ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ВЕЩЬ
Конец вечности
... Что означает стремительное убывание к концу "Мастера и Маргариты" элементов пародии и сатиры? Что вызвало фразу "Рукописи не горят"?
... Пепел второго тома "Мертвых душ" садится на страницы второй книги романа. В полном сознании того, что он завершает собой русский Х1Х-ый век, Булгаков дописывает вылетевшую в трубу страницу и своим личным примером хочет доказать, что встреча мистика и сатирика в одном лице не приводит к распаду литературной личности. Распада личности не произошло — распался роман. Его герои освобождаются от времени ценой жизни, смерть оказывается мостиком в бессмертие. Героическая этика такого разрешения фабулы удовлетворила бы самое взыскательное нравственное и даже художественное чувство, не примешайся к финалу запах провинциальных кулис, как если бы Арнольд Беклин, автор страшного "Острова мертвых", разрисовал холсты по мотивам Альбрехта Дюрера к спектаклю по мотивам "Фауста" (музыка Гуно): рыцарь, мчащийся под луной; города, гаснущие, как театральное освещение; свечи; клавесин... В сущности, это реализация метафоры "dues ex maxina", понимая под "махиной" театральные механизмы эпохи "Югенд-штиль"...
Распорядок вечности воспроизводит олеографию немецкого романтизма: днем — прогулки в аллеях, по вечерам — писание гусиным пером при свечах и Шуберте. Казалось бы, прогуливаться героям суждено под воспетыми Шубертом липами — цеховой вывеской немецких романтиков... Но нет: заменяя липу — вишней ("... неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать?.."), Булгаков переводит немецкий рай в соприродные себе малороссийско-гоголевские широты, точно так же, как, переименовав Голгофу в Лысую гору, он подсказал, что искать истоки иерусалимского сюжета надо в другом Городе, на окраине другой Империи. Герои скачут вперед, но автор стремится назад, в прошлое, которому нет конца.
Архаичный стиль — воплощение архаичной мечты: родительский дом и книги, любимые в детстве.
Итак, дважды на протяжении романа мы чувствуем сильнейшие колебания романной почвы именно там, где преобладающий ее состав — пародия — уступает место чистой мистике, то есть изображению фантастического и сверхчувственного мира вне его контактов с миром обыденного и реального. Первый раз — это "Бал у Сатаны", где мистериальные персонажи остаются наедине с самими собой, второй — в конце романа, где герои ведут уже посмертное существование. В первом случае оказалось, что вторжение потусторонних сил есть вторжение театра в литературу (пересказа — в изображение), во втором — выяснилось, что бессмертие — это романтический пласт европейской культуры (венецианское окно... свечи... Фауст над ретортой... музыка Шуберта...), отложившийся в интерьер дома Турбиных ("стрельчатые окна... часы играли гавот... разноцветный парафин... пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста...").
Если не провал, то и не вершина романа — иерусалимские главы, поскольку сюжет их — известный, стиль — нейтральный, в результате чего никакого чуда не происходит. Но несостоявшееся в Иерусалиме, оно происходит в Москве: московская метафора ("любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке... так поражает финский нож") разворачивается событием в Иерусалиме (убийство Иуды); истинность поучений Ешуа утверждается сходными речениями Пушкина и Чехова... Хотя закрытый бал у Сатаны не отмечен, по собственному признанию хозяина, ни прелестью, ни размахом — и прелестью, и размахом отмечены всенародные московские гулянья и зрелищные мероприятия с его участием; "белогвардейская" ностальгия главы 32-ой и последней компенсируется "Эпилогом", по которому прошлись когти Бегемота (именно его обиженным голосом озвучено рассуждение о котах). Иными словами, угробившая Гоголя мистика, то есть тайна посмертного и потустороннего, тайна гроба, искупления и воздаяния ("коемуждо по делом его..."), оказалась для Булгакова делом вполне посюсторонним, то есть литературой, хоть и ухудшенного качества. Благодаря этому рукопись сжег не он, а его персонаж, и, стало быть, завершения Х1Х-го века не получилось. Более того, образовался радикальный разрыв в самом важном звене — мировоззрении писателя.
Прощай, оружие!
Утраченный и возвращенный рай в образе книжной полки привел к тому, что для текста романа практически безразлично, был ли Булгаков ортодоксально верующим христианином или — предположим невероятное — мистиком антропософского толка. Классический пример, обратный данному, — Достоевский: тревожные странности в поведении его христоподобных героев (а к ним относятся не только князь Мышкин, но и Раскольников, и Ставрогин) указывают на некоторую смятенность религиозного сознания автора и его неуверенность в безусловно позитивном решении проблем теодицеи, но не отменяют евангельского сюжета в качестве постоянного архетипа романов. По этой, доставшейся от Х1Х-го века, рецептуре Булгаков попробовал изготовить своего "Пастыря" ("Батум") и — прогорел. И тогда из времени в вечность он пошел другим путем: то исходное сырье, которое называется действительностью, реальностью или жизнью (а по этому ведомству проходят и религия с мистикой), Булгаков заменил литературой, а то отражение или преображение жизни, которое обычно именуется литературой, у него заменено театром (инсценировкой). Вследствие этого прообразом Ешуа Га-Ноцри оказывается князь Мышкин, Филя Тулумбасов из "Театрального романа" говорит "Авек плезир", как Фагот{9} а Бегемот стреляет в гепеушников холостыми, как и положено театральному реквизиту, патронами. Не исключено, впрочем, что не только патроны холостые, но и гепеушники, как бы это сказать, липоватые — недаром ведь роман начинается в тени зеленеющих лип... Во всяком случае, в "Театральном романе" гражданина "имевшего право по роду своих занятий на ношение оружия" (а мы-то с вами понимаем, что это за гражданин, и какой у них был род занятий!), у которого Максудов выкрал браунинг, звали Парфен, и жил он в квартире один со своей мамашей, точь-в-точь как другой Парфен — Рогожин — в своем угрюмом купеческом доме. Вспомнив же, что Бегемот стрелял именно из браунинга, что в другой своей романной инкарнации он лез на гардины в доме Ивана Васильевича так же, как и в квартире №50{10} (то есть был котом "театральным", режиссерским), а также обнаруженные нами наплывы романов Достоевского на роман Булгакова, — придем к выводу: мощная антисоветская энергия романа добывается его поклонниками, в основном, из собственных побуждений и убеждений. Но мы, не нуждающиеся в художественном опровержении советской власти, смиряемся с обаянием Воланда, не перенося его — обаяние — на Сталина, и спокойно смотрим на инсценировку дуэли Бегемота с театрализованной же "машиной террора".
Хотим ли мы этим сказать, что Булгаков был советским писателем, огнем сатиры нещадно клеймившим отдельные, имевшие место, недостатки, вроде закрытых распределителей (то есть не сами, конечно, распределители, а неправильное их распределение) и примкнувших к ним — распределителям — вульгарных критиков, вроде Авербаха и Берлиоза? Боже сохрани! Это И. Ф. Бэлза так думает, а не мы.
Никогда не разговаривайте с неизвестным
Более того: прав, прав один из самых умных, искушенных и тонких собеседников наших, так сказавший: "Что бы вы там не придумывали ("там" — это наше правдивое повествование о романе "Мастер и Маргарита") , а ясно одно — в основе романа лежит, — понимаете? — лежит! живое ощущение писателем своего времени, а именно: "Сатана там правит бал!.." Са-та-на! Правит! Вот что важно!.."
— Верно! Ах, как верно! — воскликнул в смятении один из нас. — Но только... только позвольте вас спросить, отчего это в романе все так исключительно красиво, ну прямо, как в Большом театре?.. Времячко-то было, сами знаете... Не вам бы слушать, не нам рассказывать. А ведь от булгаковских красот страшный соблазн возникает! Независимости художника, скажем. Вот мы недавно в одном вольном журнале прочитали размышления одного мыслителя о романе одного из великих булгаковских современников (о докторе роман). И там, в размышлениях, прямо сказано: "Большая русская литература ХХ-го века должна быть эстетически ущербной", поскольку "угрожаемо не художественное творчество, а само бытие". И мы даже подумали: а, может, вообще от художественного творчества отказаться? Ну его, в самом деле, к Богу в рай, без него даже как-то спокойнее, морально чище... Но пока многие нынешние русские писатели уже на пути к "большой (то есть "эстетически ущербной") литературе", а некоторые ее и достигли, как быть с теми, кто остался в стороне от этих освежающих веяний, или, по причине преждевременной смерти, так и останется? С Булгаковым, например?.. Ведь при таком требовательном взгляде он из "большой русской литературы ХХ-го века" попросту выпадает! Не то, чтоб у него не было недостатков, крупных просчетов, провалов даже... Как не быть!.. Мы сами, душевно сокрушаясь, но ни разу не дрогнув, отмечали их в "Мастере и Маргарите". И все-таки до эстетической ущербности Булгаков не дотянул. Нет у него недостатка в эстетике. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если бы ее было поменьше. Так что "сатана там правит" — это, конечно, верно подмечено. Как с балом быть? Вот в чем вопрос.
— Ну, — после недолгого тревожного раздумья заговорил наш собеседник, — я думаю, суть дела в том, что все они, писатели, были тогда — в 30-е годы — купленные. Или хотели, чтоб их купили.
Что на это ответить? — Простые объяснения — последнее прибежище сложных умов. Мы же по-прежнему стоим на своем: для Булгакова, как и для всякого Мастера, жизнь не делилась на художественное творчество и подкрепленное религиозной нравственностью или со всем примиряющей мистикой "само бытие". Сомнительной мистике противостоит в романе несомненная мистификация.
Суть дела
Мистифицированы: священная история в двух частях-заветах; первый из них — Ветхий — возникает потому, что в Москве есть Патриаршие пруды: пруды — вода и "... и Дух Божий носился над водою"; Дух Божий присутствует, как и положено, в самом начале Книги под видом остро поставленного вопроса о самом Его существовании ("Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?.."); следующий акт Творца — земля: "Земля была безвидна и пуста" — "Пуста была аллея", и, наконец, "Патриаршие", само собой, — патриархи, основатели и родоначальники...{11}"интересная история" (напомним уже подмеченную параллель отрезанной головы Берлиоза с тоже отрезанной Иоанна Предтечи) ; источником Нового Завета оказались театр и мировая литература (Спаситель — из романа, его заклятый антагонист — из оперы); действительность превращена в грандиозное театральное зрелище, театральное зрелище — в потусторонний мир.
Мистифицирован сам жанр романа, всегда имеющий опору вне себя, будь то коллективный социально-психологический опыт (реалистический роман) или индивидуальный миф романиста (кафкианский роман). Булгаков не реалист (по реалистическим романам говорящие коты не бегают и женщины на метлах и боровах не летают) и не Кафка: роман его прост, ясен, увлекателен и обидно доступен.
Прилагательное "фантастический" — некачественно, поскольку прилагается к чему угодно, но с его краткой формой мы согласимся: с точки зрения жанра "Мастер и Маргарита" фантастичен — он ориентирован только на самого себя.
Принятое композиционное деление на роман объемлющий ("московский", о Мастере) и вставной ("иерусалимский", Мастера) — неверно, это графическая иллюзия, а не реальность содержимого.
Иерусалим изготовлен в Москве, как луна — хромым бочаром в Гамбурге, но и происходящее в Москве подготовлено в Иерусалиме, а существование обеих столиц гарантируется только воображением породившего их писателя.
Поэтому оба города исчезают одновременно со смертью Мастера, гаснут, как сознание умирающего: "Нет уж давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман".
Город — Москва, но что обычней выражения "ушел в землю", когда речь идет об умершем человеке? Тем более, что с подобной словесной мистификацией мы уже встречались: квартира на Земляном Валу или убийство барона Майгеля ("Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья")...
Конец Москвы и впрямь повторяет смерть Миши Берлиоза: Воланд "остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце"" ... — "Так, значит, туда? — спросил Мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле"13.
Правда, в самую последнюю берлиозову минуту "Мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно". Но и к готовому исчезнуть Иерусалиму тянется лунная дорожка, и исчезает он так же просто, как "стало темно": "... тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас".
Заходящее солнце и восходящие луны одинаково сопровождают гибель городов, персонажей и автора: смерть Мастера — это смерть культуры. Не мира, космоса или там вселенной, как принято думать и еще чаще говорить, подчеркивая индивидуальную значимость и неповторимость каждой человеческой жизни, — но именно культуры. Той двухтысячелетней европейской культуры, которой Булгаков распоряжался, как собственным вымыслом. Это не солипсизм и не герметизм — это месть своему времени (Эпохе) и месту (Москве), провозгласившим новую землю, новое небо и нового человека под ним. Глазами Нового Булгаков был атавизмом — этакий "ветхий Адам"; с точки зрения писателя новостью был разве что "квартирный вопрос". Но, как гениально указал Воланд, можно по-разному смотреть на вещи, суть вещей от этого не меняется.
Мавзолей
А была эта суть смешна: Новое пребывало в самой жалкой зависимости от старого, клянчило у него и одалживалось.
Могучее богоборчество, сопровождающее рождение каждого нового Нового мира, утверждает себя старорежимным жанром — поэмой (Иван Бездомный и Мастер писали на одну тему в равно старых, хотя и разных жанрах); при том, что "большинство населения сознательно и давно перестало верить в бога", каждый новый театральный сезон открывается "Фаустом" с конкурентом Творца в главной роли, ангелами и спасением души — в оркестре и хоре; развратный быт коммуналок музыкально погружен в оперу "Евгений Онегин", так что, когда голая гражданка изгоняет нахального Кирюшку напоминанием о законном своем Иване Федоровиче, за нее вступается "вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас поет о своей любви к Татьяне".
Благодаря предусмотрительности антропософов, растащивших старый театр на символику Нового мира, Булгаков легко разглядел в новом мире старый театр, а в старом (Независимом) театре — уютно пристроившийся Новый мир.
Пара основоположников Независимого дублирует другую основополагающую пару: что режиссер Иван Васильевич (в быту — К. С. Станиславский) есть никто иной как грозный царь Иван Васильевич, перевоплотившийся в другого грозного И. В. (Сталина), — мы уже давно знаем. Понятно, что второй основоположник — Аристарх Платонович (в прототипном своем существовании Вл. Ив. Немирович-Данченко, еще живой в ту пору), в романной инкарнации должен представлять В. И. Ленина, из живых уже выбывшего. И тут мы замечаем одну такую подробность: в романе Аристарх Платонович так ни разу и не появляется, фабульно он, так сказать, мертв, хотя сюжетно весьма активен: действует его партия (вспомним "блоки" Вороньей слободки), а также его дух (дело) в виде получаемых из Индии (где Аристарх Платонович пребывает в творческой командировке) указаний и телеграмм мистического характера: "Телом в Калькутте, душой с вами"...
Индия... Калькутта... тело... душа... "Индией духа", то есть антропософией, припахивает весьма сильно, но при чем здесь Ленин В. И.?
"Театрального романа") бессмертие Ленина стало совершившимся фактом, в том числе и литературным: поэма Маяковского содержала не только жизнеописание и дифирамб, но и ритуальное заклинание: "Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить!" (государственно-прозаический вариант: "Ленин умер, но дело его живет!").
К Маяковскому у Булгакова был интерес именно по линии смерти и бессмертия (Рюхин и памятник Пушкину; цитирующий Маяковского Понтий Пилат...). С другой стороны, бессмертие, как ни вертись, категория метафизическая, узаконить и материализовать которую помогали советской власти именно антропософы. И тому есть прямое, в отличие от обсуждаемых Воландом и Берлиозом, доказательство: в начале 20-х годов прибыл в Советскую Россию высокий индийский гость - русский художник Николай Рерих. Прибыл, дабы встретившись с Лениным, заключить с ним нерушимый союз буддизма и коммунизма. Вместо Ленина выдали Рериху Луначарского; о чем они говорили и на чем порешили — неизвестно, известно только, что Рерих как приехал, так и уехал — тайно, а в 1926 году его жена выпустила в Индии брошюрку, в которой открыла миру, что Ленин никто иной как Гаутама Будда.
Мог Булгаков эту интересную историю знать? Мог. А мог и не знать и обойтись собственными силами: антропософской Индии с ее закулисной символикой вполне достаточно, чтобы слить в одном образе умершего вождя и отсутствующего режиссера. Достигается такое слияние посредством приема, известного мистикам под названием "метампсихоз", а в литературе — "анаграмма". Первым собеседником Максудова в Независимом театре оказывается режиссер из партии Аристарха Платоновича по фамилии Ильчин, именно Ильчин произносит роковую, уместную лишь в устах основоположника, фразу: "Я ваш роман прочитал". Право на фразу гарантировано фамилией, прячущей в себе сразу два имени: Ильин — литературный псевдоним В. И. Ульянова, и Ильич — ласкательно-народное прозвище. Для недогадливых указаны две других болезненно знакомых приметы: прищур и взгляд с хитринкой — "Да, — хитро и таинственно прищуриваясь повторил Ильчин, — я ваш роман прочитал".
Зато обсуждение написанной по роману пьесы о гражданской войне ведется так, будто она — война — закончилась победой белых: вход в кабинет, где проходит обсуждение, сторожит Августа Менажраки с бриллиантовым крестом на шее, актеры же поминают только великого князя Максимилиана Петровича и других августейших особ. Чтобы вернуть зарвавшийся персонал к суровой действительности, в фойе между портретами Грибоедова, Шекспира и Плисова, "заведующего поворотным кругом театра в течение сорока лет", разместился портрет Нерона — императора, театрала, актера и инициатора римско-московских пожаров, переходящих в мировой.
Свое Новое время Булгаков поймал на горячем — невозможности существовать без старых мастеров, мастерства и мебельных мастерских им. Фортинбраса... Оттого в разговоре с Пастернаком вопрос Сталина о Мандельштаме звучит почти истерически: "Но ведь он же мастер, мастер?"...
Эта зависимость "машины времени" от театрального поворотного круга позволила Булгакову апеллировать к высшей силе, которая не Бог и не Дьявол, но обоих в себе содержит. Превратив мировую культуру в высшую силу, Булгаков разыграл свое время и — обыграл его. Этого оказалось достаточно для того, чтобы роман, написанный по мотивам Х1Х-го века, стал событием ХХ-го. Даже при том, что прав один итальянский исследователь, сказавший: "Булгаков — не Манн, не Чехов, не Блок", проще говоря — не первоклассный гений. Примеры первоклассности, возможно, и спорны (нас лично останавливает Томас Манн), но сама формула: "Булгаков — не..." — бесспорна, и кого в нее подставлять — дело вкуса. В романе есть тайна, перекрывающая сюжет, достоинства и срывы, и только притяжением этой тайны объясняется неостывающая комментаторская лихорадка.
В "Мастере" находят: ритуалы масонских лож и организаций, гнозис манихейский и гнозис православный, обычаи московских коммуналок и политический быт тех лет... И все похоже. Мы, в свою очередь, рады подбросить еще одну окончательную разгадку.
Антихрист
Фридрих Ницше, "Антихрист (точнее "Антихристианин"). Опыт критики христианства"; вышел немецким изданием в 1888 году, русским — в 1907 (Оба издания, заметим, были доступны Булгакову в подлиннике).
"Как жаль, что в этом (окружавшем Христа — М. К., Б. -С.) обществе не было своего Достоевского: в действительности вся история возникновения христианства больше всего годится для русского романа";
Или:
"Тот странный и больной мир, в который вводят нас Евангелия, — мир словно из русского романа";
Еще:
"Можно пожалеть, что вблизи этого интереснейшего декадента (так негодяйский философ именует Иисуса Христа — М. К., Б. -С.) не жил какой-нибудь Достоевский, то есть кто-нибудь, кто умел бы ощутить захватывающую прелесть такой смеси возвышенного, больного и детского".
Страшно вымолвить, но полоумный немец прямо называет Христа "идиотом", опираясь в своем диагнозе на одноименный роман Достоевского{12}.
душевно здоровых и аморально цветущих антиков-греков и римлян. Изобразив мучимого совестью Пилата, Булгаков тем самым уязвил культур-психологическую утопию Ницше.
Итак, немец-профессор, он же Сатана, он же Антихрист... Достоевский... русский роман "Идиот"... двадцать семь лет Ешуа Га-Ноцри... Все сбылось, не правда ли?.. Все, да не все: Мастер где? А все там же, у Ницше:
"Это диковинное общество, которое собралось здесь вокруг мастера (! — восклицание наше — М. К., Б. -С.) в деле соблазнения народа, целиком принадлежит, собственно говоря, русскому роману..."
"Мастер и Маргарита"...
— ведь это и есть воплощение капризного и своевольного желания Ницше увидеть рядом с основоположником христианства какого-нибудь Достоевского") .
Но вообще-то, правду сказать, мы только процентов на восемьдесят, от силы — восемьдесят четыре убеждены в том, что Булгаков читал ницшевского "Антихриста" и был им подвигнут. Мог, мог читать! Как не мочь? Лоханкинский круг чтения ("Мужчина и женщина", Фореля "Половой вопрос", Элизе Реклю "Земля и люди", издательства "Шиповник" "Чтец-декламатор", Ницше "Сочинения") был тогда в сильной моде. Он докатился и до более молодого Ильфа, о чем свидетельсвует разговор Остапа с Пашей Эмильевичем:
"Набил бы я тебе рыло, — мечтательно сообщил Остап, — только Заратустра не позволяет". (Ильф, заметим, тоже полемизирует с Ницше, но, в отличие от Булгакова, не патетически, а иронически: философия Заратустры не только позволяет, но даже усиленно рекомендует "набить рыло".)
Конечно, Ницше "Сочинения" Булгаков читал. Но знал ли указанное? Дело еще в том, что самая фантастическая из приведенных нами цитат — о мастере — взята из фрагментов к "Антихристу", извлеченных из архивов Ницше и опубликованных в... 1974 году. А мы не И. Ф. Бэлза, чтобы посмертно знакомить Булгакова с книжными новинками.
Литература и действительность
... С европейских 1880-х годов и по русский 1917-й культура с искусством в авангарде готовилась перейти в новое качество, называемое бытием. Культура собиралась одарить его накопленными богатствами и обучить своему языку и манерам, в результате чего должен был сотвориться новый социум с Новым Человеком в центре, а если постараться, — и новый космос с обновленным творцом на околице. Миф вызревающего нового мира, как и вообще все новое, испытывал сильнейшую потребность в предках и традициях и потому опирался на старые мифы Новых миров, имевших ту же задачу, но не решивших ее. Христианство, зороастризм, буддизм, магия — все пошло в ход, ибо чаемая новая эра должна была слить религию и культуру, в результате чего новое бытие освятилось бы сверху донизу и тем оправдало эгоистическую никчемность прошлой культуры. К этому стремились, этого добивались символизм и антропософия, теософия и богостроительство, футуризм и богоискательство. И Новая Эра пришла. Пришел в нее и Булгаков.
По обстоятельствам происхождения и в силу личных интересов он, кроме нескольких европейских и двух античных, в совершенстве владел языком мифа, на котором Новое непременно должно было говорить и жить. Посему на панические вопросы турбинского семейства о страшных событиях за чертой Города ("— Но кто такие? Неужели же Петлюра? Не может быть".) поручик Мышлаевский бесшабашно, но правильно отвечает: "А, черт их душу знает. Я думаю, что это местные мужички-богоносцы Достоевские!., у-у... вашу мать!". Писатель же Максудов, написавший пьесу по мотивам турбинского романа, упоенно восклицает: "Я новый,.. — я новый! Я неизбежный, я пришел! ". Откуда этот приступ мании величия? Ведь, между нами говоря, ничего такого особенно нового в пьесе, где "горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют "Фауста". Вдруг "Фауст" смолкает, но начинает играть гитара", — нет. Три сестры дяди Вани какие-то...
И все-таки Максудов прав: Булгаков новый и неизбежный. По мере обживания доставшегося ему времени и пространства он создал особую романную реальность, равным образом пародирующую старый миф, обернувшийся новым миром, и новый мир, бормочущий старый миф.
— от христианства до авангардного искусства, от цветущих лип до такого цветка зла, как Ницше — можно найти (и находят) в "Мастере и Маргарите". Ошибка кладоискателей в том, что они не увидели и не поняли единого принципа, по которому выстроен булгаковский мир. Принцип этот — пародия.
Чуден Днепр...
При всем том мы признаем очевидное и подтверждаем неоспоримое: ни скептиком, ни релятивистом Булгаков не был, к ортодоксальной версии Нового (Голгофа, искупление, воздаяние) относился серьезно. Проще говоря, у него были идеалы (нравственные) и убеждения (религиозные). И каждый раз, когда они воплощались, роман проваливался.
Мы не хотим этим сказать, что положительность и художественность несовместимы принципиально. Боже упаси!..
Но в том беда, что идеальные образы Булгаков кроил из того же театрального занавеса, что и пародийные. Оставшись без тени — московской дьяволиады, — этот идеальный свет обернулся декоративностью дурного тона, лицейским романтизмом, при том, что и Лицей-то не Царскосельский, а Нежинский... Так, словно после "Мертвых душ" Гоголь возьми и напиши "Ганца Кюхельгартена"...
"Эпилогом" и тем возвращает роман к его таинственному и подмигивающему началу.
У Ильфа, судя по всему, положительных идеалов не было, а потому конец "Золотого теленка" блистателен. Абсолютная замкнутость романного мира привела к тому, что даже смерть невозможна. Дважды Остапу не везет со смертью: убитый в первом романе, он оживает во втором, чтобы, дойдя до границы, вернуться обратно. Ведь если "заграница — это миф о загробной жизни", то неспособность перейти границу — это невозможность умереть.
Первая смерть Остапа описывается так: "Гроссмейстер О. Бендер спал вечным сном в розовом особняке на Сивцевом Вражке".
Недалеко от Сивцева Вражка, в другом арбатском переулке, заснул вечным сном другой Мастер, чтобы получить в награду "вечный дом" с венецианским окном и вьющимся виноградом до самой крыши. О том же мечтал Остап, представляя "легкую безалаберную жизнь на берегу теплого океана, в воображаемом городе детства, среди балконных пальм и фикусов...".
Чего не достиг Остап, то удалось Мастеру, если заграница — это загробная жизнь, то и загробная жизнь — заграница, а смерть — эмиграция. Иными словами, Мастер добился именно того, о чем Булгаков просил советское правительство, — выезда за границу. Смерть персонажа обеспечила бессмертие автора, прорвав замкнутое время "Мастера и Маргариты". С замкнутым временем ильфопетровского романа этого не случилось. Почему? — А потому, что исходные мифы были разные.
Подобно "Мастеру и Маргарите", "Золотой теленок" тоже содержит роман в романе — это Рассказ Остапа Бендера о Вечном жиде. Точно так же, как Ешуа Га-Ноцри — двойник Мастера, Вечный жид -двойник Остапа. До начала роковых событий, изложенных в "Рассказе", Вечный жид проживал в Рио-де-Жанейро — в белых штанах, румынскую границу, но не отсюда — туда, как пытался Остап, а оттуда - сюда, то есть пришел из загробной жизни. Далее: ему поручили передать подарок (контрабандный, как и товар, отобранный у незадачливого Остапа румынскими стражниками); поручение же это дала ему "одна кишиневская дама", в чем вечный старик, не имей он дырявой памяти, сразу должен был увидеть дурное предзнаменование: в мировой истории город Кишинев прославлен только еврейскими погромами. Подарок сей скиталец собирался вручить "киевским родственникам", что вызывает в памяти как киевского дядю Берлиоза, так и соответствующий эпизод из "Белой гвардии" с участием тех же петлюровцев, которые порубали Вечного жида. Петлюровцы продолжают начатое в Кишиневе мероприятие по переселению евреев в вечность (возможно, именно в память об этом событии Остап носил фуражку с гербом города Киева)...
Вообще "Рассказ о Вечном жиде" — это конспект обоих ильфопетровских романов: "пошлый старик", который "шатался по всему миру, не прописываясь в гостиницах и надоедая гражданам своими жалобами", — вылитый "человек без паспорта", М. С. Паниковский; географические маршруты Вечного жида — перечень романных ходов и, одновременно, культурно-исторический комментарий.
Так, заседание, на котором Вечный жид присутствовал, а "Колумбу не удалось отчитаться в авансовых суммах, отпущенных на открытие Америки", — возвращает нас к театру "Колумб" и его первопроходческому пафосу; расположившийся же рядом с заседанием пожар Рима — его Жид "видел еще совсем молодым человеком" — напоминает об апокалиптическом пожаре "Колумба" и мировом — Вороньей слободки. Индия, где непоседливый старец "прожил лет полтораста" и "необыкновенно поражал йогов своей живучестью и сварливым характером", — связана сразу с двумя значительнейшими духовными событиями в жизни Остапа: поисками смысла жизни на Востоке, то есть в номере "Гранд-отеля", где остановился индийский гость, и поисками личного счастья в Черноморске (роман с Зосей Синицкой).
... Автор для персонажа, как судьба для человека: что пожелает, то и сделает, захочет — осиротит, не захочет — подбросит кучу родственников, хочет — женит, расхочет — разведет... Бессильные перед судьбой, мы отыгрываемся на авторах, с пристрастием допрошая, почему именно этими, а не другими анкетными данными они снабдили своих персонажей? Почему, например, Зося Синицкая не дочка, а внучка, и почему дедушка ее — ребусник?
Из дедушкиных творческих достижений авторы особо отметили шараду на модное слово "Индустриализация", которое Синицкий привычно разделил на шарадные части "Индус. Три. Али. За", а потом ловко зарифмовал:
Мой первый слог сидит в чалме,
Второй же слог известен мне,
Он с цифрою как будто связан..."
Оба слога нам давно и хорошо известны — это переведенная в поэтический ряд афиша, извещавшая о приезде знаменитого бомбейского йога Иоканаана Марусидзе.
Бомбейский йог — искомый слог в чалме, а поскольку Иоканаана Марусидзе мы разоблачили как факирское триединство Крестителя, Спасителя и девы Марии, второй слог — цифра "три" — есть ничто иное как пресвятая Троица. Что речь действительно идет о теургии, а не о какой-нибудь там пятилетке в три года, доказывает вторая строфа:
Живет он тоже на Востоке,
Четвертый слог поможет бог
Узнать, что это есть предлог.
Попросту говоря, весь эпизод со старым ребусником для авторов (Ильфа и Петрова) есть предлог щелкнуть и крепко щелкнуть антропософию по ее бледному носу. Антропософский шарж исполнен в антропософском стиле — превращение любой наличной действительности в ребус, шараду, шарадоид, логогриф и загадочную картинку, подброшенную из высших сфер потусторонними интриганами. А что наличная действительность разумна, демонстрирует алгеброид, "в котором, путем очень сложного умножения и деления, доказывается преимущество советской власти перед всеми другими властями" (ср. арию индийского гостя — "Марш Буденного"). Что же до слова "Теплофикация", уяснением тайной символики которого гордился старый ребусник ("А третий слог, досуг имея, узнает всяк фамилию еврея"), — оно дорого нам связью не только с "индустриализацией", но и с мистической сутью самого Остапа Бендер-бея как "истребителя и теплотехника", то есть адожителя и Сатаны.
В качестве косвенного доказательства сказанного предъявляем название одного из самых популярных оккультно-антропософских журналов 10-х годов: "Ребус"; в качестве прямого — портрет Синицкого: "У Синицкого была наружность гнома. Таких гномов обычно изображали маляры на вывесках зонтичных магазинов. Вывесочные гномы стоят в красных колпаках и дружелюбно подмигивают прохожим, как бы приглашая их поскорее купить шелковый зонтик или трость с серебряным набалдашником в виде собачьей головы" (ср. портрет Воланда: "... под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя") .
И еще один знак того, что ребусник пришел Оттуда
— его сходство с Вечным Жидом: у того и у другого бороды одной цветовой гаммы — желтоватая у Синицкого, зеленая у Вечного Жида — и такие длинные, что один свешивает ее под стол в корзину для бумаг, другой — в Днепр...
— имя. Женские имена в романах Ильфа и Петрова, как правило, просты по звучанию и не головоломны по смыслу: Эллочка Щукина (соревнование меж именем и фамилией, как между самой Эллочкой и дочерью Вандербильта) ; Фима Собак (смешно); Елена Станиславовна Боур (с оттенком заграничного шика); Лиза (тургеневское) ; генеральская Варвара; Грицацуеву и вовсе зовут "мадам"... Не будь дедушки, мы и на Зосю не обратили бы внимания.
Спрашиваем у знакомых: почему Зося — Зося? Отвечают: — ясное дело — полька. — Откуда, — спрашиваем,
— известно, что полька?
— Из текста, — отвечают.
Поясняем: в тексте о том, что семейство Синицких польское, и слова нет.
— Как нет? — говорят, — а Зося?..
Стало быть, Зося потому Зося, что полька, и потому полька, что Зося. Хорошенькое дело!..
А меж тем, Зося действительно польское имя, уменьшительное от Зофья, по-русски — Софья, из греческого "София", что означает "мудрость", а в религиозно-философской мифологии Вл. Соловьева София приравнена Вечной женственности, объясняющей Зосину миловидность. В языке Серебряного века "София" такое же бытовое слово, как "Она", "Логос" или там "Бездна".
В сочетании с дедом-антропософом Зося-Зофья-София полномочно представляет черноморское отделение петербургской культуры.
Соприкоснувшись, однако, с родной ей морской стихией, Зося-София вернулась к своим эллинским истокам — вышла замуж за гражданина Перикла Фемиди. Характерно, что знаменитые свои слова — "Мне тридцать три года. Возраст — Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал...", — Остап произносит в своем последнем разговоре с Зосей, когда она уже Синицкая-Фемиди... Встреча с Вечно женственной премудростью окончилась так же плачевно, как с мудростью в чалме... Оставались только белые штаны, купленные по случаю Вечным Жидом в Палестине, то есть — земля предков, проще говоря, — румынская граница. Но на горизонте зловеще маячит гоголевский Днепр, в который Вечный Жид "свешивает неопрятную зеленую бороду", — и тут к нему подходит потомок Остапа Бульбы.
... В сущности до самой смерти романы шли рядом, и не только в таких крупных переживаниях, как Люцифер, Христос, Достоевский, но и в повседневном романном обиходе. Например, действие обоих романов начинается в аллее — сквера на Патриарших прудах в "Мастере" и Бульвара Молодых Дарований в "Золотом теленке". В обоих романах возникает проблема с пивом, поскольку в "Мастере" его "привезут только к вечеру", а в "Теленке" — "отпускается только членам профсоюза", из-за чего одна парочка — Берлиоз и Бездомный — удовлетворяются желтой абрикосовой, а вторая — Бендер и Балаганов — лиловым квасом. От подпольного миллионера Корейко кандидат химических наук Ветчткевич, "Мастера", отличается только способом приготовления ("химичил" и Корейко в бытность свою завартелью "Реактив", продукция которой по вкусу и цвету напоминала воду, каковой и являлась в действительности). Тема увода или отъема валюты одинаково задевает и миллионера-подпольщика и председателя жилтоварищества Никанора Ивановича Босого. Гражданина Босого, как известно, попутала нечистая сила. А почему Корейко в момент изъятия миллиона вдруг "прошибло погребной сыростью"? Впечатление от "Скупого рыцаря" в исполнении артиста Куролесова или воспоминание о страшной ночи финдиректора "Варьете" Римского, в окно кабинета которого, вместе с вампиршей Геллой, "ворвался запах погреба"?..
И не проливают ли свет на бендеровский сценарий с загадочнейшим названием "Шея" отрезанные и оторванные головы Берлиоза и Бенгальского?
"Славное море, священный Байкал...", а пассажиров литерного поезда ожидает "Вниз по матушке Волге..." ("— Мы не будем петь. — Запоете, голубчики. Это неизбежно. Уж мне известно. — Не будем петь. — Будете"). И разве не удивительно, что в обоих романах появление иностранцев заставляет обсуждать метафизические проблемы?
— "Слушайте, Гейнрих, почему вы так хорошо говорите по-русски?"
"Вы по-русски здорово говорите, — заметил Бездомный"
"— И на это вы можете представить доказательства в течение двух дней? — возопил Гейнрих.
— Хоть сейчас, — любезно ответил Остап. — Если общество позволит, я расскажу о том, что произошло с так называемым Вечным Жидом".
"— Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз.
— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем...".
Конец романов — это подведение итогов и сведение счетов:
"— Ну что же, — обратился к нему Воланд с высоты своего коня, — все счета оплачены? Прощание свершилось?
— Да, свершилось, — ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело".
"Остап обернулся к советской стороне и, протянув в тающую мглу котиковую руку, промолвил: "Все надо делать по форме. Форма номер пять — прощание с родиной. Ну что ж, адье, великая страна".
— символической меткой жанра: числом "5".
Дьяволиада в "Золотом теленке" выдержана до конца, что позволяет разгадать одну из последних загадок романа: Киев. Нет, не тем он славен, что в огороде бузина, а в Киеве берлиозовский дядя, не тем, что был этот Город Булгакову родным, а Остап в образе Вечного Жида претерпел там мученическую кончину. Главное, что Киев — город Виев. И для Булгакова, и для Ильфа с Петровым Гоголь не исчерпался миргородской лужей и чичиковской бричкой (сатира), но был Гоголь первым, кто пустил нечистую силу гулять по русской литературе. Связав берлиозовского дядю с квартирным вопросом, столкнув нос к носу с Воландом и его компанией, а затем скорым поездом отправив обратно в Киев — вотчину Вия и "Страшной мести", Булгаков закрыл гоголевский период русской литературы не по указке классической критики (социальное разоблачение), а на той именно странице, с которой Гоголь начинался, — на Диканьке.
Роман трех романов
... Когда-то, где-то, в мире ином, дали двум людям прочитать одну и ту же книгу и приказали запомнить. И они запомнили, но, очнувшись в другом мире и иными, в сущности, людьми, одно и то же припомнили по-разному. И записали по-разному, но одно и то же. Этим "одним и тем же" был тот мир — мир старой культуры.
Новый мир, лишенный старой культуры и населенный древними мифами, расстилался перед ними пустыней и требовал дорожного строительства. Чтобы вывернуть самоуверенное новое древней подкладкой вверх, Булгаков и Ильф с Петровым создают тотальный литературный миф, включая в него и те древнейшие священные тексты, от которых старая культура начинала, а новая жизнь отворачивалась, но, отворачиваясь, вызвала из небытия себе на голову и напросилась на аналогии, которых избегала и не хотела. Пародия и гротеск в их романах оказались не литературными приемами в ряду других, не знаками авторского отношения к миру, но сущностью самого мира.
— в миф. Новый роман должен был исходить из героя, который начинает с мифа, творит историю и заканчивает "Краткой биографией".
Перед лицом Нового Романа, который наши авторы и только они создали, вопрос: принимали или не принимали Булгаков и Ильф с Петровым советскую власть, а если принимали, то насколько? — ленив и не любопытен. Что-то от сменовеховских утопий в мировоззрении Булгакова несомненно присутствовало, как вне сомнений политический конформизм Ильфа и Петрова. Художественные провалы, или, говоря ильфопет-ровским языком, "отыгрыши", идеологического происхождения случаются в "Золотом теленке" (к примеру, вся публицистическая туфта турксибских глав). Но так же, как срывы в романтическую риторику Булгаков искупил дьявольской пародией, так и авторы "Теленка" разыгрывают над провалом воздушный аттракцион "Торжественный комплект" ("Незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей"):
Цветет урюк под грохот дней,
Дрожит зарей кишлак,
аллей
ишак.
Пожалуй, именно характер и конструкция этой подпорки точнее всего указывают на принцип устроения ильфопетровской реальности: действительность оценивается не сама по себе, а как возможное ее описание, проще говоря, — литература. Основные темы и жанры "Торжественного комплекта" — такой же словарь тем и символов романа, как "Рассказ о Вечном жиде" — его конспект: из существительных — "прошлое", "жизнь", "Ваал", "вал"; "исторический", "последний" — прилагательные; "из прочих частей речи" — "девятый (вал)", "двенадцатый", "передовая статья — "Девятый вал" ", "художественное стихотворение — "Тринадцатый Ваал"...
И Булгаков, и Ильф с Петровым одинаково видели, что новая жизнь есть результат самоликвидации культуры и потому может быть описана (отображена) языком погибшей культуры.
Ключ к языку и "Мастера", и "Золотого теленка" — апокрифы русского Серебряного Века: Новая Жизнь, Новое Время, Учитель, Вождь с постоянным эпитетом "Великий". В старой литературе этот эпитет находился в обращении как раз у автора романа "Бесы" и тоже в жанрах апокрифических: "Житие Великого грешника", "Легенда о Великом Инквизиторе". Выращенный из обоих Великих, Великий Комбинатор командует парадом русской литературы.
По трем романам, как по трем мостам, литературный трамвай должен был прогреметь на пробеге из русской литературы в советскую, с образом Сталина, закутанного в аллюзии и анекдот, в качестве пассажира.
разошлись: Булгаков предпочел варьете, Ильф с Петровым — цирк.
Роман-варьете с конферансом и роман-цирк с репризами и стали искомым воплощением старой дьяволиады. Эти подзаголовки — уточнения жанра Фаустианы и двух Заветов, вынесенных в заглавие. Сочетание конферанса и репризы с притчей и поучением обеспечило трем романам цитатную расхожесть, достигнутую до них в русской культуре лишь "Горем от ума".
... Что-то невнятно-неприятное происходит, какая-то хмурь и гарь повисла опять над литературой, какие-то новые учебники пишутся по диагонали, вдоль и поперек текстов. Появляются какие-то новые строгие граждане, отрицающие вольную игру слова и словом в текущий реконструктивный период религиозного, нравственного и прочего национального возрождения.
"— Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, — говорят они, — мне не хочется улыбаться, мне хочется молиться.
Дайте такому гражданину-аллилуйщику волю, и он с утра будет играть на трубе псалмы, считая, что именно таким образом можно построить новый мир не по лжи.
И так все это жутко получается, что гениальность ушедших авторов дозволено определять тем, насколько они в свое время дотягивали до уровня нынешнего среднего читательского сознания.
Но будем честны: если держаться иерархии церковных ценностей, — Булгаков создал нечто значительно меньшее, чем Откровение, а если держаться жанровой номенклатуры, — Ильф с Петровым оставили нечто значительно большее, чем укрупненный фельетон...
А просто, есть то, что есть: три романа. Первоклассная литература, которая, как ей и положено, гуляет в стороне от своих невеселых подруг — религии и мистики.
Примечания
"Он знал людей до самой их сокровенной глубины. Он угадывал их тайные желания, ему были открыты их страсти, пороки, все знал, что было скрыто в них, но также и доброе"), а также причастность театру: по административной части Тулумбасов заведует контрамарками, и никто иной, как Фагот-Коровьев выдает Никанору Ивановичу контрамарочку и вообще распоряжается.
10. "Театральный роман": "... в комнату влетел, надо полагать осатаневший от страху, жирный полосатый кот. Он шарахнулся мимо меня к тюлевой занавеске, вцепился в нее и полез вверх. Тюль не выдержал его тяжести, и на нем тотчас появились дыры. Продолжая раздирать занавеску, кот долез до верху и оттуда оглянулся с остервенелым видом. ... сделал попытку полезть еще выше, но дальше был потолок. Животное сорвалось с круглого карниза и повисло, закоченев на занавеске".
"Мастер и Маргарита": "Кот вскочил живой и бодрый, ухватив примус под мышку, ... раздирая обои, полез по стене и через секунды две оказался высоко над вошедшими, сидящим на металлическом карнизе. Вмиг руки вцепились в гардину и сорвали ее вместе с карнизом"
11. При переводе романа на язык Ветхого завета Патриаршие пруды правильно названы
“AGAMEY AVOT” — "Пруды Праотцев"
— болезни:
"Приближенные утверждают, что это ревматизм, — говорил Воланд..., — но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре".
Такое место — Чертова Кафедра в Брокенских горах — действительно существует, отчего намек на профессорство ("Кафедра") и сатанизм ("Чертова") Ницше приобретает особую выразительность и достоверность.