру. Памфлет Булгакова он назвал "макулатурой", а Камерный театр - "действительно буржуазным". Участь "Багрового острова" была решена. В июне 1929 года "Багровый остров" был снят со сцены.
Какая-то необъяснимая предвзятость застила Сталину глаза. Он совершенно не вник в особенности сатиры Булгакова. Его симпатии оказались на стороне таких писателей, как Билль-Белоцерковский, Безыменский.
"Багровый остров" в Камерном театре. А. Смелянский называет статью Павла Новицкого, которую сам Булгаков с сочувствием цитирует в письме "Правительству СССР". Затем А. Смелянский пишет: "В архиве Булгакова сохранился перевод статьи из немецкой газеты "Deutsche Allgemeine Zeitung" от 5 января 1928 года. Зарубежный обозреватель московской театральной жизни пытается сопоставить пьесу и спектакль с театральными и драматургическими идеями Пиранделло (мотив "театра в театре"). Он определяет "Багровый остров" как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни, "где каждое свободное слово - одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих - выражение храбрости". Он передает некоторые существенные черты постановки: "Быстро меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха - очень любопытный русский скетч"48.
В "Багровом острове" Булгаков продемонстрировал великолепное знание законов комического театра. Тройное пародирование бездарной драматической поделки Дымогацкого, пародирование игры актеров, пародирование начальственной напыщенности представителя реперткома Саввы Лукича - порождало сложную систему гротеска, создавало внешний утрированный рисунок комического действа. Обыгрывание казусов, нелепых ситуаций, стыковка гротескных явлений, быстрая смена сцен, - все носило фарсовый характер и вызывало комический эффект. Спектакль был своего рода скетчем. И он мог бы остаться на сцене веселым фарсом, если бы не отчетливый адрес сатиры, который определял внутренний пафос пьесы, цель сквозного действия. И чем сильнее был гротеск, чем ярче выявлялись нелепости ситуаций и их фарсовый драматизм, тем отчетливее выявлялась суть пьесы - срывание масок. Все действо в пьесе развивалось по принципу комедий Пиранделло - "лицо и маска". В веселых нелепых ситуациях не просто проявлялось мурло тупого начальства (представителя реперткома Саввы Лукича), наглое лицемерие директора театра Геннадия Панфиловича, бездарность Дымогацкого, а нечто большее. Зрителям становилось ясно, к каким пагубным последствиям для советского театра может привести забвение истинных целей искусства, давление сверху "красных выдвиженцев" типа Саввы Лукича, превращение театра из храма искусств в инструмент пропаганды грубых идеологических клише.
"коммунистический спектакль", как ни старался угодить начальству Дымогацкий, сочиняя революционную пьесу о белых арапах, красных эфиопах, английском лорде, но Савва Лукич недоволен: "А международная-то революция, а солидарность?.." Услужливый Геннадий Панфилыч повторяет как попка: "Где они, Савва Лукич? Ах я, ах я..." И обращаясь к помощнику, кричит: "Метелкин! Если ты устроишь международную революцию, понял... Я тебя озолочу..." А тот на все готов. Ему не впервой ставить халтуру:
"- Международную, Геннадий Панфилыч?
- Международную!
"
А Савва Лукич, зная свою начальственную силу, зловеще спрашивает: "Но, может быть, гражданин автор не желает международной революции?"
Так сценически, в фарсовой форме в "Багровом острове" выявляется и демагогия власть имущих, и лицемерие театральных дельцов типа Геннадия Панфиловича, и ложный пафос мнимо революционных пьес (с их пагубным идеологическим клише), получивших распространение в конце 20-х и официальную поддержку.
Примечания
28. Яншин М. М. Статьи, воспоминания и письма. М., 1984. С. 49.
30. Об этом свидетельствует и письмо Булгакова А. Д. Попову: "Ответьте мне, пожалуйста, Вы - режиссер, как можно 4-х актную пьесу превратить в 3-х актную?!." (Современная драматургия. 1982. N 2. С. 193).
31. Р. Н. Симонов. Творческое наследие // Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове. М., 1981. С. 151.
32. Раппопорт И. Михаил Булгаков у вахтанговцев. В сб.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 359.
33. Симонов Р. Н. Мои любимые роли, созданные Булгаковым // В сб.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 354.
35. Современная драматургия. 1982. N 2. С. 193.
36. Там же.
37. Там же.
38. квартира.", который был поставлен А. Д. Поповым в Театре им. Евг. Вахтангова в 1926 году. Он об этом судит по многочисленным рассказам своего отца Р. Н. Симонова, знавшего наизусть многие сцены "Зойкиной квартиры.".
40. Симонов Р. Н. Мои любимые роли, созданные Булгаковым (рукопись).
41. Современная драматургия. 1982. N 2. С. 193.
42. Вопросы литературы. 1966, N 6. С. 137. 4 июня 1935 года Булгаков получил из Парижа телеграмму: "Поправки текста "Зойкиной." сделаны. Подробности письмом. Николай." (там же, с. 138).
43. По записям к репертуарным листам архива Театра им. Евг. Вахтангова, "'Зойкина квартира." прошла 200 раз.
45. "Багровый остров.", написанного в 1924 году. Фельетон явился пародией на литературные поделки 20-х годов, в которых авторы в духе приключенческих и авантюрных штампов создавали опусы на колониальную экзотическую тему. (Этим объясняется подзаголовок к фельетону: "Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков.".) Структура драматургического памфлета "Багровый остров." была автором значительно усложнена.
46. Нинов А. А. Легенда "Багрового острова." // Нева. 1989. N 5.
48. См.: Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова: Послесловие к третьему тому собр. соч. М. А. Булгакова. М.: Художественная литература, 1990. С. 590.