Глава 3. Булгаков - драматург
I
Драматургия Булгакова не менее емка и разнообразна, чем его проза, - и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия и индивидуализации героев, создания ярких типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык персонажей, диалог, насыщенный и драматическим действием и внутренним глубоким смыслом.
Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А главное - он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное - развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи - недавнего прошлого (как в "Днях Турбиных" и "Беге"), настоящего (как в "Зойкиной квартире"), далекого прошлого, но обжигающего зрителя своим неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере "Кабала святош", пьеса о Пушкине "Последние дни", трагедия "Дон Кихот") или - будущего, с его тревогой о судьбе человечества ("Адам и Ева").
Спор Булгакова с В. В. Вересаевым о том, как раскрывать трагедию Пушкина (приведший к разрыву совместной работы над пьесой), отражал не только различие позиций, но и принципиальное различие драматурга и прозаика в подходе к драматической сущности слова, его выразительности (иной, чем в прозе). Булгаков критиковал сделанные В. Вересаевым вставки, сцены, добавления в текст пьесы из-за отсутствия в них драматизма: "Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя же, работая для сцены, проявлять полное нежелание считаться с основными законами драматургии"1.
В чем же видел эти законы драматургии Булгаков? Это очень важно для понимания его мастерства драматурга. По мнению Булгакова, В. Вересаев в своих вставках и сценах, сделанных в текст пьесы, впал в комментаторство, заменил сценическое действие простым рассказом, и это лишило пьесу, а значит, и драматическое слово главного - той силы выразительности, которую оно должно иметь как основное сценическое средство.
Булгаков решительно возражал против вставок Вересаева, когда тот сложные узлы взаимоотношений героев заменил "атаками в лоб", начал как комментатор объяснять поведение персонажей, смысл возникающих ситуаций, т. е. поступил как очеркист-прозаик. В результате, как пишет Булгаков, "с героев свалились их одежды". Всюду, где Вересаев уточнял события, были поставлены "жирные точки над "i"2.
У Вересаева Николай I заявлял о Пушкине: "Я его сотру с лица земли". Лощеное иезуитство царя заменялось прямой характеристикой: "Не ошибитесь, я злодей". "Дантес позволяет себе объяснить зрителю, что Геккерен - спекулянт. Причем все это не имеет никакого отношения ни к трагической гибели поэта, ни к Дантесу, ни к Наталье"3.
В смысле драматического мастерства, выразительности сценического слова Булгаков здесь затрагивает самый острый вопрос современной ему драматургии, которая в 30-х годах все более становилась публицистичной, отказывалась от законов драматической действенности (шекспиризма), ставила вопросы в лоб, открыто развязывала узлы, вместо героев выводила на сцену манекены, живая речь заменялась лозунгами, политическими монологами, разъяснениями событий - т. е. драматург всюду "уточнял", "ставил жирные точки над "i", убивая душу сценического слова.
В письме к Вересаеву Булгаков решительно отстаивает свою позицию драматурга, свой опыт, обретенный громадным трудом. Он пишет: "... Вы сочиняете - не пьесу.
сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками "добрый" и "злодей"4.
По Булгакову, сама драматическая ситуация, сами сложные характеры - яркие индивидуальности - в своих словах и действиях, спонтанно возникающих на сцене, - должны в себе (внутренне как жизненную силу) нести определенный смысл, определенную идею, которая не должна навязываться извне. Зритель сам должен решать загадки жизни, понимать сложные узлы. Не следует ему подсказывать готовые решения, тем более разъяснять ситуацию.
Булгаков пишет Вересаеву, что в тексте пьесы (написанном Булгаковым) "нарочито завуалированы все намеки на поведение Николая в отношении Натальи, а вы останавливаете действие на балу, вводя двух камергеров, чтобы они специально разжевали публике то, чего ни под каким видом разжевывать нельзя"5 - т. е. объяснить, что Николай I бегал за Натальей, как мальчишка.
Для Булгакова были особенно дороги те ситуации в пьесе, где он пытался раскрыть глубинные подосновы конфликта, столкновения чувств героев, возникновение поворотных моментов в развитии действия. Драматическое слово здесь приобретало бо'льшее значение, чем его прямой смысл. Создавался многозначимый подтекст, возникал "воздух", особая атмосфера, вызывающая сострадание зрителя (основа катарсиса - нравственного потрясения). Е. С. Булгакова тонко почувствовала все это уже при чтении пьесы и записала у себя в дневнике: "Впечатление сильное, я в одном месте (сумасшествие Натальи) даже плакала"6.
"ломал голову сценам", как писал Булгаков. Особенно это касалось сложнейшей линии взаимоотношений Дантеса с Натальей Николаевной. Булгаков не принимал вересаевской трактовки Дантеса как отвратительного во всех случаях типа, солдафона. Он протестовал против того, что Вересаев снизил всю сложную линию взаимоотношений Натальи Николаевны с Дантесом: "Любовные отношения Натальи и Дантеса приняли странную форму грубейшего флирта, который ни в какой связи с пьесой не стоит"7. Дантес начинал говорить казарменным языком. Дантес под пером Вересаева терял свойства светского денди, владеющего способностями изысканного притворства. А без яркой индивидуальности характера для Булгакова не может быть драмы. Он писал о вересаевском Дантесе: "Вы, желая снизить его, снабдили его безвкусными остротами...", "... он начинает говорить таким языком, который повергает в изумление всех", "Дантесу, которого Вы предъявляете, жить в пьесе явно и абсолютно нечем"8. "То есть он не действует и не он говорит, а кто-то за него, его устами говорит..."9. Слово в пьесе лишалось самого главного свойства - внутренней драматической выразительности, сценичности. Булгаков прямо заявлял Вересаеву: "То, что Вами написано, это не только не Дантес, это вообще никто, эту роль даже и сыграть нельзя"10.
правда истории, и естественное раскрытие характера героя (без подсказки автора!), и возникающий в связи с этим конфликт. И главным было, как указывалось выше, драматическая выразительность слова.
Подчеркнем еще одну важную сторону драматургического мастерства Булгакова (мы это покажем на конкретном анализе его пьес). Он обладал удивительным чувством взаимосвязи всех элементов драмы, освязаемым ощущением внутренней гармонии, зависимости сценических событий (одного от другого) - при всем многообразии ситуаций и сложных перипетий пьесы. Для него очень характерно, что каждой его пьесе свойственна особая тональность, особая атмосфера, выражающая авторское отношение к изображаемым событиям. Это не просто идея, это нравственное чувство - гуманное, общечеловеческое, - разлитое в пьесе. Булгаков здесь следовал опыту Чехова и, несомненно, Л. Толстого, продолжал их великие традиции.
Кроме необычности темы, ракурса изображения героев, зрителя в "Днях Турбиных" поражала лирическая окрашенность сценического действия, особая атмосфера, наполненная сочувствием к интеллигентным людям, чей привычный уют был взорван революционной бурей. Рапповцы не понимали и не принимали гуманизма "Дней Турбиных". Глубинный смысл пьесы - с ее сочувствием к интеллигентным людям и отрицанием грубого, кровавого разгула петлюровщины - потрясал душу зрителя. Многие плакали на спектакле МХАТа. Но этот глубинный смысл не был понят даже Луначарским, вначале отнесшимся отрицательно к пьесе. Сталин же заметил лишь политический "остаток". Он писал, что крах Турбиных есть "демонстрация всесокрушающей силы большевизма". И добавлял: "Конечно, автор ни в коей мере "не повинен" в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?"11
Следует отметить, что внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту - тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в "Беге" развивается как система снов, временами достигает фантасмагорически* форм ("тараканьи бега"), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в "Беге" ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. Только слепой ненавистью Сталина к эмиграции (он и слышать не мог этого слова) можно объяснить тот факт, что он отнес "Бег" к разряду антисоветских пьес. А Горький заметил глубокую сатиру "Бега". И в самом деле доминирующим чувством в "Беге" является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди - такие, как Хлудов, - совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют. (Эта тема будет волновать многих писателей в советской России и явится основой романа Б. Пастернака "Доктор Живаго"). К тому же "Бег" оказался внутренне наполнен таким психологизмом ("муками совести" Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.
Юмористические ситуации, гротеск, меткие остроты, комические типы (Лариосик, Бунша, Пончик) тоже придавали пьесам Булгакова особую тональность, создавали в них особую атмосферу. Превращаясь в драматургический принцип, гротеск оказывал особенно сильное влияние на жанровое своеобразие произведения, превращал комедию в острейшую сатиру, бичующую уродливые явления при нэпе ("Зойкина квартира"). Ярчайшие персонажи вырастали в комедии до типов, а драматически обыгранные реплики, особенно Аметистова, превращались в многозначимые крылатые слова: "Утратили чистоту линии", "Растеряли заветы", "И будь я не я, если я не пойду в ГПУ".
("театр в театре"), Булгаков создает оригинальный фарс ("Багровый остров"), где сам принцип травести (пародирования) достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную силу, а фигура ответственного работника Главреперткома Саввы Лукича, с его салтыково-щедринским принципом "держать" и "не пущать", обретает нарицательное значение.
Булгаков мужал как драматург, хотя со всех сторон на него сыпались беды. В творческом напряжении сильнее проявлялся его талант, возрастало его мастерство. Вместе с разнообразием драматургических приемов, усложнением поэтики, смелым обращением к самым различным темам, в пьесах Булгакова возрастала эпическая мощь в осмыслении драматических коллизий различных эпох, в создании крупных сложных характеров, в осмыслении вечных проблем. Ему подвластными становились: и объект изображения, и собственные бушевавшие чувства, и выразительность драматургического слова. А "нет на свете мук сильнее муки слова".
Булгаков оказался новатором в создании особого жанра трагедии, наполненной глубокими, имеющими общечеловеческое значение мыслями, нравственными коллизиями. Вершинами являются его произведения, показывающие столкновение гения с самовластием ("Кабала святош" - трагедия Мольера, "Последние дни" - трагедия Пушкина). Они, несомненно, проникнуты личным чувством. В этих трагедиях - особая напряженная тональность. Композиция в них многообразная, со сложнейшими перипетиями; развитие действия динамически убыстряется, происходит быстрая смена сцен, планов изображения (как в кинокартине).
Подчеркнем еще раз: в решении нравственных проблем, имеющих общечеловеческое значение, в осмыслении судьбы личности и исторических коллизий Булгаков опирается на опыт классиков. Проблема ценности личности, судьбы гения, для которого служение искусству и высшим идеалам, свобода, справедливость нужны как воздух, волнует Булгакова в драматургии с такой же силой, как и в его романе "Мастер и Маргарита". Особый гуманизм определяет тональность его драм и инсценировок. Для Булгакова нравственное достоинство личности - высший критерий человечности. Драматург понимал всю сложность борьбы за нравственные идеалы. Вот почему пьеса "Дон Кихот" оказывается не просто инсценировкой, а самостоятельным произведением, в котором рыцарское воодушевление Дон Кихота и его защита униженных, мечта о всеобщем счастье - героичны и трагичны одновременно. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что Булгаков следовал заветам поэта: "Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум..."
Примечания
2. Там же. С. 545.
3. Там же.
4. Там же. С. 546-547.
5. Там же. С. 545.
7. Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 546.
8. Там же.
9. Там же.
10. Там же.