КОНТЕКСТЫ САДА В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА
БЕЛАЯ ГВАРДИЯ
Три литературных универсалии - горы, сад и снег - вступают в романе М. Булгакова Белая гвардия в непрерывное взаимодействие, что способствует рождению новых смыслов в традиционных культурных кон - текстах. «Замок сцеплений» здесь составляют не только глубинные символические связи, центром притяжения универсалий становится Город:
Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром [...]. Сады стояли безмолвные и спокойные, отягченные белым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так много, как ни в одном Городе мира [...]. Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад [434].
Горы и сад - это, конечно же, часть киевского ландшафта, ставшего «формирующим фактором и важнейшей составной частью истории города - и романа о нем» [435]. Этот же ландшафт позволяет говорить о «типологическом сходстве старого Киева с Иерусалимом» [436]. Однако укорененность в реальности вряд ли может служить достаточным объяснением столь несвойственного для русской литературы соседства гор и сада, тем более, если уж соблюдать точность, Киев располагается не на горах, а на холмах - пусть «крутейших, вздыбленных к Днепру» [437], но холмах, в то время как автор Белой гвардии настойчиво называет эти холмы горами.
И у «текста сада» [438], и у «текста гор» в русской литературе имеется богатая традиция. Собственно, оба «текста» вписываются в «широкую проблематику жизни природной и городской» [439], составляя одну из частей оппозиции «природа - цивилизация». «Горный текст» русской литературы начинает Н. М. Карамзин, в Письмах русского путешественника связывающий горы с онтологическими размышлениями. Творцом «горной философии» [440] становится В. А. Жуковский, в Путешествии по Саксонской Швейцарии которого «натурфилософские описания и живописные зарисовки» «органично соотносятся с эстетической рефлексией о природе красоты и проблемах творчества» [441], с философией одиночества, с размышлениями о гармонии в природе и дисгармонии человеческой жизни. Свою страницу в «горный текст» вписывают М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев и Л. Н. Толстой. «„Девы гор”, „толпа джигитов”, кипящие страстью невольники чести, мстители, отверженные и проклятые лермонтовские герои» внесли, по замечанию А. С. Янушкевича, в горный пейзаж жизнь человеческого духа [442], а толстовские персонажи, подобные Оленину и Бутлеру, прозрели в онтологическую символику гор и связали с ней поиски смысла бытия, своего предназначения. Так или иначе, горы, выступающие как оппозиция цивилизованному миру, утратившему смысл существования в погоне за ложными ценностями, в русской литературе инициируют экзистенциальные мысли и символизируют жизнь человеческого духа. Эти горы - и у Карамзина, и у Жуковского, и у Льва Толстого, часто у Лермонтова и Тютчева - покрыты снегом, поддерживающим онтологическую символику.
«Текст сада» русской литературы значительно обширнее, он так же, как и «текст гор», берет начало в эпохе сентиментализма, которая
[...] породила ряд текстов, прославлявших радости сельского бытия в противовес искусственности городской жизни, пафос которых, впрочем, оказался столь существенным для русского сознания, что вышел далеко за хронологические пределы и эпохи просвещения, и сентиментализма, и романтизма [443].
В этих текстах неотъемлемой частью усадебного пространства являлся сад, устойчиво соотносимый с Аркадией, соединяющей телесные наслаждения с духовными. Но уже у Н. М. Карамзина тема Эдемского сада возникает в другом контексте - в контексте размышлений о природе творчества. Подспудная мифологичность сада задала его смысловую многоплановость: он рассматривался как «микрокосм», «сакральная модель вселенной», выступал как пространство самопознания и постижения «теологической правды», но мог быть и пространством любви, местом увеселений и забав, в котором доминируют радость и блаженство [444]. Подобная многоплановость наделила сад практически неисчерпаемым потенциалом: начиная с XVIII века, он представал в поэтических и прозаических текстах в самых разных своих ипостасях, имеющих, однако, глубинное родство, восходящее к сакральной природе локуса. Последнее позволило В. Н. Топорову заявить, что
[.] сады русской поэзии слились в один сад, и множество текстов «сада» преобразилось в единый его текст. В высших своих достижениях он обозначил предельное - сад-космос и соприсутствующее ему состояние духа [...] сад-эпифания, сад-откровение, сад-искупление, даруемый тому, кто молит о нем [...]. Но это и сад, наделенный милыми тенями, сад-воспоминание, сад-свидание, сад-поэзия, сад-надежда, сад-бессмертие. [445]
и культуры; будучи возделываемой, рукотворной частью природы, он «является в высшей степени антропизованным пространством, то есть предназначенным и приспособленным для человека» [446]. Гор не касаются природные ритмы, а жизнь сада подчинена сезонным колебаниям, он включен в цикличный ход времени, что также отражается на его символике:
[...] природное время выступает в саду и как биологическое, линейное, определяя границы жизни растительности. Вместе с тем здесь зафиксировано экзистенциальное время человека, в частности, через функцию сада как места захоронения [447].
«Текст сада» и «текст гор» в магистральном своем русле развиваются параллельно; каждому локусу соответствуют свои темы и персонажи. Наиболее частой эмпирической формой их объединения становится виноградный сад - сад в горах Кавказа, как это представлено у Бестужева- -Марлинского, Лермонтова и Л. Толстого. В повести Л. Толстого Казаки такое соседство - горы и сад - выразилось наиболее отчетливо, но тем не менее семантическое наполнение этих локусов так и осталось различным. За локусом гор Толстой закрепил роль духовного ориентира в развитии персонажа, а локус сада представил местом любовного искушения, поддержав эту семантику реминисценциями из Песни Песней царя Соломона.
Символическое пересечение гор и сада рождает метафору «горний сад» - в словаре Даля сад «вышний, верхний», «небесный», «до мира духовного относящийся» [448], одно из обозначений Эдемского сада, где первые люди находились в состоянии блаженства, и места пребывания отошедших в вечность, мира иного. В этом значении Горний сад соприкасается с Горним Иерусалимом, в виде которого иконописная традиция представляет Царствие Небесное. Небесный Град обнесен крепостной стеной с бойницами и башнями, за которой видны многочисленные крыши домов-теремов необычайной красоты; внутри Града нередки изображения Рая в виде сада диковинных растений [449].
Образ Горнего сада не получал развернутого воплощения в русской литературе вплоть до рубежа XIX-XX веков, чтобы в первые десятилетия нового столетия расцвести во всей полноте. В поэзии Вл. Соловьева возникает образ Рая как пространства «нездешних цветов», к которому путь преграждают «неприступные горы». «Визионерские образы горнего мира» узнаваемы в поэзии А. Блока и А. Белого, однако особенно часто образ Горнего сада встречается в стихах К. Д. Бальмонта. Визуальное воплощение Горнего сада - как сада в горах - предоставляет стихотворение А что вверху?, в основе которого лежит образ горы Сион, противопоставленной Голгофе. В Святом Писании Сион называется «городом Божиим», «принимается за самый Иерусалим». У пророков имя Сион часто обозначает царство Божие во всей его полноте, на земле и на небе. Эту библейскую семантику поэт сращивает с садом, возделанным Богоматерью. Активно эксплуатируя семантику Горнего сада в других текстах, К. Д. Бальмонт выстраивает свой образный ряд: «сад с неомраченными цветами» - Вертоград - Небесный Иерусалим - Царствие Небесное.
И в метафизической, и в литературной традициях нижний, земной сад выступает одновременно символом «биологического, линейного времени» и «экзистенциального времени человека», а верхний, Горний сад - «символом совершенного или начального времени, времени Космогонии, в нем еще нет никакой примеси хаоса» [450]. На этом уровне обнаруживается глубинное родство сада и города: «Греческое парадэйзос происходит от древнеиранского пайридаэза — „отовсюду огороженное место”», а «славянское „град” означает и „город, сад, огород”» [451]. Таким образом, Горний сад, или сад / рай, заключенный внутри Небесного Града - Горнего Иерусалима, вновь обращает к аналогии, доминантно звучащей в романе Булгакова: Город - Киев - Иерусалим. И тогда сады на горах прочитываются как горние сады, покрытые не «диковинными цветами», а белым снегом, как, впрочем, и сами горы (что находится в русле литературной традиции). Скрывающего сады снега касается одно важное обстоятельство, связанное с изображением Киева-Иерусалима, высказанное М. Петровским: «События, протекающие в городе, двузначны, двусоставны, причудливо сплетают разножанровые мотивы». Киеву-Ие- русалиму принадлежит «все, отмеченное Апокалипсисом, жанром несомненно эсхатологичным» [452]. В таком случае снег прочитывается как знак Апокалипсиса - катастрофы, конца времени, тотальной смерти, однако таящей в себе, в соответствии с мифическим сознанием, зародыш Возвращения, Обновления. Снег - трансформирующаяся субстанция, способная обратиться в живительную влагу. Освобождение сада - «символа Времени Начал» - равносильно «обновлению мира», «восстановлению первоначального времени» [453].
Амбивалентность сада - символа «начала времени» и места грехопадения, имеющая непосредственное отношение к прямо противоположным ассоциациям, связанным с булгаковским Городом, обращает к парадоксальности Города:
Булгаков склонен к парадоксальному объединению прямо противоположных культурно-исторических моделей: город у него сакральный «Центр мира», но в то же время он враждебен миру, это город «неистинный», миражный и как таковой подлежащий уничтожению [454].
В то же время «Город вечен, несмотря на былые и нынешние катаклизмы». И вновь сады включаются в цепочку ассоциаций, теперь соотносящих булгаковский Город с Вечным Городом - Римом:
Булгаковский Город - [...] Рим: город... отождествленный с миром. Все, что происходит в Городе, имеет, следовательно, не локально городское, но исключительное - мировое значение [455].
Таким образом, Булгаков восстанавливает мифологическую семантику сада: «Рай, он же сад, и мир - пространство, огороженное от хаоса. Город - космос, и мир - космос» [456].
Римскую культуру отличало пристрастие к садам и руинам, имеющим глубинную связь с символикой сада. Как сад символизировал начало времени, так руины символизировали его конец: «руина - символ конца космоса, или конца времени, поскольку космос и есть время. Кончается время - кончается мир» [457]. В садах на Владимирской горке булгаковского Города тоже имеются свои руины, демонстрирующие прозрачность границы между космосом и хаосом: «отвесные стены», образующие Царский сад, одновременно служат той оградой, которой должны быть ограждены и Горний сад, и Небесный город, как «отовсюду огороженное место». Именно эта ограда несет на себе печать тления, предвещает катастрофу:
Сады красовались на прекрасных горах [...]. Старые, сгнившие черные балки парапета не преграждали пути прямо к обрывам на страшной высоте. Отвесные стены, заметенные вьюгой, падали на нижние далекие террасы, а те расходились все шире и шире, вьющимся по берегу великой реки, и темная, скованная лента уходила туда, в дымку [.] где седые пороги, Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море [458] (к слову, море в представлениях об «острове блаженных» - аналоге рая, характерных для мифов многих культур, символизировало хаос, окружающий космос).
Четыре окна являли полнейший и угрожающий покой. Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мертвый четырехъярусный корабль [...]. Снег девственным пластом лежал на крышах, шапкой сидел на кронах каштанов. [459]
Семантика порога, перехода, отраженная в садах с руинами, поддержана у Булгакова и временем, к которому приурочены романные события. Как указывает Е. А. Яблоков,
[...] мы имеем дело с традиционнейшими годовыми кульминациями, двумя вариантами «нового года», важнейшими моментами годового цикла, сакрализованными во всех мифологиях и религиях как «космогонические кризисы» [460].
В Белой гвардии события приурочены к Рождеству и Сретению Го - сподню, а также, по наблюдению Е. А. Яблокова, подчеркнута связь христианского Рождества с языческим праздником Коляды (ср. римские Календы) [461]. Это время - две недели до Рождества - совпадает с римскими сатурналиями, возвращением в начальную эпоху - время правления Сатурна, Золотой век. Однако в
[.] римской культуре было представление о том, что в начальную эпоху, во время Сатурна, можно вернуться. вполне реально. Трагедия заключалась в том, что возврат должен иметь свойства мировой катастрофы, эсха- тона [.] каждый раз, когда римляне сталкивались с кризисом, они преисполнялись эсхатологическими ожиданиями. В эпоху гражданских войн, по словам Диона Кассия, отчаяние порой достигало такой степени, что большинство «приготовлялось ко всеобщей гибели» [462].
Через реальное время Гражданской войны, описанное Булгаковым, просвечивает время Рима, вследствие зловещего пророчества ставшего «руиной в момент своего основания» [463].
Эти ассоциации поддержаны репрезентацией 1918 года «по Рождестве Христовом» как «великого» и «страшного», что соотносится с учением о Великом Годе. Это учение,
[...] существовавшее в античной и римско-эллинистической философии, является интерпретацией архаических представлений. [...] речь идет о некоем цикле, т. е. временной протяженности, имеющей начало и конец. И в конце определенного цикла, и в начале следующего цикла совершается ряд ритуалов, связанных с обновлением мира. это обновление есть новое сотворение [464].
Сад с руинами как раз является одним из символических воплощений учения о Великом Годе, катастрофического обновления мира, заключающего в себе идею начала и конца времени, в мифическом сознании совпадающих. Подобную функцию сад выполняет и в романе Белая гвардия, храня время, как бы сжатое, свернутое в кольцо. Сад - аналог центра мира. Е. А. Иваньшина обращает внимание на характерный для булгаковской поэтики «принцип вкладывания одного в другое». Этот принцип, ставший «основной формой пространственности» у Булгако- ва [465], исследователь соотносит со славянской ритуально-мифологической традицией, где пространство
[...] может быть описано как ряд вложенных друг в друга изоморфных и изофункциональных локусов, моделирующих в конечном счете центральный для всех локусов объект, выполняющий в ритуально-мифологической традиции роль мирового центра (мировое дерево, мировая гора, храм, город и т. п.) [466].
Пространство в романе Белая гвардия тоже построено по этой модели. Враждебное вьюжное пространство, в котором «бежит по метели и холоду» «корявый мужичонков гнев» [467], в котором «соткалась из морозного тумана в игольчатом синем и сумеречном воздухе» «страшная армия» Петлюры [468], окружает Город; Город построен на горах, на каждой горе есть свой сад: центральный - сад на Владимирской горке; на Андреевском спуске два сада - маленький садик при церкви, представляющийся Алексею Турбину и отцу Александру, сидящим «в тесном кабинетике», «таинственным спутанным лесом» [469], и сад, «что лепился под крутейшей горой» [470] над домом № 13; на Мало-Провальной находится «таинственный» и «сказочный» сад. Самая маленькая матрешка или иголка в яйце Кощея - это дом. Но, думается, в этом случае дом и сад представляют собой неделимое целое, что вновь обращает к идее начала времени: «В начале были дом и сад, и были они не отделимы друг от друга, - пишет В. Н. Топоров, - так рай был для первой человеческой пары и домом и садом одновременно» [471]. В истоке «текста сада», как считает В. Н. Топоров, находилась именно эта пара - сад и дом, связанная, в первую очередь, с темой воспоминания.
У Булгакова как раз дом и сад составляют эту неделимую пару - воплощение Памяти.
из вместилищ сокровенного [...] оказывается яйцо - образ, манифестирующий значение мирового центра, или рая, с которым связано «чувство вечности» [...]. Обладание «чувством вечности» связано с тем, что все традиции именуют «первозданным состоянием», обретение которого является целью первой стадии истинного посвящения и предварительным условием реального достижения «сверхчеловеческих» состояний [472].
Мировой центр «вечно хранит сокровищницу традиции во всей ее полноте» [473], а возвращение к традиции, согласно Р. Генону,
[.] сопровождается восстановлением утраченной связи с традицией, что сопоставимо с инициацией [...] инициация передает не саму тайну, но духовное влияние, «запускающее» внутреннюю работу, путем которой ученик сможет проникнуть в эту тайну в меру своих собственных возможностей [474].
Именно такую, - приходит к заключению Е. А. Иваньшина, - внутреннюю - тайну представляет собой булгаковский текст, фабула которого тоже строится по схеме проникновения [475].
В Белой гвардии персонажи проходят инициацию, стремясь проникнуть в пространство сада / дома, выступающее в качестве аналога мирового центра. Царский сад - главный среди всех садов - пространство зимой недоступное вовсе, что неоднократно обыгрывается Булгаковым. Символику сада - мирового центра - усиливает «чугунный черный Владимир» с крестом, выступающий «гарантом» культурной традиции [476]. Страшной ночью шевелится «тьма вдоль решетки» и «три чернейших тени жмутся к парапету» [477]. Три «мизерабля», «отверженных», чувствующих себя «среди людей, как волк в собачьей стае», вторгаются в священное пространство. Их инициатический сюжет начинается в Царском саду на Владимирской горке, а непосредственное «проникновение», целью которого является похищение вполне реальных сокровищ, заканчивается в другом - в доме / саду на Андреевском спуске, в его подвальном этаже. Проникновение Волка, Урода и Гиганта в квартиру / подвал Василисы является изнаночной, травестийной версией инициационного сюжета. Это вполне отвечает поэтике Булгакова, которой свойственен «принцип симметрии противоположных начал», что отмечают практически все исследователи. Хозяин дома № 13 на Андреевском спуске, хранитель сокровищ, играет здесь роль Бабы Яги и одновременно является «траве- стированным Василиском», как это убедительно показывает Е. А. Иваньшина, что также подчеркивает его связь с инициационной семантикой [478].
Квартира Турбиных еще больше подчеркивает взаимообратимость пространств: не только дом включен в сад, но и сад включен в дом. Аналогом сада являются «голубые гортензии и две мрачные и знойные розы, утверждающие красоту и прочность жизни». Упоминание о том, что цветы стоят в «матовой колонной вазе», рождает метафору город-ваза с заключенными в нем цветами / садом (еще одна отсылка к горнему Иерусалиму, внутри которого находится сад / рай):
Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой колонной вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни. Несмотря на то, что на подступах к Городу - коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город и осколки покоя растоптать каблуками. Цветы. Цветы - приношение верного Елениного поклонника.. . [479]
Безусловно, здесь стоит обратить внимание на то, что именно цветы, при всей их эмпирической недолговечности, являются символом «прочности жизни», а в городе-вазе выдвигаются на первый план качества предмета хрупкого и недолговечного, что еще более укрепляет метафору сада / дома - центра мира, который может быть утерян или сокрыт, что в мире булгаковского романа соответствует погребению под снегом.
На сад в доме указывает и потертый ковер с «Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду» [480]. Этот ковер / сад упоминается в романе четыре раза, что не может не обратить на себя внимание. Имя Людовика XIV в истории садово-парковой культуры связано с созданием одного из «классических» образцов регулярного парка. Парк Версаля, для которого король-Солнце собственноручно составил маршрут прогулки («Как следует показывать сады Версаля»), возник из «духа соревновательности и зависти»: предметом «зависти» стал сад / парк «знаменитого владения Никола Фуке Во-ле-Виконт, которое последний чуть было не подарил Людовику» [481]. Устройство этого парка представляет для нас значительный интерес. В сад вела лестница, а затем наклонная аллея, то есть сад сначала обозревался с холма, и с этой точки «открывалась живописная перспектива, создававшая впечатление, что сад может быть охвачен полностью с одного взгляда». Но стоило начать спускаться по аллее в парк,
[...] как тут же оказывалось, что он на самом деле гораздо больше, чем это казалось с верхней точки. [...]. В результате основное удовольствие и ощущение сюрприза от посещения парка возникало от эстетического несовпадения между статичным видением сада с высоты и динамического его осмысления во время прогулки [482].
[.] оказавшись в противоположном конце парка, в месте, которое до того воспринималось как линия схождения крайних точек, гуляющий бросал взгляд назад на замок и парк, но теперь уже из противоположной перспективы. В этот момент парковое пространство одновременно замыкалось и симметрично удваивалось: исходный пункт становился конечным [483].
Это последняя и, пожалуй, главная особенность сада / парка Никола Фуке имеет непосредственное отношение к мифологеме сада как сосредоточения начала и конца времени, как их смыкания. Думается, Ленотр, проектировавший сады Во-ле-Виконт, сознательно учитывал эту специфику мифологии сада, в котором
[...] траектория прогулки, заданная как идеальная, оказывается построенной на разрыве, диспропорции, нарушении равновесия линий, прочерченных поверх внешне идеальной линии, сочетающей в себе эсхатологический сценарий и метафизическую аллегорию [484].
Как и в саду / парке Никола Фуке, в Версале «конечная точка исчезала за горизонтом, в бесконечности». Однако «конечная точка» Версаля «была настолько отдалена от дворца, что обратная перспектива. здесь была невозможна: дворец и парк становились почти невидимыми» [485] сам король.
Оставим на время сады Людовика XIV и вернемся к Турбиным, в чей дом / сад один за другим прибывают гости, присутствие которых в этом жилище также можно сравнить с инициационным испытанием, переходом из одного состояния в другое. Инициационная семантика поддержана мотивом переодевания, ряженья, «понимаемого, с одной стороны, как процесс обрядового преображения, а с другой стороны - как результат такого преображения» [486]. Мышлаевский переодевается после мытья в халат Турбиных, потом заимствует шпоры Алексея, а в третьей части является в «студенческом пальто с барашковым воротником и фуражке» [487], со сбритыми усами; Шервинский переодевается в «черный костюм», «чудное белье и галстук бабочкой; на ногах лакированные ботинки», в кармане - удостоверение «артиста оперной студии Крамского» [488]; в пьесе Дни Турбиных переодевают и приехавшего Лариосика: его отправляют мыться и выдают кальсоны Николки. С переодеванием в чужой костюм связана и пародийная инициация трех непрошенных гостей, вломившихся в дом Лисовичей за «сокровищами»: Гигант надевает носки и ботинки Василисы, Урод присваивает себе его же брюки, Волк меняет «грязную гимнастерку на серый пиджак Василисы» [489] «стеклянные часы в виде глобуса», которые «ходят и тикают» [490] под его шинелью.
В квартире Юлии Рейсс будет переодет Алексей Турбин - посещение дома / сада на Мало-Провальной включается в круг зеркальных инициаций; «персонажи отражаются друг в друге» [491], что также является характерной чертой художественного мира автора Белой гвардии. Жилище Юлии Рейсс отражает жилище Турбиных, а Юлия - Елену. Эта аналогия подкрепляется изображенным на ковре Турбиных «райским садом» Людовика XIV. Жилище Лисовичей сопрягается с квартирами Турбиных и Рейсс по принципу пародии, выворачивания наизнанку. Значимость в этой цепочке ассоциаций ковра с «райским садом» подчеркивает сам автор, соотнося его с подвальным вариантом сада / дома: в квартире Ли- совичей ночью, «как Людовик XIV», «нежится» Карась. Кстати, обои с букетами цветов в каморке Василисы травестийно работают все на тот же «текст сада».
Устройство «райского сада», к которому причастен Людовик XIV, является моделью «таинственного сада» на Мало-Провальной, загадочность которого неоднократно отмечалась исследователями. Эти сады М. Петровский назвал пространством «пятого измерения», «сверхпространством», не принадлежащим «миру людей и миру живых». Е. А. Яблоков увидел в этих садах «образ „странного земного рая”, где, как и в раю небесном [...] „чистые” и „нечистые” обитают рядом - родственники Най- Турса живут здесь же, в „нижнем ярусе таинственного сада”» [492].
«разрыва, диспропорции, нарушения равновесий». И этот сад, безусловно, несет в себе «эпистемологический сценарий и метафизическую аллегорию» [493]. Аналогия между садами поддерживается и расположением на холмах, и лестницей, по которой бегут Турбин и Юлия, в также лабиринтом, непременным атрибутом «райского сада» Людовика XIV. «„Ишь лабиринт. словно нарочно”, - очень мутно подумал Турбин и оказался в белом саду, но уже где -то высоко и далеко от роковой Провальной» [494]. Лабиринт работает на «эпистемологический сценарий» прогулки по саду, которая должна сопровождаться «игрой разгадывания» [495].
Кроме того, классический садовый лабиринт представал как «место странничества», «был призван служить символом самого сада и душ, бродящих в нем» [496]. В этой концепции сад ассоциировался с историей страстей Христовых, в связи с чем представал «как замкнутое пространство, в котором разыгрывается драма души, любящей Господа, ее очищения, просветления и воссоединения с Предвечным» [497]«возникало внутреннее противоречие: огороженный сад-парк призван был служить эмблемой пути, который, по определению, бесконечен» [498]. Сад на Мало-Провальной разрешает это противоречие: представая как «сад огражденный», что соответствует метафизике сада, он оказывается тем «сверхпространством», которое «имеет прямые выходы в иные миры», как удачно заметил М. Петровский, «припорошенные конспиративным снежком» [499].
Метафора лабиринта корреспондирует с идеей испытания, инициации. На средневековых картинах с изображением садового лабиринта часто рисуется «нить Ариадны», которая «связывала душу паломника со стоящим на холме Христом» [500].
Стоит обратить внимание и на архитектоническую конструкцию лабиринта, которая «предполагала, что каждый сделанный шаг тут же исчезает из перспективы: временной план сада и телесный прогуливающегося составляют единый утраченный рай» [501]. Этот принцип лежит в основе изображения булгаковского «сказочного многоярусного сада», сада-лабиринта. Путь Алексея прочитывается как инициация, тем более что каждый шаг, прохождение каждой из трех калиток, дается ему действительно с неимоверным трудом, представляя собой реальное испытание. Юлия Рейсс, подобно Ариадне, держит в руках путеводную нить, выводящую Алексея к «странному и тихому домику».
«инфернальную сущность», что напрямую связано с семантикой лабиринта, составленного из «правильных» и «неправильных» дорожек. Мало того, садовый лабиринт обладал двойственной семантикой: его сакральная и теологическая символика «соседствовала с символикой любовной, намекавшей на эротико-ритуальное его назначение» [502]. «Любовь осмыслялась в символике лабиринта амбивалентно: как нечто, что столь же легко может привести к спасению, как и к погибели». Возвращаясь к тому же Версалю, можно вспомнить, что его крестообразный канал «одновременно апеллировал к крестному пути Христа, но имел, вместе с тем, и языческие коннотации, напоминая языческий рай, где мужчина свободно и „без угрызений совести может любить прекраснейшую из нимф”». У входа в Версальский лабиринт «была поставлена статуя Амура, державшего, как и Христос на средневековых изображениях, Ариаднову нить» [503].
В свете сказанного еще более очевидной становится метафизическая двойственность образа Юлии Рейсс: она спасительница и искусительница одновременно. Между прочим, не только Алексей называет Мало-Провальные сады лабиринтом, но сама Юлия делает это: «Тут такой лабиринт, что никто не отыщет и следов. Мы пробежали три сада» [504]. Алексей Турбин проходит не только духовную, но и эротическую инициацию. В литературной традиции «выход из духовного и чувственного лабиринта виделся в смерти и избавлении от земной юдоли» [505], тайна любви оказывалась тайной смерти.
Таким образом, все события, связанные с садами булгаковского Го - рода, подтверждают их сакральную семантику. Все три сада отражаются друг в друге; с ними связываются инициационные испытания, цель которых наглядно отражена в их профанической версии: похищении «сокровищ» у хранителя - Василисы. Все сады вступают в определенную связь со временем: это своеобразные «провалы», в которых время замыкается в кольцо, хранится как бы в сжатом виде, что поддерживает эсхатологическую семантику Великого Года - года катастрофического конца старого цикла и начала нового. Эта функция садов как хранилищ времени сопрягается с метафорикой центра мира, отвечающего за сохранность духовной традиции. Метафизическая сущность центра мира у Булгакова амбивалентна; это проявляется не только в сосредоточении в одной точке начала и конца времени, но и в сосредоточении райского и адского, сакрального и инфернального, духовного и эротического, спасения и погибели, жизни и смерти, представленных как две стороны одного явления, грозящие обернуться своей противоположностью. В таком контексте проникновение персонажей Булгакова в сады прочитывается как инициационное приобщение к духовной традиции, восстановление утраченной связи с ней. Сад - это та же «машина времени», признающая время «фикцией», утверждающая идею «пяти измерений». А булгаковское «пятое измерение», как пишет Е. А. Иваньшина, оказывается «измерением культуры, которое с семиотической точки зрения представляет собой коллективную память», противостоящую «времени, сохраняя прошедшее как пребывающее» [506].
Ксения Алексеевна Нагина*
Россия
Примечания
[434] М. Булгаков, Белая гвардия, в кн.: он же, Избранные сочинения. В трех томах, т. 1, Москва 1996, с. 477-478.
[435] М. Петровский, Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова, Киев 2001, с. 263.
[436] Там же, с. 275.
[437] Там же, с. 262.
[438]
[439] Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай, Москва 2003, с. 9.
[440] А. С. Янушкевич, «Горная философия» в пространстве русского романтизма (В. А. Жуковский -М. Ю. Лермонтов - Ф. И. Тютчев), в кн.: Жуковский и время. Сборник статей, Томск 2007, с. 133.
[441] Там же.
[442] Там же.
[443]
[444] Там же, с. 83.
[445] В. Н. Топоров, Ветхий дом и дикий сад..., с. 306.
[446] И. И. Свирида, Время сада, в кн.: Знаки времени в славянской культуре: от барокко до авангарда. Сборник статей, Москва 2009, с. 181.
[447] Там же, с. 182. Курсив автора.
[448]
[449] Г. Мокеев, Якоже Горний Иерусалим. Воплощение символа Горнего Иерусалима в архитектуре русских городов, < http: //www.voskres.ru/architecture/ierusalim.htm>.
[450] А. А. Дружиненко, Сад и руина: (Тождественное различие двух символов и его архетипический исток), «Вестник Московского университета», сер. 7, «Философия», № 5, Москва 2003, с. 87.
[451] Там же. Курсив автора.
[452] М. Петровский,Мастер и город..., с. 272-273.
[453]
[454] Е. А. Яблоков,Художественный мир Михаила Булгакова, Москва 2002, с. 183.
[455] М. Петровский,Мастер и город., с. 271.
[456] А. А. Дружиненко, Сад и руина..., с. 88.
[457] Там же.
[458]
[459] Там же, с. 512.
[460] Е. А. Яблоков, Художественный мир Михаила Булгакова., с. 130.
[461] Там же, с. 131.
[462] А. А. Дружиненко, Сад и руина..., с. 88.
[463]
[464] Там же, с. 89. Курсив автора.
[465] Е. А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова, Воронеж 2010, с. 71.
[466] А. К. Байбурин, Жилище в обрядах и представлениях восточных славян, Москва 2005, с. 53-54.
[467] М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 497.
[468]
[469] Там же, с. 442.
[470] Там же, с. 443.
[471] В. Н. Топоров, Ветхий дом и дикий сад..., с. 290.
[472] Там же, с. 74.
[473]
[474] Там же, с. 427-428.
[475] Е. А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 75.
[476] Е. А. Яблоков, Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия», Москва 1997, с. 22.
[477] М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 527.
[478]
[479] М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 446.
[480] Там же, с. 441.
[481] Е. Дмитриева, О Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 72.
[482] Там же.
[483]
[484] Там же.
[485] Там же.
[486] Е. А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 109.
[487] М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 615.
[488]
[489] Там же, с. 630.
[490] Там же, с. 631.
[491] Е. А. Иваньшина,Метаморфозы культурной памяти..., с. 42.
[492] Е. А. Яблоков, Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия»., с. 134.
[493]
[494] М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 607.
[495] Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 74.
[496] Там же, с. 83.
[497] Там же.
[498]
[499] М. Петровский,Мастер и город..., с. 360.
[500] Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа. , с. 83.
[501] Там же.
[502] Там же, с. 84.
[503]
[504] М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 610.
[505] Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа., с. 85.
[506] Е. А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 260.