ЗАЧЕМ ГОРЯТ РУКОПИСИ
1. О пользе чтения вслух
Как вставить письменный документ в художественный текст? Или, выражаясь языком программистов, каким должен быть интерфейс вставляемого и объемлющего текстов?
Если речь идет о коротенькой записке, проблем не возникает. Они возникают, когда документ занимает несколько страниц, и становятся весьма ощутимыми, когда речь идет, скажем, о вставном романе.
Можно предварить появление документа несколькими фразами типа "Этот документ найден в бумагах моего покойного друга, и я счел себя обязанным..." Можно ничего не предварять и не объяснять, но тогда, почти неизбежно, понадобится выделить документ в отдельную структурную единицу – главку или раздел. Так вставлено письмо матери Штрума в "Жизнь и судьбу".
А можно устроить сцену чтения вслух. Тут сразу две, как минимум, выгоды. Одна совершенно очевидна: документ доводится до сведения не только читателя (за кадром), но и присутствующих при чтении героев (в кадре). Вторая выгода не столь очевидна. Разберем ее на примере.
В "Идиоте" нужно скрыть до поры до времени (зачем – об этом ниже) имя автора напечатанной в газете статьи о князе Мышкине. Текст статьи надо включить в текст романа, но так, чтобы отсечь имя автора. Как это сделать?
Устраивается публичное чтение статьи – прекрасно. Но как же быть с именем автора? А вот как: надо рассмотреть все мыслимые варианты относительного расположения имени автора и собственно текста статьи и для каждого варианта предусмотреть свой способ отсечения имени.
Всего вариантов может быть три:
1. Статья не сопровождается именем автора (анонимная). Ну, тогда и отсекать нечего. Задача становится тривиальной.
2. Имя автора предшествует статье.
"– Так прочти же лучше ты, читай сейчас, вслух! Вслух! – обратилась Лизавета Прокофьевна к Коле, с нетерпением выхватив из рук князя газету, до которой тот едва еще успел дотронуться, – всем вслух, чтобы каждому было слышно...
Коля развернул газету и начал вслух с показанного ему подскочившим Лебедевым места".
"С показанного места"! – вот в чем все дело! Лебедев не просто указал начало статьи, но отсек имя автора от начала статьи. Суетливая услужливость Лебедева, давно всем известная, обретает новый смысл.
3. Имя автора следует за статьей в виде подписи.
"Когда Коля кончил, то передал поскорей газету князю и, ни слова не говоря, бросился в угол, плотно уткнулся в него и за-крыл руками лицо. Ему было невыносимо стыдно, и его детская, еще не успевшая привыкнуть к грязи, впечатлительность была возмущена даже сверх меры. Ему казалось, что произошло нечто необычайное..."
Статья закончена, и Коля, потрясенный ее содержанием, бросается в угол. На то, чтобы прочесть имя автора (которое ничего уже не может изменить), его выдержки не хватает.
Вот на это – на его впечатлительность – и был расчет. Вот почему именно ему велела читать Лизавета Прокофьевна.
Разумеется, ни Лебедев, ни Коля, ни Лизавета Прокофьевна ничего не знают о задаче сокрытия имени. Они действуют самостоятельно и импульсивно, и для каждого их поступка-импульса у них есть благонравная естественная причина. Но за всеми естественными причинами стоит метафизическая причина: необходимость сокрытия имени. Но при переходе к более низким уровням она воплощается, реализуется в более мелких, "естественных" причинах.
вслух состоялось и прошло именно так, как прошло?
Оставим этот вопрос без ответа.
* * *
Возможность скрыть имя автора читаемого текста – лишь часть второй, неочевидной выгоды чтения вслух. Полностью же вторая выгода состоит в том, что возникает возможность "уплощения" текста, "раскатки его катком".
Спрашивается: как называется статья Келлера? Она начинается абзацем, который, в отличие от последующего текста, дан курсивом: "Пролетарии и отпрыски, эпизод из дневных и вседневных грабежей!Прогресс!Реформа!Справедливость!"
Курсив, очевидно, соответствует особой интонации Коли. А внутри курсива – разрядка. Она, очевидно, соответствует второй особой интонации. Вообще надо сказать, что весь текст статьи есть "обратный перевод с устного" и потому не обязан совпадать с "исходным текстом".
И не совпадает. В частности, почти полное отсутствие членения на абзацы объясняется, видимо, невозможностью повторить в обратном переводе абзацное строение "подлинника".
И запятая перед словом "эпизод" могла в подлиннике отсутствовать. В таком случае уже несложно восстановить "истинное" начало статьи:
(заголовок) ПРОЛЕТАРИИ И ОТПРЫСКИ
(АОЖ) Эпизод из дневных и вседневных грабежей!
(эпиграф)Прогресс!Реформа!Справедливость!
Здесь АОЖ означает авторское определение жанра.
Итак, "первоначальный" текст статьи имел, как минимум, четыре уровня:
- нулевой – основной текст;
- первый – эпиграф;
- второй – АОЖ;
- третий – заголовок.
Если бы имя автора не было отсечено, оно составило бы четвертый уровень, то есть всего уровней было бы пять.
Но оно отсечено, причем не хронотопическим сознанием (ХС), а структурным (СтС). Причины сокрытия имени коренятся не в самом имени, а в той структурообразующей функции, которую имя автора выполняет в тексте статьи – и только там. Когда статья закончена и структурные страсти улеглись, становится возможным назвать имя автора статьи.
В результате чтения вслух статья стала плоской, одноуровневой. Правда, не совсем. Есть еще сноски:
"Лева1 Шнейдера2 шинелью
И обычной канителью
Время наполнял.
<......................................>
1 Уменьшительное имя отпрыска.
2 Имя швейцарского профессора.
Но это явная недоработка Достоевского. В устной передаче такая структура невозможна.
Чтение вслух создает возможность уплощения текста, а уж в какой степени эта возможность будет реализована – другой вопрос.
* * *
Но почему структурное сознание действует как бы вопреки своему предназначению? Ведь, казалось бы, его задача – наращивать, надстраивать новые уровни, а оно вместо этого занимается уплощением.
Противоречие здесь кажущееся. СтС действительно занимается уплощением, но это – отступление для разбега. Цель СтС – вставить документ в объемлющий текст (в текст нулевого уровня, заметим; вставка никогда не производится в текст высокого уровня). Вставка текста в текст подобна операции по пересадке ткани. Чтобы исключить реакцию отторжения, следует максимально приблизить структуру вставляемого текста (уплостив его) к структуре объемлющего. Зато потом уплощенный текст окажется частью объемлющего текста нулевого уровня, а тот, в свою очередь, окажется частью сложноструктурированного текста, причем сложность структуры последнего (количество уровней) будет превосходить сложность структуры нераскатанной вставки. Что и требовалось.
Отметим, что чтение вслух есть частный случай пересказа: дословный пересказ. Дословный пересказ не является, как мы видели, дублированием текста, но – уплощением его.
Существующий текст можно и читать, и пересказывать (не дословно). А вот несуществующий текст читать нельзя, а пересказывать, оказывается, можно. Так, Иван Карамазов пересказывает Алеше ненаписанную поэму "Великий инквизитор".
Недословный пересказ (существующего) текста тоже, разумеется, уплощает его.
2. Тайный смысл ветхости
В романе Ч. Метьюрина "Мельмот-скиталец" молодой Мельмот читает рукопись, написанную неким путешественником. Рукопись "старая, разорванная". Многие фрагменты прочесть невозможно. В романе приводится пересказ (видимо, "близкий к тексту") рукописи, причем каждый не поддающийся прочтению фрагмент заменяется строкой звездочек – разделяющей, стало быть, два соседних уцелевших фрагмента.
Рассматривая такие пары соседних фрагментов, можно заметить, что, как правило, они описывают либо разные пространственные зоны (скажем, в первом гости сидят в гостиной, а во втором – гуляют в саду. Или еще более резко: в первом действие происходит в Англии, во втором – в континентальной Европе), либо разные звенья сюжета (в первом фрагменте новобрачная жива, во втором – мертва). Если бы речь шла о пьесе, мы бы сказали, что каждая пара соседних фрагментов означает два разных явления (две , две сцены, два акта, два действия).
Но это означает, что в уничтоженных временем фрагментах должны были находиться какие-то структурирующие пометки, аналогичные вышеназванным драматургическим пометкам.
Получается, что не поддаются прочтению именно те фрагменты, которые должны были бы содержать структуропорождающие пометки. Иными словами, под видом ветхости действует все то же структурное сознание, которое, будучи сознанием высокого уровня, и не может действовать иначе, как под видом какого-нибудь "естественного явления". Так божество, вознамерившись посетить Землю, принимает вид животного или дождя.
Отметим, что структурное сознание всегда проявляет себя графически: отступами, особым шрифтом и т. д. Частным случаем СтС является абзацное сознание, делящее текст на абзацы.
СтС как бы разрывает единый поток текста, чьи берега – поля страницы, смотровыми площадками, которые могут быть как пустыми, так и заполненными – либо какими-то графическими разделителями (теми же звездочками, например), либо каким-то текстом (заголовком).
Но что же выигрывает СтС, заменяя якобы испорченный фрагмент строкой звездочек? Ведь строка звездочек – это тоже структурный разделитель? Да, но он действует не столь резко, как обычный заголовок. Вот на сей счет мнение Серенуса Цейтблома, ведущего повествование в "Докторе Фаустусе" Т. Манна:
" * * *
Звездочки – тоже отдохновение для глаз и мыслей читателя; нельзя всегда прибегать к римской цифре, расчленяющей повествование значительно резче... Могу лишь повторить, что цифры и звездочки в этой книге – чистейшая уступка читательскому глазу и что я, будь на то моя воля, написал бы все одним духом, в один присест, без всяких подразделений, даже без всяких пояснительных замечаний и абзацев. Но у меня не хватает мужества представить столь беспорядочное произведение на суд читателя".
Этот поистине замечательный отрывок заслуживает внимательного анализа.
Во-первых, ясно, что звездочки – это не просто уступка глазу, а обозначение предстоящей смены темы. Нечто вроде дорожного знака поворота.
Во-вторых, с цифрами дело обстоит еще сложнее. Тот же Цейтблом, завершив главу XIII, в которой много говорилось о чёрте и демонах, пишет:
"XIV
Мистика чисел не моя сфера... Тем не менее мне, право же, доставило удовольствие, что на предыдущую главу пришлась недобрая, пугающая цифра XIII. Я даже испытываю соблазн считать это не простой случайностью".
Конечно же, это не случайность. Номер главы определил ее содержание. Номер главы можно считать частным случаем названия. Так вот, оказывается, что не содержание определяет название, а наоборот: содержание вырастает из названия, как дуб из желудя. Тут мы выходим на теорию имен, исследующую связи между объектами и их именами.
В-третьих и в-последних, дело не в том, на что у Цейтблома хватило, а на что не хватило мужества. А дело в том, что в художественной литературе идет демократическая революция, в ходе которой власть переходит от анонимных, тайных правителей текста (повествователь; хронотопическое, структурное и другие сознания высоких уровней) к героям, к персонажам.
Появляются, например, пары:
– Шерлок Холмс,
Серенус Цейтблом – Адриан Леверкюн,
в которых второе лицо является (по преимуществу) объектом, а первое – субъектом изображения. Первое лицо, таким образом, "отбирает хлеб" у повествователя.
Первое и второе лица могут совмещаться, как в "Записках из подполья", где подпольный парадоксалист является одновременно и действующим лицом, и описателем-хронистом.
Часто в качестве объекта изображения ("второго лица") выступает не человек, чем-то замечательный, а общественное явление, требующее истолкования. Например, в "Бесах" таким явлением оказывается деятельность тайной группы революционеров.
Переход изложения от повествователя к герою сопровождается появлением жанровых масок: художественные тексты объявляют себя "записками", "дневниками" и т. д.
Революция, о которой идет речь, далека от завершения. В частности, переход изложения от повествователя к герою совершается в тексте нулевого уровня, а высшие уровни остаются в руках различных сознаний высокого уровня. Например, считается, что повесть "Собака Баскервилей" написана от первого лица – от лица доктора Ватсона. Но достаточно прочесть оглавление, чтобы убедиться, что названия трех глав – как раз тех, где говорится о докторе Ватсоне, – даны от третьего лица:
Глава VIII Первый отчет доктора Ватсона
Глава IX Второй отчет доктора Ватсона
Глава X Отрывки из дневника доктора Ватсона
Стало быть, текст первого уровня написан не доктором Ватсоном, а кем-то другим.
Еще пример. Веничка Ерофеев, герой "Москвы – Петушков", ведет повествование, но на первый уровень не посягает и не знает о его существовании. А между тем тексты первого уровня врываются
а) в диалог, "раздвигая локтями" соседние реплики, принадлежащие разным персонажам:
"– Да с чего вы взяли?..
– А вот с того и взяли. Ты пиво сегодня пил?
ЧУХЛИНКА – КУСКОВО
– Пил".
"Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный.
ЭЛЕКТРОУГЛИ – 43–Й КИЛОМЕТР
Да. Больше пейте, меньше закусывайте".
в) и даже внутрь фразы:
"Например, так: к восемнадцати годам или около того, я заметил, что с первой дозы по пятую включительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо, а вот уж начиная с шестой
КУПАВНА – 33–Й КИЛОМЕТР
и включительно по девятую – размягчаюсь".
Они врываются, а он их не видит.
Но они, невидимые, управляют им.
– В Москве ("я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон") и после Серпа и Молота. Где он погрузился в сон, с которого начались его бедствия? – В Орехово-Зуеве. Где его избивают и убивают? – В Москве.
Словом, все самое плохое постигает его в местах, названия которых идеологически (советски) окрашены. Но эти названия находятся в текстах первого уровня, а первый уровень для него невидим.
Сознание, являющееся автором этого своеобразного текста, составленного из заглавий, управляет поведением героев, но управляет тайно, невидимо, анонимно. Это сознание – структурное – есть сознание высокого уровня, невидимое для героев.
Невидимое для большинства героев, но не для Серенуса Цейтблома. Цейтблом отнял у структурного сознания его привилегии, его право творить заголовки. Другое дело, что он, "будь его воля", этим правом бы не пользовался. Но и не передал бы никому, оставил бы за собой.
Отняв у одного из тайных правителей текста – структурного сознания – его привилегии, Цейтблом сделал очередной шаг во внутрилитературной демократической революции.
Пришла пора поговорить о замечательном афоризме Воланда: "Рукописи не горят". Это высказывание оторвалось от породившего его текста, стало крылатым. От него захватывает дух, оно уносит куда-то ввысь, в горние сферы...
Не беремся полностью объяснить, в чем его сила. Но одну частную причину укажем. Сразу вслед за произнесением афоризма следует его зримое подтверждение: появляется восстановленная рукопись. Воланд восстановил рукопись! "Всесилен, всесилен!" – восклицает Маргарита. Рукопись сожгли, но она восстановлена, и потому – "рукописи не горят".
И только одна маленькая ложка дегтя, только одна. Жаль, но мы вынуждены ее добавить: рукопись восстановлена не полностью.
* * *
Какой, собственно, роман написал Мастер? Как он называется? Сколько в нем глав, каковы их названия, порядок следования и, наконец, где тексты глав?
– Мастер.
Но какова природа этой неизвестности? Не является ли неизвестность результатом умышленного сокрытия?
"Она гладила рукопись ласково... и поворачивала ее в руках, оглядывая со всех сторон, то останавливаясь на титульном листе, то открывая конец".
Ах, значит, есть титульный лист? А на нем, как положено, имя автора и название романа? Надо полагать. Но прочесть это нам не дано.
Желтый, в дешевом издании,
Даже прочел бы название,
В стихотворении Анненского речь идет о сне. Что ж, давайте продолжим аналогию со сном. Спящему кажется, что он вот-вот прочтет название. Оно есть, но прочесть его пока что не удалось. Туман мешает.
На деле же названия нет. А туман нагнан исключительно для того, чтобы у спящего была благовидная оправдательная причина, почему он не прочел название.
– пуст.
Но если он пуст, то как же этого не видит Маргарита? А очень просто. Структурное сознание – сознание высокого уровня (а значит, невидимое) прокралось в сознание Маргариты и создало там "слепое пятно" невнимательности. Маргарита, может, и видит, что титульный лист пуст, но не придает этому значения.
"Ах, помню, помню! – вскричал Иван. – Но я забыл, как ваша фамилия!" Ах, как кстати забыл Иван фамилию собеседника! Собеседник, видите ли, отказался от своей фамилии, не хочет ее называть, вот потому забывчивость Ивана очень, понимаете, кстати.
Забывчивость Ивана, невнимательность Маргариты индуцированы, наведены структурным сознанием. Это ширмы, которыми оно заслоняется, чтобы за ними спокойно делать свое дело. Дело уплощения текста.
* * *
Формально в "Мастере и Маргарите" лишь две главы вставного романа: "Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа" и "Погребение". Глава "Понтий Пилат" – это рассказ Воланда литераторам, глава "Казнь" – пересказ кем-то (повествователем?) сна Ивана. (При этом ясно, что на самом деле это никакой не сон. Например, известно, что в настоящем сне спящий не может читать мысли людей, снящихся ему. А вот Ивану "снятся" мысли Левия Матвея: «Вот в этом-то и заключалась первая ошибка Левия Матвея. Зачем, зачем он отпустил его одного!)
"Понтий Пилат" и "Казнь" соотносятся с главами "Как прокуратор..." и "Погребение" и все четыре резко отличаются от всего остального текста – то мы, так и быть, не будем мелочными. Будем считать, что все четыре главы принадлежат вставному роману и расположены в нем в том же порядке, что и в объемлющем, то есть в "Мастере и Маргарите".
Прекрасно. Но вот с названиями вставных глав такой идиллии уже не будет. В самом деле: роман состоит из двух частей. Нумерация глав сквозная. Номера глав образуют единый числовой ряд, и здесь не важно, относится ли глава к объемлющему тексту или к вставному. Но в таком случае то же самое должно иметь место и для названий глав. Иными словами, названия всех глав образуют единый текст одного (первого) уровня и, стало быть, все принадлежат объемлющему тексту!
А теперь обратим внимание на явление, возникающее всякий раз (а всего четыре раза), когда очередной массив вставного романа погружается в объемлющий текст.
1. Воланд начинает рассказ о давних событиях в Ершалаиме: "все просто: в белом плаще...
Глава 2
В белом плаще с кровавым подбоем..."
Нет, не все просто: почему Воланд пропустил заглавие? Мы помним, что заглавия романа о Пилате принадлежат объемлющему, а не вставному тексту. Стало быть, глава, рассказываемая Воландом (ведь он рассказывает главу из романа!), имеет, скорее всего, другое название.
Пусть другое, но ведь имеет! А Воланд его пропустил. Разумеется, Воланд волен рассказывать с любого места, и никто ему не указ, но все-таки сделаем для себя зарубку: заглавие пропущено.
2. Повествователь начинает описывать сон Ивана: "и снилось ему, что солнце уже снижалось над Лысой горой...
Казнь
Солнце уже снижалось над Лысой горой..."
Опять заглавие пропущено. А ведь мог повествователь написать что-то в таком роде: "и снилась ему казнь. Да, снилось ему, что солнце уже снижалось над Лысой горой".
И опять-таки: никто повествователю не указ, но все же, все же, все же... Вторая зарубка.
"... тьма, пришедшая со Средиземного моря...
".
Правильно. Лист обгорел снизу, и дальше – бахрома. А вот сверху он вроде бы не обгорел, и непосредственно перед словом "тьма" должно находиться название главы, а Маргарита его пропустила. Впрочем, возможно, что название находилось на предыдущем листе (титульном листе главы), сгоревшем полностью. Возможно. Все возможно. А мы, на всякий случай, сделаем третью зарубку.
4. Маргарита читает восстановленную рукопись: "и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова:
– Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма...
Глава 25
Тьма, пришедшая со Средиземного моря..."
Ну, а теперь-то почему Маргарита пропустила название? Четвертая зарубка.
* * *
Да, беда с этими рукописями: как не до конца они сгорают, так не до конца и восстанавливаются. Причем если наибольшее сопротивление огню оказывает текст нулевого уровня, то наибольшее сопротивление восстановлению оказывают тексты высших уровней: названия глав, название всего текста, имя автора. Может быть, так происходит потому, что тексты высших уровней составляют как бы покрытие основного текста, и потому сгорают первыми и невосстановимо?
А может быть, текстов высших уровней и не было? Может быть, Мастер выполнил то, что хотел, но не посмел сделать манновский Серенус Цейтблом – написал текст без разделителей, одним потоком?
подвергнуться уплощению. Вот оно и провело уплощение. И проследило, чтобы нигде никакой фрагмент уничтоженных текстов высших уровней не всплыл.
"Это была какая-то глава из середины романа, не помню какая". Конечно, Мастер не помнит: структурное сознание знает свое дело. И в тот момент, когда Воланд восстанавливал рукопись, оно, "стоя за его спиной и выглядывая из-за плеча", позаботилось о том, чтобы был восстановлен лишь нулевой уровень.
И Воланд, всесильный Воланд, не заметил подлога! Ибо он, при всем своем могуществе, всего лишь персонаж нулевого уровня, к тому же не получивший – в отличие от того же Цейтблома – филологического образования.
* * *
Теперь мы знаем, что не сожжение виновато в отсутствии высших уровней романа о Пилате. Но оно, сожжение, выполняет маскировочную функцию. Если у читателя возникают вопросы: "Почему вставной роман дается фрагментами?", "Почему у вставного романа нет названия?", то подсказывается ответ: потому, что он был сожжен. Сожжение – это ширма, за которой прячется структурное сознание.
У сожжения есть и скрытая сюжетная функция: уничтожение улики. Ведь в доносе Алоизия Могарыча упоминается "нелегальная литература", а ею может быть только роман Мастера – ведь именно им интересовался Алоизий. Благодаря тому, что улика уничтожена, Мастер отделывается лишь тремя месяцами заключения.
* * *
Ну, во-первых, потому, что нужно по возможности соблюдать единство места и времени и каждое такое единство оформлять в отдельную структурную единицу. Во-вторых, потому, что это помогает избежать дурацких ляпсусов, вроде такого:
"Было около десяти часов утра.
Солнце уже снижалось над Лысой горой..."
В десять часов утра солнце поднимается, а не снижается. Последняя фраза главы "Понтий Пилат" и первая фраза главы "Казнь", будучи поставлены рядом, выглядят странно, и потому их надо разнести по разным главам, да и сами главы отодвинуть друг от друга. А раз главы друг от друга отодвинуты, то мотивировка появления в них вставного текста должна быть у каждой своя: в одном случае что-то рассказывает Воланд, в другом – что-то снится Ивану.
* * *
"привести к виду, удобному для логарифмирования". И теперь можем ответить на вопрос "Зачем горят рукописи?"
Рукописи горят, ветшают, пересказываются дословно или "близко к тексту" и претерпевают прочие неприятности и метаморфозы, чтобы в конце концов принять "вид, удобный для логарифмирования", то есть для погружения в объемлющий текст.
Рукописи умирают, чтобы возродиться.
"Смерть для жизни новой".