ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. МАСТЕРСКАЯ
Вид с моста
— из профессионального гонора — еще остановимся на самой его середине и заглянем в пропасть!
Если кожаные сандалии подпольного миллионера Корейко с такой очевидной уху легкостью пришлись впору прокуратору Иудеи, — это говорит о чем-то большем, чем совпадение размеров. Ритмы идут в ногу со смыслами. В малоизученную область влияния ходьбы на мировоззрение первыми вступили греки: ямб — стопа, метафора — перенос, сами греки — перипатетики — "прогуливающиеся". Вот почему Га-Ноцри так настойчиво советует Пилату "оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе". В контексте эллинизма "прогуляться" значит вернуть себе философское спокойствие.
Можно ли счесть случайностью, что и в культуре, столь удаленной от эллинской, как русская, единственный удавшийся опыт нахождения связи смысла и метра относится к ходьбе?! Как доказал Кирилл Ф. Тарановский, все, что в русской поэзии написано пятистопным хореем, есть вариации на тему "Выхожу один я на дорогу...". Тарановский — позитивист: у каждого следствия должна быть причина, у каждого подражания — источник. В то же время, со свойственной позитивистам честностью, Тарановский признает: есть вещи за пределами причин и источников; эти запредельные звучания он называет "ритмическим гулом эпохи".
"Гудок" каждое утро призывал к себе дежурных сатириков Илью Ильфа и Михаила Булгакова. Жизнь, как греческая трагедия, одарила этих людей единством времени и места работы.
Но дальше двух единств, трагических, кажется, только для одного сотрудника — Булгакова, дело не идет. Единства действия как не было, так и нет. Что общего между романом-мифом (Булгаковским) и романом-фельетоном? По мере того, как один (Булгаковский) набирает метафизическую высоту, второй теряет простое читательское уважение. Прервалась и связь времен: Булгаков переселился в бессмертие, а "Стулья" превратились в библиотечную недвижимость — никто не ищет в них сокровищ, никто за ними не гоняется, никто их не крадет.
И, вроде бы, довольно стыдно с нашей стороны соваться в литературный ряд с таким подержанным товаром...
Но все-таки что-то смущает, какое-то беспокойство, душевное ерзание, как от гвоздя в стуле, ей Богу... "Факт — самая упрямая в мире вещь": Кисловодск?
— Кисловодск! Ялта? — Ялта! Театральный роман есть? Есть: театр "Варьете" и театр "Колумб"! Берлиозовский дядя из Киева и дедушка-валютчик из Киева в 12 стульях" (скупал в Киеве фальшивые доллары, изготовленные внуком в Москве, и совершенно разорился) . А, кстати, о валюте и о фальшивых деньгах, и о Москве, и о фальшивых деньгах в Москве...
— понятно: он родом из Киева, а что потянуло туда Ильфа с Петровым? Ведь, кроме фальшивого дедушки, есть еще и милицейская фуражка с гербом города Киева. Ее Великий Комбинатор надевал в торжественных случаях.
Но есть фактики и посерьезней: "Трамвай построить — не ешака купить!". Только привычка удачно заменять этой максимой не более осмысленную "Жизнь прожить — не поле перейти!" мешала спросить: при чем тут ешак? — А при том, что Иисус въехал в Иерусалим на осле, а Ешуа такой факт отрицал, Берлиоз же, прослушав рассказ об этом, немедленно попал под трамвай. Итак, в два разных романа, написанные, правда, в одно время и в одном месте, трамвай ввозит ближневосточную тему.
"— Вот это есть Азия! — сердито сказал Треухов.
— Ишак три рубля стоит, а скормить ему нужно тридцать рублей в год.
— А на трамвае вашем вы много на тридцать рублей наездите? Триста раз. Даже не каждый день в году."
Треухов, тридцать рублей — тридцать сребреников, тридцать рублей да еще три — возраст Иисуса Христа. Понятно теперь, почему после слов Гаврилина о трамвае и ешаке "в толпе послышался громкий смех Остапа Бендера. Он оценил эту фразу". Еще бы не оценил, сам как-никак несколько дней пробыл Иисусом Христом и накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих (накормить-то он их накормил, но какая была давка!).
Тождество Мастера и Ешуа Га-Ноцри не вызывает сомнения у толкователей "Мастера и Маргариты", ни в чем другом меж собой не согласных. Разумеется, толкователи ошиблись и здесь: в отличие от Ешуа, который только говорил, Мастер еще и писал (роман о Ешуа). Правда, Понтий Пилат при допросе Левия Матвея опирался на кой-какие письменные документы, назовем их для простоты "Так говорил Ешуа". Там среди разной чепухи, — "смерти нет... вчера мы ели сладкие весенние баккуроты..." — мы находим и два заманчивых обещания: "... мы увидим чистую реку воды жизни... человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...". Пилат на этих словах не останавливается — он все про свое: "... большего порока... трусость...". Но мы, не склонные к порокам, с удивлением уличаем Ешуа в знакомстве с русской классикой:
"Мы еще увидим небо в алмазах" (А. Л. Чехов)
и
Он сквозь магический кристалл
Уже неясно различал.
(А. С. Пушкин)
Итак, вместо чаемого пророчества о будущей жизни на новой земле под новым небом, Ешуа пророчествует о будущем романе. Не к месту, как будто, помянутый Чехов указывает, в сущности, на то, что в анонсированном романе будет разыграна вся русская литература от Пушкина до Чехова. Так оно и случилось — исчерпывающий обзор литературных влияний, реминисценций и аллюзий в романе представил Б. М. Гаспаров. К его коллекции нечего прибавить, за исключением, быть может, двух скромных вещичек: "осетрину второй свежести" прислали из "Дамы с собачкой" ("а осетрина-то была с душком"), а фамилия злосчастного критика одолжена у композитора Берлиоза не только потому, что он был автором "Фантастической симфонии", но и потому, что на его приезд в Петербург откликнулся русский лирик и музыкальный фельетонист Яков Полонский:
Его жидовско-римский профиль
И думал: что-то скажет нам
Сей музыкальный Мефистофель?
Поспешим заметить, что эпитет "жидовско-римский" в сочетании с Мефистофелем пророчествует о булгаковском романе с большей определенностью, чем сбивчивые показания Ешуа.
— бесспорно: "Мне тридцать три года — возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения не создал, учеников разбазарил, мертвого Паниковского не воскресил". Не забыт и ешак: "Честное слово! Назначу себя уполномоченным пророка и объявлю священную войну джихад. Например, Дании. Зачем датчане замучили своего принца Гамлета? Представляете себе вторжение племен в Копенгаген? Впереди всех я на белом верблюде". Поверхностная ассоциация с белым конем победителя ничего не объяснит. Истина спрятана в принце Гамлете: под псевдонимом "Принц Датский" Гамлет (он же "Маховик") регулярно оповещал читателей "Старгородской правды" о ходе строительства трамвая, который построить — это не ешака купить. Следовательно, белый верблюд такой же псевдоним белого осла, как Копенгаген — Иерусалима, в который Иисус на белом осле въехал, и где его (Иисуса) замучили.
Но теперь мы знаем, что есть другой Иисус, цитирующий Пушкина, булгаковский. Как быть с ним? Претендует ли Бендер на тождество и с ним? Да, претендует:
"— Кто ты по крови?
— Я точно не знаю, — живо ответил арестованный.
— Я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец".
"Из своей биографии он обычно сообщал только одну подробность: "Мой папа, — говорил он, — был турецко-подцанный".
Сирия, заметим, была к моменту рождения Остапа частью Оттоманской империи, а жители ее — сирийцы — соответственно турецкими подданными (заметим еще, что Остап называет своего отца не турком, но именно "турецко-подданным"!). Что же касается цитат из русских классиков, то здесь Остап и Ешуа неразличимы до тождества А = А, как московский трамвай "А" — "Аннушка" и дура с Садовой, пролившая подсолнечное масло.
Увлеченный судьбой сокровищ мадам Петуховой и гражданина Корейко, читатель упорно не обращал внимания на самую удачную комбинацию Великого Комбинатора — комбинацию цитат.
"Ну, — сказал Остап, — вам памятник нужно воздвигнуть нерукотворный".
"Слушайте, что я накропал вчера при колеблющемся свете электрической лампы: "Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты". Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал АЛушкин. Такой удар со стороны классика! А?
— Нет, нет, продолжайте, — сказал Козлевич сочувственно".
И Остап продолжает:
"Я вам передачу носить не буду, имейте это в виду. Что мне Гекуба? Вы мне в конце концов не мать, не сестра, не любовница".
Отношение к Гекубе — из пьесы "Гамлет", а "не сестра, не любовница" — из уже знакомого нам Я. П. Полонского ("Кто мне она? Не сестра, не любовница и не родная мне дочь..." — стихотворение посвящено Вере Засулич).
Пивная "Орел"
"Рассказе о гусаре-схимнике" Остап излагает близко к тексту действительную жизнь гусара Булатовича (в "Рассказе" Буланова), прожитую по мотивам повести Л. Н. Толстого "Отец Сергий". Телеграмма, адресованная Корейко — "Графиня изменившимся лицом бежит пруду" — с текстуальной точностью воспроизводит телеграмму, извещавшую графа ХШ. Толстого о странном поведении графини С. А. Толстой после получения ею ложного сообщения о смерти графа. Во второй телеграмме от русской классики только подпись: "Грузите апельсины бочками. Братья Карамазовы".
Уже получив миллион и перебирая способы от него избавиться, Остап продолжает придерживаться рецептов Достоевского: "Как раз в моем номере есть камин. Сжечь его в камине! Это величественно! Поступок Клеопатры! В огонь! Пачка за пачкой!". Камин... деньги... пачка за пачкой... — Настасья Филипповна, сцена в гостиной, "Идиот".
"Золотой теленок" — вотчина Достоевского. Васисуалий Лоханкин повторяет судьбу помещика Максимова в "Братьях Карамазовых": он живет приживалом на диване у Варвары (Максимов у Грушеньки) и, точь-в-точь как Максимов, высечен за образованность. Сквозь душевную драму Адама Козлевича — "— Нет бога? — Нет, — ответил Остап.
— Значит, нету? Ну, будем здоровы", — перемежаемую кружками пива (после восьмой он потребовал девятую, а потом пил не считая), проступает прославленный спор все тех же Карамазовых (Ивана и Алеши) на ту же тему и тоже в трактире.
Конец "Двенадцати стульев" похож на сценарий по мотивам "Преступления и наказания": Воробьянинов, конечно, Раскольников, поскольку оставил за собой зарезанного Остапа, но он и Свидригайлов, поскольку на последней странице своей романной жизни встречает ночного сторожа и разговаривает с ним. Но не только фабула, стиль последних страниц "Двенадцати стульев" — это чистый Достоевский!
"Он злобно приподнялся... Очнулся, вздрогнул, встал и решительно пошел из комнаты. Через минуту он был на улице.
Молочный густой туман лежал над городом... Ни прохожего, ни извозчика не встречалось по проспекту... Холод и сырость прохватывали все его тело и его стало знобить... Какой-то мертво-пьяный в шинели, лицом вниз лежал поперек тротуара. Он поглядел на него и пошел далее".
"Ипполит Матвеевич вышел на улицу. Он был полон отчаяния и злобы. Луна прыгала по облачным кочкам. Мокрые решетки особняков жирно блестели. Газовые фонари, окруженные веночками водяной пыли, тревожно светились. Из пивной "Орел" вытолкнули пьяного. Пьяный заорал. Ипполит Матвеевич поморщился и твердо пошел назад".
Сопоставим: Свидригайлов "злобно " — "Ипполит Матвеевич был полон отчаяния к злобы"; Свидригайлов "через минуту... был на улице" — "Ипполит Матвеевич "; "Преступление и наказание": "густой туман лежал над городом... холоди сырость..." — "Двенадцать стульев": "Мокрые решетки особняков... газовые фонари, окруженные веночками водяной "; "Преступление и наказание": "... какой-то мертво-пьяный в шинели, лицом вниз... Он поглядел на него и пошел далее" — "Двенадцать стульев": "Из пивной "Орел" вытолкнули Ипполит Матвеевич поморщился и пошел назад".
Если не считать того, что Свидригайлов, выйдя на улицу, "пошел далее", Ипполит же Матвеевич, оказавшись на улице, "твердо пошел назад", и что Свидригайлов на пьяного только "поглядел", а Ипполит Матвеевич еще и "поморщился", что у Достоевского пьяный уже лежит, а у Ильфа с Петровым вот-вот ляжет, — кадры, предшествующие самоубийству в одном романе и убийству — в другом, идентичны.
Разумеется, и в Москве бывает сыро и холодно, но городской пейзаж, созерцаемый Воробьяниновым, есть трафаретный ландшафт Петербурга Х1Х-го века: "луна... мокрые решетки... газовые фонари... тревожно светились...". Название пивной "Орел" прямо указывает не только на герб империи, но и на "мертво-пьяного в шинели" из "Преступления и наказания": герб с шинельной пуговицы перекочевал на вывеску советской забегаловки, переехавшей из классического петербургского романа в Москву.
и Свидригайлов, после разговора с ночным сторожем. На что есть недвусмысленное указание в тексте: "Ипполит Матвеевич потрогал руками гранитную облицовку. Холод камня передался в самое его сердце". "Гранит", "камень" - такие же детали поэтики Петербурга, как "мокрые решетки" и "газовые фонари". Следовательно, крик Воробьянинова, "бешеный, страстный и дикий, — крик ", — не метафора, а последний крик застрелившегося человека.
Что в имени тебе моем?
Отметив и запомнив внезапное вторжение имперской столицы в советскую, — в пародию и розыгрыш, психологического романа — в роман-фельетон, помедлим с объяснением и почтим память прирезанного Остапа вниманием к его имени. Оно — тоже цитата.
Для русского литературного сознания имя "Остап" имеет только один источник: повесть Н. В. Гоголя "Тарас Бульба". Что авторы, дабы окрестить героя, заглядывали именно в этот именник, доказывается математически: фамилия Остапа — Бендер-Задунайский, то есть "Запорожец за Дунаем" ("Бендер", ясное дело от Бендер, кои в Молдавии, коея, как известно, принадлежала некогда Турции). Итак, мы опять заходим в тыл Оттоманской империи с самой бы, казалось, неожиданной стороны. Впрочем, не столь уж неожиданной, если вспомнить апофеоз жизни гоголевского персонажа — его мученическую смерть: "И упал он силою и воскликнул в душевной немощи: "Батько! где ты? Слышишь ли ты?". "Слышу!" раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул". Какой текст просвечивает сквозь гоголевский, — в объяснении не нуждается: "Отче! Отче! зачем ты меня оставил?!".
Итак, русская классика подтверждает сакральное происхождение фельетонного героя, авторы же поддерживают эти притязания четвертым из его имен: Остап - Сулейман - Берта-Мария. Что касается "Берты", то мы ее пока приберегаем, как ружье в первом акте, которое в свой срок и черед оглушительно выстрелит. Ныне же другие персонажи загромождают авансцену и просятся в главные, первый из них — жанр, в сомнительном пространстве которого разыгрываются все эти цитатные намеки, аллюзии и стилизации.
История литературы нас учит, что фельетон произрос из анекдота; в нашем конкретном случае логично предположить: из одесского анекдота. В одесском анекдоте как будто есть все, чем жив ильфопетровский фельетон: евреи, острый сюжет в паре с хулиганской фабулой, тайный жар сатиры и даже Христос. Одного только, но самого для нас важного, нет в одесском анекдоте — литературы. А в романах Ильфа и Петрова действительность настолько поражена литературой, что сама стала формой ее существования, прямо не действительность, а какой-то, говоря словами Ильфа, "Советский чтец-декламатор". Вот если смотреть на жизнь глазами Ильфа с Петровым, то есть как на способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой, — тогда окажется, что литературе есть место и в одесском анекдоте.
Место это — в скверике против одесского Оперного театра. Там, много (но не слишком) лет назад, авторы этого правдивого повествования с восторгом созерцали единственный памятник анекдоту в виде анекдотического памятника из черного мрамора. Памятник изображал бюст одесского губернатора графа Воронцова, гордо вознесенный на постаменте и воздвигнутый благодарной городской думой, о чем и сообщала надпись с золотом, ятями, ерами и точками над всеми "I". После победы исторического материализма с городской головой что-то случилось, отчего на задней стороне памятника, золотым по черному и новой грамотой выбили злобную пушкинскую эпиграмму на нелюбезного поэту администратора:
Полу-милорд. Полу-купец.
Полу-глупец. Полу-невежда.
Что будет полным наконец.
Так и стоит этот памятник неизвестно чему. Подлецу? Пушкину? Одесскому юмору? Мы лично считаем — литературному приему. Если мир — это памятник литературы, сатира в нем может быть только пародией. Пародирование или пародийное цитирование текстов в романах Ильфа и Петрова не служебно, а тотально. Оно не только не мотивировано романной фабулой, но образует свои собственные фабульные циклы, например, — лермонтовский:
"В песчаных степях аравийской земли три гордые
пальмы зачем-то росли".
"На вас треугольная шляпа, — резвился Остап, — а где же ваш серый походный пиджак?". В финале "12 стульев" Остап, как мы знаем, уже не резвится, а лежит с перерезанным горлом. Возможно, именно смерть любимого героя привела к тому, что действительность выступила в романе в своем истинном, неприглядном свете — стилизации. Если же учесть, кто и что было стилизовано, — одесский анекдот превращается в "скверный": петербургская муть Свидригайлова тянет за собой тему недоброго Бога и вечности с пауками по углам, иными словами, вечные вопросы: Зло — Добро, скоротечность — вечность, Бог — Дьявол.
Маскарад
Таким вопросам самое место у Булгакова ("— Так кто же ты? — Я часть той силы, что...").
И Достоевскому у Булгакова самое место — не так много метафизиков в русской литературе, чтобы один великий мог обойтись без другого.
Первым делом, понятно, обнаруживаются "Бесы": пожар в Скотопригоньевске — пожары в Москве; обгоревший труп барона Майгеля — обгоревшие трупы Лебядкина и его сестры, и, наконец, сами "бесы", Других следов Достоевского, как ни странно, в романе Булгакова нет. Впрочем, есть еще один:
"— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.
— Протестую! — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен".
О, как соблазнительно увидеть в булгаковской достоевщине метафизический разгул, утягивающий в свой водоворот историю болезней века, мировой пожар, гибель и обновление, то есть чаемую смесь Апокалипсиса с обетованием... Евангелие так Евангелие, черт возьми! Но мы, вкусившие однажды сладкий плод-баккурот, продолжаем думать, что Булгаков — не в пример Достоевскому и отцам церкви — был озабочен спасением текста не менее, чем души.
"... чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было!".
Ясно, что речь идет не о бессмертной личности Достоевского, но о бессмертии его текстов.
— роман, тут спорящие едины: романная форма не более, чем маска; меняются времена — меняются маски: современников Ешуа легче было пронять притчей. Согласимся мы с теми или с другими — положение не изменится: претензии надлитературного характера у Булгакова, несомненно, были. Но, странное дело, чем пристальней и бескорыстней мы вчитываемся в роман, тем очевидней из-за демонологии выглядывает литература. Именно литература образует самый зашифрованный и глубинный слой. Маска оказывается лицом.
Другое дело Ильф и Петров. Их литературные игры так публичны и безыскусственны, что обнаруженная нами стилизация под Достоевского видится как художественный провал. Но что же тогда образует глубинный слой их романов, да и есть ли он там вообще? Ведь не будь Булгакова, нам бы и в голову не пришло увидеть в Остапе Бендере нечто большее, чем "порождение того времени, когда капитализм ликвидирован в своих основах, но социализм еще не победил окончательно". Что же произошло в этом литэкономическом промежутке?
"— Нам повезло, Киса, — сказал Остап, — ночью шел дождь, и нам не придется глотать пыль. Вдыхайте, предводитель, чистый воздух. Пойте. Вспоминайте кавказские стихи. Ведите себя как полагается!..
Но Ипполит Матвеевич не пел и не вспоминал стихов.
Опять идти! На этот раз в Тифлис, на этот раз по красивейшей в мире дороге. Ипполиту Матвеевичу было все равно. Он решительно не замечал Терека, который начинал уже погромыхивать на дне долины. И только сияющие под солнцем ледяные вершины что-то смутно ему напоминали: не то блеск брильянтов, не то лучшие глазетовые гробы мастера Безенчука."
— от иного литературного текста. Обопремся на ценное указание Ильфа:
"Военно-Грузинская дорога... Безусловно Кавказский хребет создан после Лермонтова и по его указаниям" ("Записные книжки").
Следовательно и бриллианты принадлежат не мадам Петуховой, а сокровищнице русской поэзии:
И над вершинами Кавказа
Изгнанник рая пролетал.
как грань алмаза,
Красою вечною блистал.
И Терек,
С косматой гривой на хребте...
Презрительным окинул оком
Творенье бога своего,
И на челе его высоком
Яе
Из данного эпизода как будто следует, что авторы — руками М. Ю. Лермонтова — заклеймили нечуткого и низменного Ипполита Матвеевича и еще раз возвеличили любезного им Остапа, сделав его посмертным сотрудником поэта ("Пойте. Вспоминайте кавказские стихи".).
Но это все только видимость. Никакого психологического противостояния персонажей (чуткий-нечуткий) здесь нет. И персонажей нет. И лермонтовские стихи авторов не интересуют и даже сам М. Ю. Лермонтов. А занимает их его герой — Демон. И брюзгливый Ипполит Матвеевич понадобился здесь для отвода глаз от главного героя:
"Был четвертый час утра. Горные вершины осветились темно-розовым солнечным светом. Горы не понравились Остапу.
— Слишком много шику, — сказал он. — Дикая красота. Воображение идиота. Никчемная вещь".
И над вершинами Кавказа "Горные вершины осветились..."
Изгнанник рая пролетал,
Под ним Казбек, как грань "Слишком много шику"
алмаза,
"Дикая красота"
Презрительным окинул "Горы не понравились
оком Остапу"
Творенье бога своего, "Воображение идиота"
И на челе его высоком
"Никчемная вещь"
Рогоносцы
Итак, претендент на роль Иисуса Христа, сын турецко-подданного, есть никто иной как Демон, дьявол, Люцифер, короче Воланд. Из рая он был изгнан совсем недавно:
"В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.
— Дядя, — весело кричал он, — дай десять копеек!
"
Яблоко, как мы видим, не успело остыть. Соблазнив в начале своей карьеры единого из малых сих, Бендер в нарушение хронологии преступает вначале евангельскую заповедь и лишь затем ветхозаветную: соблазняет Адама (Козлевича). "Бога нет", — говорит он, самоотверженно борясь с ксендзами за душу Адама, как Демон с ангелами за душу Тамары, — "это — медицинский факт". Воланд, как будто, действует прямо противоположным образом, заверяя своих случайных знакомых, что Бог есть. Но суть дела от этого не меняется — врагу рода человеческого главное соблазнить: монахиню любовью, атеиста Богом, верующего — атеизмом.
Но, конечно, лермонтовский Демон, разговаривающий с беспризорным, не идет ни в какое сравнение с гетевским Мефистофелем, беседующим с Бездомным. Нужны атрибуты посущественней: сера, хвост... Вот, например, первое название булгаковского романа — "Консультант с копытом". И всем сразу все ясно. А чем занимается Остап? А тем занимается Остап — открывает Арбатовское отделение Черноморской конторы по заготовке рогов и копыт! Не нависай над липовой конторой тень Демона, не хрусти беспризорный райским яблочком, пришлось бы нам обходиться бабушкиным козликом, от которого, де, остались рожки да ножки и который, по утверждению благожелательных критиков, оказался в руках благонамеренных авторов мощным средством бичевания мелких проходимцев ("волчий оскал старого мира"). Но тень нависает, яблоко падает и пахнет не серым козликом, а серой. Кстати, в набросках Ильф примерял Бендера к "Секции Труб и Печей", то есть к пеклу, проэкспериментировал с "Конторой по заготовке Когтей и Хвостов" (начальник Фанатюк, заместитель /"1001 день или Новая Шахерезада"/ и успокоился, наконец, на бесспорных Рогах и Копытах.
Так-то оно так, с Бендером как будто и впрямь что-то нечисто... Но Князь Тьмы, падший ангел!? Мелковат-с!
Да и величие Булгакова не в том, что он запустил Воланда в Москву, но в том что, связав Москву с Иерусалимом, он создал единое поле священной мировой истории, на котором извечная происходит борьба Добра со Злом, и одни и те же персонажи под разными именами разыгрывают эту мистерию. Если Ешуа Га-Ноцри есть московский писатель-диссидент Мастер, то Воланду, понятным образом, отведена роль Самого. Чтобы не было в том сомнений, Булгаков с беспримерным гражданским мужеством Самого цитирует — Воланд (держа в руках отрезанную голову политического противника): "Это — факт. А факт — самая упрямая в мире вещь".
А что поделывают наши два одесских хохмача, запятнавшие себя прямым сотрудничеством с сатанинской властью (Турксиб, Беломор-канал, Соловки)? Тоже цитируют:
"Тов. Бэрлагэ. С получэниэм сэго прэдлагаэтся нэмэдлэнно явиться для выяснэния нэкоторых обстоятэльств".
………………………………………………………………………………………………………………..
— Домой позвонить можно?
— Чего там звонить, — хмуро сказал заведующий копытами".
Содержание повестки и реакция на нее тов. Берлаги в объяснениях не нуждаются: только Булгаков и Ильф с Петровым писали об арестах как о деле житейском и даже где-то забавном. Но как объяснить акцент, не менее прозрачный, чем прямая цитата?{1}
"— Вот послал бог дурака уполномоченного по копытам! — сердился Остап. — Ничего поручить
нельзя. Купил машинку с турецким акцентом".
Что это за "турецкий акцент"? Кто-нибудь слышал турецкий акцент? Никто не слышал. И Ильф с Петровым не слышали. А вот что Ильф слышал и в записную книжку записал:
"В машинке нет "е". Его заменяют буквой "э". И получаются деловые бумаги с акцентом" .
Что же касается машинки в Конторе по заготовке Рогов и Копыт, то она изготовлена фирмой "Адлер", в переводе с немецкого на русский — "орел", в переводе на язык той эпохи — "горный орел".
Держи пять!
Нет, положительно в понимании сатанинской сущности власти (советской) наши хохмачи не уступят Булгакову. А чтобы не было в том никаких сомнений, они возводят контору Остапа в ранг государственного учреждения:
"Остап быстро посмотрел наискось, в сторону, где летом помещалась учрежденная им контора, и издал тихий возглас. Через все здание тянулась широкая вывеска:
ГОСОБЪЕДИНЕНИЕ РОГА И КОПЫТА. Во всех окнах были видны пишущие машинки и портреты государственных деятелей". Такого хода авторов не ожидал даже Остап:
" Вот навалился класс-гегемон, — сказал Остап печально, — даже мою легкомысленную идею — и ту использовал для своих целей. А меня оттерли, Зося. Слышите, меня оттерли. Я несчастен".
"Надо сказать, что квартира эта — №50 — давно пользовалась если не плохой, то во всяком случае странной репутацией... вот уже два года тому назад начались в квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать".
Но разве более понятные вещи творятся в "Золотом теленке"?
"... в номере пятом останавливался в 1911 году знаменитый писатель Леонид Андреев. Все геркулесовцы это знали, и номер пятый почему-то пользовался в учреждении дурной славой. Со всеми ответственными работниками, устраивавшими здесь свой кабинет, обязательно приключалась какая-нибудь беда. Не успевал номер пятый как следует войти в курс дела, как его уже снимали и бросали на иную работу. Хорошо еще, если без выговора. А то бывало и с выговором, бывало с опубликованием в печати, бывало и хуже, о чем даже упоминать неприятно. — Демонский номер, — в один голос утверждали потерпевшие. — Ну кто мог подозревать? И на голову писателя, автора страшного "Рассказа о семи повешенных", падали ужаснейшие обвинения...".
Похоже, что гостиничному номеру №5 в "Золотом теленке" отведена та же роль, что и квартире №50 в "Мастере и Маргарите" — роль жилплощади, оккупированной нечистой силой, в свою очередь таинственным образом связанной с госучреждением.
и задача исследователя сводится к тому, чтобы показать, как изощренность авторских приемов дьявольской не уступает. Но что может сравниться со страданиями ильфоведа, который, обнаружив прием, обязан еще доказывать, что это именно прием, а не просто так, случайность?! Ну, как втолковать, что "демонский номер" для Ильфа и Петрова значит то же, что "нехорошая квартира" для Булгакова?
А вот так: дело в том, что две жертвы злокозненного номера №5 — тов. Лапшин, принявший на работу шестерых родных братьев-богатырей, и тов. Справченко — уже работали однажды в другой незадачливой конторе, изображенной И. Ильфом в малоудачном рассказе 1928 года. Беда конторы состояла в том, что из шестерых ее сотрудников шестеро были Ивановы. Дабы избежать обвинения в семейственности, им пришлось срочно менять фамилии: один Иванов стал Справченко, но судьбы своей не ушел — попал-таки в "демонский номер", другой превратился в Леонардова, чем сразу изобличил и себя, и автора: уже Эрнст Теодор Амадей Гофман называл дьявола Мастер Леонард, о Леонардо же Антихристе — герое трилогии Мережковского — читатель и сам догадался. Остальные четверо сотрудников нас не занимают, но что поистине занимательно, так это поле деятельности конторы — называлась она "Контора по заготовке рогов и копыт". Но и этого мало — в заготовках к рассказу, в рассказ не вошедших, мы находим такую зарисовку:
"Контора рогов и копыт. Описание конторы. 6 однофамильцев. Их ранг — кто старше, у того счеты лучше — от сосновых до пальмовых".
Про рога и копыта мы знаем, про однофамильцев — знаем, психологией счетоводов не интересуемся, но озадачены материалом: почему счеты от "сосновых до пальмовых"? Нам лично не довелось пощелкать на пальмовых счетах, но, возможно, кому-то посчастливилось больше; если из сосны делают гробы, — почему бы не пустить ее и на счеты?.. Проблема не технологии, а размаха. Размах же этот — лермонтовский: "на севере диком" — сосна, "на утесе горючем" — пальма. Ну, а уж где Лермонтов, там и Демон. Где Демон — там "демонский номер"!
Покончив с материей, сведем мистические счеты. Ставя рядом "нехорошую квартиру" Булгакова и "демонский номер" "Золотого теленка", мы намеренно задержали внимание читателя на поразительных свойствах жилой площади и обошли уж совсем поразительные свойства чисел: квартира №50 и номер №5. Тайна числа "5" с равной виртуозностью, хотя и с разных позиций, уже разгадана двумя заслуженными экзегетами — структуралистом Б. Гаспаровым и право-славистом Г. Круговым. Обратимся к толкованиям Гаспарова: "Пять" — магическое число, и в этом качестве оно используется в структуре романа: "доказательства бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять"; действие в Москве разворачивается в мае, — в канун еврейской пасхи "ровно 14-го числа" (снова "5" в сумме цифр); квартира 50 ("5" в сумме цифр) находится в доме №302-бис (в сумме цифр "5"), наконец, "пятый прокуратор Иудеи". Г. Круговой тонко подмечает, что на самом деле прокуратор Понтий Пилат был шестым. Таким образом, раскрывая тайный смысл священной истории, Булгаков идет на искажение истории явной. К сожалению, это единственное замечание Г. Кругового, которым мы можем воспользоваться, поскольку роман в его глазах только подножка для прыжка в мистический космос. Мы же в данной области чувствуем себя неуютно.
Ограничимся поэтому простыми соображениями: число "пять" соответствует пифагорейской пентаграмме, то есть звезде пятиконечной, каковая с давних пор есть неотъемлемая принадлежность Люцифера, и, в перевернутом виде, служит символом Антихриста, то есть Дьявола. Именно в данном и никаком другом значении, в полном тождестве с символикой Булгакова, выступает число "пять" в ильфопетровской дьяволиаде. Займемся высшей арифметикой: начало демоничности №5 было положено русским писателем Леонидом Андреевым в 1911 году; Л. Андреев назван в тексте автором страшного "Рассказа о семи повешенных". №5 плюс 7 повешенных в сумме дают 12. Год 1911 (дата фиктивна — ЛАндреев в Черноморске не был, значит, не случайна) в сумме цифр дает все то же число — 12. Что такое 12? Число месяцев в году (в том числе и в 1911) — название поэмы А. А. Блока. А почему поэма А. А. Блока называется "Двенадцать", — знает каждый: 12 апостолов и впереди Иисус Христос. А, кстати, об одном из этих двенадцати писатель Леонид Андреев написал повесть еще более страшную, чем упомянутый рассказ: "Повесть о Иуде из Кариота", каковая повесть имеет прямое отношение к роману Мастера о Христе. И, наконец, самое главное: первая часть Дьяволиады носит название "Двенадцать стульев". Именно к первой части и должна отослать нас игра с числом 12 в части второй (и в этом мистическое значение данного числа), подобно тому, как многочисленные реплики Иисуса отсылают к первой части Книги.
Куда же нас отсылают авторы? К тяжбе дома №7 по Перелешенскому переулку с домом №5 по тому же переулку (сумма цифр 12!). Суть тяжбы в том, что слесарь Полесов В. М., проживающий в доме №7, подрядился на починку ворот дома №5, но подряда не выполнил.
"А в доме №5, раскрытом настежь, происходили ужасные события. С чердаков крали мокрое белье и однажды вечером унесли даже закипающий во дворе самовар. Виктор Михайлович (Полесов) лично принимал участие в погоне за вором, но вор, хотя и нес в вытянутых вперед руках кипящий самовар, из жестяной трубы которого било пламя, бежал очень резво и, оборачиваясь назад, хулил держащегося впереди всех Виктора Михайловича нечистыми словами".
Задача, поставленная "Двенадцатью стульями", уже не может быть решена арифметическими методами, поскольку налицо не только число, но и функция. Дом №5 так же "нехорош", как и номер №5: и там, и там исчезают, там — люди, там — вещи. Но есть и существенные различия: если исчезновение людей из номера №5 ничем иным, кроме дьявольских козней, объяснить нельзя, то несчастья, обрушившиеся на дом №5, постижимы в рамках обычного эвклидова
— ворот в доме по вине слесаря нет, оттого и повадились туда воры. Обратимся, однако, к похищенным предметам; белья нам, правда, уже не вернуть, но в погоне за самоваром можно поучаствовать. Ведь самовар-то особенный, хотя бы потому, что описывается подробно: кипящий, из жестяной трубы бьет пламя... Перед нами — портативный Ад. Но тогда и вор не вор, а законный владелец принадлежащего ему имущества: непостижимая скорость передвижения сразу заставляет вспомнить муки Ивана Бездомного в погоне за Воландом (два других тоже хороши!), а эпитет "нечистый" к слову "слова" ("вор... хулил... Виктора Михайловича нечистыми словами") возвращает нас к первоисточнику — "нечистая сила". Естественно предположить, что вступившийся за самовар слесарь Полесов есть олицетворение светлого начала. Как бы не так!
"— А я? — раздался вдруг тонкий, волнующийся голос.
Все обернулись. В углу, возле попугая, стоял вконец расстроенный Полесов. У Виктора Михайловича на черных веках закипали слезы.
………………………………………………………………………………………………………………..
Елена Станиславовна не вытерпела. — Господа, — сказала она, — это ужасно! Как мы могли забыть дорогого всем нам Виктора Михайловича?
".
Борьба за огонь
Одна черта в смутном облике слесаря Полесова останавливает наш изощрившийся взор: "закопченный лоб". С таким лбом мы уже сталкивались:
"— Как ты думаешь? — обратился Коровьев к Бегемоту.
— Пари держу, что не было (удостоверения у Достоевского) , — ответил тот, ставя примус на стол рядом с книгой и вытирая пот рукою на ".
Примус у Полесова тоже есть:
"Через два шага после вывески:
ХОД В СЛЕСАРНУЮ МАСТЕРСКУЮ
красовалась вывеска:
И
ПОЧИНКА ПРИМУСОВ"
Правда, лоб Бегемота закоптил не примус, а пожар в Торгсине. Но и Полесов не равнодушен к огню, и, хотя обещанная ему должность брандмейстера существенно отличается от должности поджигателя, не огнетушитель, но всепожирающий огонь неотразимо влечет его:
"— В брандмейстеры? — заволновался вдруг Виктор Михайлович. Перед ним мгновенно возникли пожарные колесницы, блеск огней, звуки труб и барабанная дробь. Засверкали топоры, закачались факелы, земля разверзлась, и вороные драконы понесли его на пожар городского театра".
Страсть к огню есть страсть разрушительная, и, как всякой разрушительной страсти, ей должно быть безразлично, что разрушать: лишь бы горело. Почему же пламенная страсть Полесова устремляется именно к городскому театру? Потому что подобное стремится к подобному:
"У Полесова было лицо оперного дьявола, которого тщательно мазали сажей, перед тем как выпустить на сцену".
Стоп! Опять неувязка: оперный дьявол — это не настоящий дьявол. В портрете слесаря Полесова содержится четкое указание на грим: "долго мазали сажей". Так кто же Вы, слесарь Полесов?
Чтобы окончательно вывести слесаря-интеллигента на чистую воду, подчеркнем два обстоятельства, нам уже известных: фамилию — Полесов — и место жительства — Перелешинский переулок. Перед нами обыкновенный леший, мечтающий о демонском чине или дьявольской роли, а потому халатно относящийся к своим прямым обязанностям — починке ворот и примусов. Такова истинная подоплека тяжбы домов №5 и №7.
"Двенадцати стульях", разгорится на просторах Вороньей слободки.
Квартирный вопрос, создающий метафизический фон "Мастера и Маргариты", в абсолютно том же (метафизическом) значении, с абсолютно теми же (мистическими) атрибутами сконцентрирован у Ильфа и Петрова в одном могучем образе.
Пожар у Булгакова не без остроумия интерпретируется Б. Гаспаровым и И. Бэлзой в своей первичной функции — Мирового Пожара. Вместе с тем ни тот, ни другой не видят внутренней необходимости связать пожарную проблему с квартирным вопросом. Булгаков же не только эту связь ясно видит, но и показывает, что посюсторонними мерами квартирного вопроса не решить.
Невнимательный или доверчивый (что то же самое) читатель может возразить нам и аппелировать к опыту С. Лиходеева, который, разведясь с женой, сумел обеспечить ее комнатой на Божедомке. Но комната на Божедомке стоит в том же ряду, что квартира на Земляном Валу и последний приют Мастера. Мастер, как мы помним, заслужил покой, то есть стал покойником, а последним приютом в приподнятой обыденной речи принято называть кладбище, каковым кладбищем является и Божедомка ("божедом" — могильщик) и Земляной Вал (связь кладбища с землей очевидна).
Теперь наступает очередь внимательного или, что то же самое, недоверчивого читателя. Такому читателю уже ясно, что беды обрушились на Степу Лиходеева вовсе не потому, что он случайно оказался соседом Миши Берлиоза, а потому, что и сам-то он не больно хорош: Лиходеев — лихо деет. Ведь жену-то его со времени развода никто не видел, а жить на Божедомке то же самое, что уехать в Могилевскую губернию. Короче говоря, то ли убил, то ли — по традиции квартиры
— донес.
А отсюда ясно, какие грехи Воланд отпускает москвичам, говоря, что "они — люди как люди... в общем напоминают прежних, квартирный вопрос только испортил ". В переводе на язык булгаковской фабулы Воланд сказал, что жители Москвы в общем не изменились, только стали убийцами и доносчиками.
Воланд решает собственную квартирную проблему вначале московскими методами (Берлиоз убит, Лиходеев выслан), а затем своими: перемещает квартиру в пятое измерение. При этом Воланд опирается на уже известные нам свойства числа "5", а не на, как полагают авторы журнала Академии Наук СССР "Природа", брошюру о, П. Флоренского "Мнимости в геометрии". Однако, с точки зрения жилищной у Воланда нет уж таких особых преимуществ перед москвичами: птицы имеют гнезда, лисы — норы и только врагу рода человеческого негде преклонить голову —
"— А где же ваши вещи, профессор? — вкрадчиво спрашивал Берлиоз. — В "Метрополе"? Вы где остановились?
— Я?.. Нигде, — ответил полоумный немец...
— Как?.. А где же вы будете жить?
— В вашей квартире, — вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул".
Не менее плачевно обстоят дела и у демона Остапа:
"— Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?
Зарвавшийся беспризорный понял всю беспочвенность своих претензий и отстал. Молодой человек солгал: у него не было ни денег, ни квартиры, где они могли бы даже лежать, ни ключа, которым можно было бы квартиру отпереть. У него не было даже пальто".
Таким образом, сходство меж Воландом и Бендером шире, чем казалось на первый взгляд: у них обоих нет не только квартир, но и вещей; каждый начинает знакомство с новым городом, встречаясь с образом собственной неприкаянности — беспризорным и Бездомным. О том, насколько отчетливо Ильф понимал мистическую суть жилищной проблемы, свидетельствует краткая пометка в "Записной книжке": "Дымо-управление", то есть все то же пекло, все та же "Секция труб и печей".
До того, как примерить Москву на Иерусалим, Булгаков примерил Москву на самое себя — век XX на XVI60 и с тем же результатом: история не исчезает и не возникает вновь, она лишь переходит из одного века в другой. Так историческое бытие переходит в мистифицированный быт (и обратно): "Домострой" — в домоуправление, а царь Иван IV ("Грозный") не менее грозен и мстителен в роли домуправа. Редукция этих драматических набегов на прошлое обнаруживается в "Мастере и Маргарите" в виде Никанора Ивановича Босого, председателя домкома, состоящего в родственных отношениях с московским царем Иваном Васильевичем по линии жены — Марьи Нагой. "Грозный"), со своей стороны, первым из русских самодержцев удостоился звания "Антихрист". Гражданин же Босой домоуправствует в доме №302-бис (сумма цифр, понятно, "5").
Закон сохранения истории не был единоличной собственностью М. Булгакова, с ним был знаком и Ильф. Но поразительно не это, а то, что историческую пробу он снимал с той же эпохи и в том же разрезе: "Борис Абрамович Годунов, председатель жилтоварищества" ("Записные книжки")".
За Борисом же Годуновым прочно, хотя, быть может, и не заслуженно, закрепилась репутация царя Ирода.
В свете вышеизученного фраза, заключающая "Житие Великого Комбинатора" и произнесенная им в пограничной ситуации, есть завершение только романа, но не жития: "переквалифицироваться в управдомы" означает остаться демоном местного (союзного) значения. Сколь не прельстительна эта должность, она, естественно, в табели о рангах уступает носителю Мирового Зла. Увы, увы! двойник Остапа не сумасшедший немец, маг, чародей и персонаж Гете, а сырой, неоформленный Полесов, не сумевший из болотной своей сущности высечь высокое Адское пламя. С глаз читателя Остап скрывается в днестровские плавни, туман и сырость. "Графа Монте-Кристо из меня не вышло", — говорит Остап, предлагая читателю интонировать фразу трагически. Продолжение — об управдоме — должно, казалось бы, снять трагизм и показать критическое отношение авторов к своему герою. Но теперь, зная, что стоит за управдомом, мы возвращаем Остапу право на высокую трагедию: он не может вернуться на Запад, откуда приходит в Россию Воланд.
Там, где разминулись герои, встречаются авторы во взаимоотраженности конца "Золотого теленка" и начала "Мастера и Маргариты": Воланд появляется в Москве, рекомендуясь профессором черной магии, и принят за шпиона; Остап объявляет себя русским профессором, бежавшим из московского Чека.
— вернуться к родному пепелищу "Вороньей слободки".
А. В. Белинков искренне полагал, что "Золотой теленок" написан с единственной целью — разоблачить Васисуалия Лоханкина, относительно каковой цели "Воронья слободка", пожар, Остап Бендер, Корейко, Балаганов, Паниковский, лейтенант Шмидт и Турксиб есть фабульная условность, принципиально заменяемая любой другой фабульной условностью (12 стульев, Воробьянинов, Грицацуева, Лев Толстой...). Что, по его мнению, безусловно, так это донос (поклеп, навет, оговор) на русскую интеллигенцию, злонамеренно выведенную в образе Васисуалия.
Мы все-таки не можем согласиться со знаменитым критиком. Нам мешает текст: будь Васисуалий Лоханкин главным в романе, он был бы главным и в "Вороньей слободке", то есть — ответственным квартиросъемщиком. На самом же деле, ответственный квартиросъемщик не он, а Люция Францевна Пферд. Первое, что обращает наше внимание — национальность: немка. Вспоминаем:
"— Вы — немец? — осведомился Бездомный.
— Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг
— Да, пожалуй, немец...".
Так оно и есть: ЛЮЦИя ФР... ЛЮЦИя пФЕРд! Отчего же Пферд? Оттого, что "лошадь" (по-немецки). А где лошадь — там копыто\ Короче, Воланд в юбке. Смущает, правда (не может не смутить), номер квартиры — 3 ("Бог, он троицу любит"?). Дальше больше — номер дома "8". Восемь да три — одиннадцать, трижды восемь — двадцать четыре... Ну, что с этим делать — даже на "очко" не похоже?! А ну как вычтем: из восьми три? То-то!
Черный ворон
им. монаха Бертольда Шварца, но все равно завершилось трупом, — то с неамбивалентной очевидностью было разыграно в коридорах, углах, комнатах и местах общего пользования квартиры №3, известной более под названием "Вороньей слободки".
Тугоухие Тридцатые годы ясно различали несущуюся из "Вороньей слободки" барабанную дробь осуждения "маленького мира маленьких вещей". Че-пу-ха!
Квартира №3 противостоит сидящему на холодной льдине летчику Севрюгову не как маленький мир большому, а как Космос своей собственной части. Дом №8 стоит по Лимонному переулку, летчик же Севрюгов — на 84-ой параллели среди торосов и айсбергов. Таким образом, "Воронья слободка" раскинулась на необъятных просторах "от финских хладных скал до пламенной Колхиды". Ответственным за столь обширную площадь может быть назначен только Князь Тьмы — мадам Люцифер, а населять — не малогабаритные домовые, а классические обитатели адской кухни, той самой кухни, где жильцы истязают Васисуалия Лоханкина.
"А может быть, так надо, — подумал он, дергаясь от ударов и разглядывая темные, панцирные ногти на ноге Никиты".
Нога эта, которая так привлекла внимание Васисуалия Андреевича, принадлежит Никите Пряхину. "Темный, панцирный ноготь" — это уже не ноготь, а извините, коготь. А вспомнив "Контору по заготовке Когтей и Хвостов", мы без труда устанавливаем подлинный, копытно-рогатый облик Никиты. Аналогичным образом идентифицируется "злой, как черт" Гигиенишвили с "дьявольскими глазами".
— ильфопетровские — приемы адостроения: примус, над стонущим огнем которого склоняется Пряхин, и "самоварный дым", наполняющий сгорающий дом (пользуемся случаем обратить внимание читателя на математическую точность выбора эпитета: соотносись действительное описание пожара с пожарной действительностью, эпитет "самоварный" применительно к догорающему зданию выглядел бы идиотским; в своем же истинном значении — портативного ада — самовар вскрывает подлинный смысл происходящего). В адской перспективе объяснима и борьба обитателей "Вороньей слободки" с летчиком Севрюговым: это борьба исчадий ада с ангелом ("А не летай, не летай! Человек ходить должен, а не летать. Ходить должен, ходить" — Н. Пряхин). Васисуалий Лоханкин, напротив, есть объект не ангелологии, но социологии — в этом А. Белинков прав, но социология, в данном случае, выводится из демонологии. В самом деле, вернемся к сути конфликта: Лоханкин В. А., несмотря на многочисленные предупреждения, в том числе и письменные, упорно отказывался гасить свет, тот именно СВЕТ, который "и во тьме светит, и тьма не объяла его". То есть, Васисуалий Лоханкин, говоря простыми словами, есть луч света в темном царстве, и трагедия его — трагедия не ренегата собственного класса (и в этом А. Белинков не прав), а трагедия интеллигента-просветителя, в сходных выражениях описанная и Б. Пастернаком:
А сзади в зареве легенд
Дурак, герой,
Горел во славу темной силы,
Что потихоньку по углам
За подвиг...
Ср. из монолога Васисуалия: "А я думаю, что, может, так надо. Быть может, я выйду из пламени преобразившимся, а?".
Сколь не ошеломляющи наши разоблачения, нераскрытым остался Пожар. В самом деле, если Ад есть исходная модель "Вороньей слободки", пожару в ней места нет — в аду пламя не гаснет.
Откуда же прилетела та искра, из которой возгорелась "Воронья слободка"?
Руководствуясь эпиграфом к "Золотому теленку"— "Переходя улицу, осмотрись по сторонам", осмотримся по сторонам. Какую улицу мы переходим? Лимонный переулок. Цитрусовые нам уже попадались
— это апельсины, те самые, которые катили бочками братья Карамазовы. Так значит — "Братья Карамазовы"? Один из героев этого романа — помещик Максимов — как будто действительно переселился в "Воронью слободку" и образ Васисуалия. А остальные откуда? А пожар? Похоже на то, что у братьев столько же общего с квартирой №3, сколько у сыновей лейтенанта Шмидта друг с другом. И все-таки Лимонный переулок нас не обманул: и пожаром, и бочкотарой водила одна рука, рука Федора Достоевского. Та рука, которая написала и роман "Братья Карамазовы", и роман "Бесы". Да, "Бесы", одни только "Бесы" способны объяснить нравы обитателей "Вороньей слободки" и страшный ее конец.
То, что Никита Пряхин — бес, ясно из текста "Золотого теленка", но почему беса зовут Никита Пряхин, рассказать могут только "Бесы". Так вот, в поисках за генезисом непростого образа Пряхина, мы, минуя несложный образ Толкаченко, сразу устремляемся к его прототипу — Петру Никитичу Ткачеву, — жены камергера. Другому писателю — Ф. М. Достоевскому — он обязан своей неразлучной дружбой с Никитой Пряхиным: неискоренимая тяга консервативного идиотизма ("не наши") к радикальному социализму ("наши") — основная политическая идея романа "Бесы". Сплотившая же бывшего придворного и бывшего дворника совместная работа ("Давай, давай, Никитушко! За разговорами до свету не справимся") должна напомнить о том, что "Бесов" и "Золотого теленка" связывают не только большой пожар, но и большая порка. У Достоевского порют шпигулинских пролетариев, у Ильфа и Петрова новая жизнь диктует свои суровые законы: порют интеллигента. Но подождем обвинять революцию, Лоханкин выпорот все теми же силами — царскими сатрапами (князь и камергер) и их дворней (бывший дворник). Сохранена и другая общность: виновники обеих порок — фон Лембке и Птибурдуков — одинаково незлобивы и выпиливают лобзиком (один — железную дорогу, другой — нужник). Даже Варваре есть место — это Варвара Петровна Ставрогина, которая, как и ее преемница, имеет возможность содержать и содержит бездельника-интеллектуала. В свете указания на то, что Варвара Петровна была сухопара до чрезвычайности, не следует понимать буквально большую белую грудь Варвары Лоханкиной-Птибурдуковой, она — грудь — не более, чем метафора, раскрытая Ильфом все в тех же записных книжках: "Мне нужен покровитель с сосцами, полными молоком и медом". Итак, Васисуалий Андреевич Лоханкин есть никто иной как Степан Трофимович Верховенский.
Интеллигенция и революция
Кроме моментов биографического сходства (интеллектуал — либерал — приживал — хранитель традиций), подчеркнем совпадения чисто фабульные: подобно Верховенскому-отцу, порвавшему со своей покровительницей из-за сложной марьяжной ситуации, Васисуалий остается без кормилицы, а затем, в результате пожара, и без крова. Верховенский, правда, ушел из вполне целого дома, но и его уходу предшествовал городской пожар, учиненный местными (скотопригоньевскими) бесами. Постранствовав по округе, прозревший Верховенский возвращается к генеральше и Евангелию. Внятно пародируя духовное воскресение Степана Трофимовича, Лоханкин на пороге Варвариного дома сообщает: "Спасти успел я только одеяло и книгу спас любимую притом!".
Книга эта — пудовый том "Мужчина и женщина", — по утверждению авторов "раззолочена, как икона". Сравнение, как будто, указывает на издевательское отношение авторов к тунеядцу и женолюбу Васисуалию: дескать, превратил в предмет культового поклонения довольно-таки скоромную книгу. Нам, однако, посчастливилось некогда эту книгу в руках держать и даже полистать. И вот что мы запомнили: на переплете тисненным золотом изображалось древо с двумя голыми разнополыми фигурами под ним, за которыми, притаившись в листве, подглядывал некто чешуйчатый; сама же книга начиналась общенаучными рассуждениями об Адаме и Еве как основополагающем мифе человеческой истории. Стало быть, сравнение с иконой есть не знак авторского отношения к персонажу, но честное описание действительности (в облике книги), каковая действительность не по воле авторов оказалась пародийно смещенной: пудовый том, раззолоченный, как икона, сам себя отсылал к Книге Книг. Версию мифа о комсомольце Адаме и комсомолке Еве через несколько глав предложит другой персонаж "Золотого теленка" — господин Гейнрих, в ответ на что демон и падший ангел Остап изложит свой основополагающий миф (о смерти Вечного Жида), а пока городской пожар и спасенная от него книга возвращает нас к другому повествованию о соблазнителях и соблазненных — роману "Бесы" и одному из его героев — Степану Трофимовичу, чье литературное и культурное будущее, по ехидному замыслу Ильфа и Петрова, Васисуалием не завершается и не исчерпывается.
Речь Верховенского-старшего изобилует вторжениями французского ("Je suis un приживал"). Но точно так же двуязычен и Васисуалий: роль иностранного языка у него выполняет пятистопный ямб. От Архилоха до Блока ямб служил выражением активной жизненной позиции, а также целям обличения. Трудно предположить, что острие сатиры Ильф и Петров направили именно в Архилоха. Скорее их внимание привлек А. Блок, прославленный как своими пятистопными ямбами ("Вольные мысли"), так и мучительными раздумьями на другую, близкую Васисуалию, тему — "Интеллигенция и Революция" (1918).
"бесов" отделяет; отец и сын у него все-таки не близнецы и не братья. Но точно так же и Васисуалий Лоханкин, при всех своих изнурительно-бесплодных рефлексиях на тему Интеллигенции и Революции, не есть полноправный обитатель бесовской слободы. Это обстоятельство сразу выясняет Остап, задавая Лоханкину странный со всех точек зрения вопрос:
"— Скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого?
— Из пятого, — ответил Лоханкин.
— Золотой класс. Значит, до физики Краевича вы не дошли?".
Обратим внимание на три странности этого скоротечного диалога: замена слова "неуспеваемость" "неуспешностью"; появление мистического числа "пять" и упоминание физики Краевича. Логично предположить, что курс физики начинали изучать в шестом классе, и, с точки зрения Бендера, Васисуалий лишился чего-то очень важного. Чего? Ведь шестой класс выпускным не был. Значит, дело в физике, с которой, точнее, с одним из разделов которой, Остап прямо себя отождествляет:
"Меня похоронят, Киса, и на памятнике моем будет высечено: "Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендербей...".
Стало быть, решение задачи с тремя непонятными выглядит так: Лоханкин В. А. на бесовском пути не преуспел (отсюда "неуспешность"), из пятого (то есть бесовского) класса вылетел и в свиту Мастера по трубам и печам (теплотехника) не годится.
Опыт "Краткой биографии"
"пять". Для разгадки требуется не новое прочтение манускриптов черной математики, но более внимательное чтение Достоевского:
"На первый план выступали Петр Степанович, тайное общество, организация, сеть. /.../ для того, чтобы всех обескуражить и изо всего сделать кашу и расшатавшееся таким образом общество/.../ вдруг взять в свои руки, подняв знамя бунта и опираясь на целую сеть пятерок..."
Реальность, в которую попал Булгаков, в которой и о которой он писал свой роман, как раз и была реализацией этого фантастического замысла. То, что Булгаков, строя свое пятеричное исчисление новой эры, опирался на утопический роман Достоевского, доказывается текстологией: как удалось установить М. Чудаковой, ранние редакции "Мастера и Маргариты" были настолько ориентированы на "Бесов", что последующая работа над рукописью сводилась во многом к преодолению зависимости, доходившей от стилизации до прямого заимствования.
"Двенадцати стульев" они уже не прибегают к стилизации. В "Золотом теленке" роман Достоевского ("Бесы") превращен в миф, а мотивы и персонажи из прототипов переведены в архетипы.
За смешащей до колик "Вороньей слободкой" раскинулся мировой Скотопригоньевский миф, а поскольку миф этот и политический, он бросает неожиданный и обескураживающий свет на коммунальные склоки квартиры №3.
"Продолжительная совместная жизнь закалила этих людей и они не знали страха. Квартирное равновесие поддерживалось блоками между отдельными жильцами. Иногда обитатели "Вороньей слободки" объединялись все вместе против какого-либо одного квартиранта и плохо приходилось этому квартиранту".
Когда через двадцать лет после последнего (1938 год) издания романы Ильфа и Петрова вынырнули из небытия, можно было уже не опасаться проведения прямых аналогий между отдельно взятой коммунальной квартирой и обществом в целом{2}.
В 1957 году от прошлого остались только коммуналки (правда, повсеместно, что сохранило комическую актуальность "Теленка"), зато прочее — политическая терминология — исчезло безвозвратно. Мог ли кто еще расслышать в патетической фразе о людях, которых закалила совместная жизнь, и которые не знали страха, стальной скок вершащих историю несгибаемых вождей, а в блоках между отдельными жильцами непосредственную цитату из фракционной борьбы тех лет (Сталин — Зиновьев — Бухарин против Троцкого, Сталин — Бухарин против Зиновьева, Сталин против Бухарина, обвиненного в поддержке Троцкого — Зиновьева) ? Нет, мы не будем настаивать на том, что правые запечатлены в неприглядном образе Митрича, левые — Пряхина, а фракционная деятельность — в акте совместной порки Лоханкина (припомним Васисуалию "фараонскую бородку" Троцкого!). Нет, мы настаиваем лишь на том, что Сталин И. В. квартирует в романе под партийной кличкой гражданина Гигиенишвили. Только биография И. В. может осветить сложную трансформацию бывшего князя в трудящегося Востока, а роскошного слова "гигиена" — в грузинскую фамилию. Грузинскую фамилию можно сделать из чего угодно (например, Гогенлоэшвили, Вангогашвили, Мараташвили etc.), следовательно, вопрос заключается в том, почему Ильф и Петров не воспользовались ни одной из предложенных нами фамилий, но предпочли гигиену? Ответ: "гигиена" — это чистота; борьба за чистоту рядов именуется "чисткой"; чисткой занимаются специально подготовленные люди - "чистильщики"; "чистильщик" - это прежде всего чистильщик сапог; недоброжелатели всех мастей любили называть И. В. "Гуталинщиком", намекая, с одной стороны, на его пристрастие к чисткам, а с другой — на его происхождение от папы сапожника; но те же недоброжелатели намекали, что истинным папой сына сапожника был горский (осетинский?) князь. Собранные воедино, указанные приметы сочетаются в образе "злого, как черт" бывшего князя, а ныне трудящегося Востока гражданина Гигиенишвили "с дьявольскими глазами". Согласимся, что генезис Воланда-Сталина не менее сложен, но получившийся у Булгакова образ более романтичен.
в "Вороньей слободке":
"... Никита Пряхин дремал на сундучке посреди мостовой. Вдруг он вскочил босой и страшный. — Православные! — закричал он, раздирая на себе рубаху. — Граждане!
— Ребенка забыли, — уверенно сказала женщина в соломенной шляпке.
— На кровати лежит! — исступленно кричал Пряхин, приставляя лестницу к стене. — Не дам ей пропасть. Душа горит. На кровати лежит! — продолжал выкликать Пряхин. — Цельный гусь, четверть хлебного вина. Что ж, пропадать ей, православные граждане?".
"единственный за всю жизнь героический поступок" Никиты Пряхина остался бы необъясним с точки зрения здравого сюжетного смысла, не подставь авторы комментатора — женщину в шляпе: забыт был действительно ребенок, точнее говоря, младенец. Достаточно присмотреться к перечню оставленных продуктов, как вино хлебное немедленно распадается на составные части: хлеб и вино, а гусь получает положенный ему эпитет — "рождественский". При этом о гусе сказано, что он "цельный", а о вине, что его четверть, то есть четвертая часть, иначе говоря, — причастие. Итак, евхаристия и Рождество налицо и — загублены. Сгорели, как Ян Гус...
Пожар, в котором погибает Спаситель, по определению может быть только апокалиптическим.
Такой пожар мы находим и в "Бесах", и в "Мастере и Маргарите". Глава 27 — "Конец квартиры №50" — полностью укладывается в "Конец "Вороньей слободки"", главу 21-ю. В обеих квартирах пожар есть результат не самовозгорания, а поджога. В обоих случаях поджигатели — бесы. Что же до сих пор мешало обнаружить тождество? — Различие между фабулой и тропом: в "Мастере и Маргарите" бес — персонаж фабулы, у Ильфа и Петрова — мифологического подтекста, в силу чего события, вынесенные Булгаковым в описание, у Ильфа и Петрова вытеснены в сравнение. Бегемот сражается с сотрудниками ОГПУ, завершая неравный бой поджогом. У Ильфа и Петрова сам горящий дом сражается с кем-то неведомым:
"Орудийное пламя вырывалось уже из всех окон. Иногда огонь исчезал, и тогда потемневший дом, казалось, отскакивал назад, как пушечное тело после выстрела".
— оба пожара кончаются одинаково: полетом —
"Вместе с дымом из окон пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины".
"К небу поднялся сияющий столб, словно бы из дома выпустили ядро на луну. Так погибла квартира №3, известная больше под названием "Вороньей слободки".
Полетом силуэтов завершает Булгаков свой пожар. Точно так же Ильф и Петров могли закончить свой полетом ядра, тем более, что логично заключить главу о гибели "Вороньей слободки" фразой о гибели "Вороньей слободки". Но с какой-то непостижимой целью авторы затягивают конец еще на один абзац, прогоняя по нему инженера Талмудовского:
"Внезапно в переулке послышался звон копыт. В блеске пожара промчался на извозчике инженер Талмудовский.
— Ноги моей здесь не будет при таком окладе жалованья! Пошел скорей! И тотчас же его жирная, освещенная огнями и пожарными факелами спина скрылась за поворотом".
"вороными драконами" мечтателя Полесова, спешащего на пожар городского театра, ничего не объясняет в явлении Талмудовского, хотя бесовская природа инженера засвидетельствована звоном копыт (заметим, что в первых редакциях своего романа Булгаков именовал Воланда инженером, что и отложилось в Остапе-теплотехнике). И все же не эти черты Талмудовского облика привлекут наше внимание, но только один пункт: пятый "Бесы", бесы и один из бесов — жидок Лямшин, ростовщик и артистическая натура. В новой романной инкарнации Талмудовский верен себе: еврей (Талмуд), сребролюб ("за такой оклад жалованья..."), театрал ("— Плевал я на оклад! Я даром буду работать! Театра нет, оклад... Извозчик! Пошел на вокзал!").
Дело не в антисемитизме, который был у Достоевского и которого не было у Ильфа и Петрова, дело в том, что конец мира (равно как и его начало) не может обойтись без еврея-свидетеля.
"Мастере", и в "Золотом теленке" пожар равно охватывает три мотива: конец мира, еврейский вопрос (роман Мастера о Ешуа) и театр. Разбору двух названных мотивов — мировому и еврейскому — в романе Булгакова отдано столько усилий, что мы не станем тратить на них свое иссякающее вдохновение. Что же касается третьего мотива — театрального, то, опережая себя, заметим, что потрать исследователи на анализ его половину рвения, ушедшего на два предыдущих, они бы убедились, что два предыдущих не стоят и отпущенной им половины.
Поскольку для "Золотого теленка" существенными представляются как раз первые два мотива, остановимся на третьем. Театра в "Золотом теленке" нет. Причина тому проста — театр кончился в "Двенадцати стульях". Гибель театра сопровождалась светопреставлением:
"Было двенадцать часов и четырнадцать минут. Это был первый удар большого крымского землетрясения 1927 года. /.../ земля тошно зашаталась под ногами, с крыши театра повалилась черепица, и на том месте, которое концессионеры только что покинули, уже лежали останки гидравлического пресса.
В эту минуту по переулку промчался пожарный обоз с факелами. Ипполит Матвеевич стал на четвереньки и, оборотив лицо к мутно-багровому солнечному диску, завыл. Слушая его, великий комбинатор свалился в обморок".
— 12 ч. 14 мин. 1927 года, не может окончательно скрыть апокалиптический характер локального стихийного бедствия, ибо главное: 12 часов ночи — полночь — названо (в тот же роковой час загорится и "Воронья слободка"). Но в роли последнего доказательства выступает театр. Театр "Колумба". Общеизвестно и неоспоримо, что театр Колумба в искрометном изображении Ильфа и Петрова замыслен как пародия на Театр Вс. Мейерхольда. В этом случае причудливое название театра разъясняется если не просто, то ясно: Мейерхольд — новатор, то есть открыватель новых путей или, короче, — такой же Колумб новых театральных материков, как Хлебников, по определению Маяковского, поэтических. Дифирамбы такого рода имеют свой иронический негатив в известной поговорке, приравнивающей открытие Америки изобретению велосипеда. В изображение театра Колумба несомненно вплетается и этот фольклорный мотив. Однако, ориентация на преходящую злобу дня недолговечна, как злоба дня. Мировые пространства тревожили Ильфа и Петрова ничуть не меньше, чем Булгакова. Поэтому за театром Колумба проглядывают очертания другого и тоже сгоревшего: шекспировского театра "Глобус". Мы могли бы сослаться на естественную связь Колумба и глобуса по линии географии, на звуковое подобие: КОЛУмБУС - ГЛОБУС, если бы сами авторы не избавили нас от этих головоломок, откровенно заявив в афише театра "Колумб", что: "Мебель — древесных мастерских Фортинбраса при Умслопогасе им. Валтасара".
Явлением Фортинбраса заканчивается спектакль "Гамлет" (текст В. Шекспира){3} — Вавилонское царство, гибелью "Колумба" — мир, ибо на фронтоне его двойника — "Глобуса" — стояло: "Мир — театр". Судя по всему, верно и обратное.
Крымскому светопреставлению предшествуют кавказские знамения: Провал в Пятигорске и, подобная Валтасаровой, надпись на скале: "Коля и Мика, июль 1914г.".
Надпись эта выхвачена внимательным Остапом из множества других, украшавших стены Дарьяльского ущелья, конечно не случайно. Дата — вот, что привлекло его взор: "июль 1914 года", в этом месяце этого года началась Мировая война.
"Коля и Мика". Что за парочка?.. Коля, ясное дело, — Николай, а Мика, вообще говоря, интимное производное от "Михаила". Тогда — Николай и Михаил, воистину, двое неразлучных: Николай (I) Романов и Михаил Лермонтов, царь и поэт, император и поручик расписались на Дарьяльской скале. Один — по праву завоевателя оружием, другой — словом (и оружием): "В глубокой теснине Дарьяла, где роется Терек во мгле, старинная башня стояла, чернея на черной скале". Демон, Ангел и Тамара из поэмы "Демон" слились в балладе в один царственный образ Тамары, которая "прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла". Стало быть, сквозь таинственного Мику проступают Кавказ, Демон и М. Ю. Лермонтов, подтверждая данной наскальной надписью обязательность своего присутствия на всех поворотах Остаповых скитаний, и не давая ему ни на шаг отступить от ведущей-демонической — темы романа.
Примечательно, однако, что последнего русского императора в кругах, приближенных к его особе и частной переписке, называли "Ника", о чем российская общественность и до, и после революции была хорошо осведомлена. Звуковая близость "Ники" и "Мики" переводит наскальную надпись из монумента победам империи в эпитафию ей же. Вот отчего Остап, больше склонный к констатации фактов, чем к рефлексии по их поводу, уверенно спрашивает: "Где вы сейчас, Коля и Мика?". Ответ известен заранее: ни Коли, ни Мики на этом свете уже нет. Сочетание всех этих трагических примет (Дарьяльское ущелье, имена и дата) раскрывает загадку третьего из имен Великого Комбинатора: "Берта". Конечно, Берта, втиснувшаяся между Сулейманом и Марией, выглядит смешно. Но ведь и какая-нибудь Марта или Луиза в таком положении не выглядит почтенней!.. Почему же все-таки Берта, а не Марта? А потому, что июль Четырнадцатого, то есть 1-я короче говоря, — "Большая Берта", та самая, из которой немцы лупили по Парижу, отмечая воронками провал не одной, отдельно взятой империи, но империализма в целом. Именно дата объясняет удивившую нас педантичность в хронометраже Крымского землетрясения: 12 часов 14 минут — с числа 14 отсчитывали авторы юмористических романов начало конца. 0 часов 14 минут! Понятен теперь и выбор ландшафта мирового Провала — вершины Кавказа, царство Демона, точнее двух Демонов — Лермонтовского и из города Гори.
концессионеров, шагающего им навстречу отца Федора:
"При переходе через Крестовый перевал (2345 метров над уровнем моря) его укусил орел. Отец Федор замахнулся на дерзкую птицу клюкою и пошел дальше".
В двух фразах о. Федор пересекает целых три мифологических пространства: христианское — Крестовый перевал, античное — Прометеев орел и третье — сугубо локальное, Ильфо-петровское: географическая координата — высота Крестового перевала — нужна только для того, чтобы дать в сумме цифр роковое число — 14. По трем указанным пространствам распределен и весь остальной романный миф отца Федора: взобравшись на скалу, он уже не может с нее сойти
— прикован к скале; там его посещает орел и похищает остаток любительской колбасы, каковой акт символизирует клевание печени. Для полноты образа Прометея нам не хватает только огня. Но огонь есть в мечтах о. Федора — это свечной заводик в Самаре, ради которого и пускается поп-расстрига в свое гибельное путешествие. Лермонтов представлен царицей Тамарой, которая мало того, что "как демон коварна и зла", еще и предлагает о. Федору сыграть в "66", игру дьявольскую по происхождению (урезанное 666—число дьявола) и по результатам (сумма цифр — 12). Намек понятен, но авторы, справедливо не полагаясь на читательскую смекалку, подбрасывают прямую цитату из поэмы "Демон":
"Утром (о. Федор) сатанински хохотал над пробегавшими автомобилями. Остаток дня он провел в созерцании гор и небесного светила — солнца".
То есть:
Познанья жадный, он следил
Кочующие караваны
Христианский миф дан скромно:
"На третий день отец Федор стал проповедывать птицам. Он почему-то склонял их к лютеранству", иными словами — Франциск Ассизский, хоть тот и был католиком.
И, наконец, авторский компонент прибывает через десять дней из Владикавказа в образе пожарной команды "с надлежащим обозом и принадлежностями", которая снимает отца Федора со скалы и креста и увозит его туда, где с нетерпением ждет новых подробностей о Сатане автор романа о Христе — в психиатрическую лечебницу.
— там бесы, и, стало быть, отец Федор один из них. Бесы, бесы... Сколько их, куда их гонят авторы? А в свиту Главного. Вот Ипполит Матвеевич Воробьянинов. Даже не знай мы о его кошачьих повадках, по одному только имени должно понять, что он — Бегемот: Киса. Рыжий широкоплечий Балаганов — Азазелло. Его дублер — кроткий Адам Казимирович, поскольку Козлевич — "козел отпущения": Азазел. Все на того же Азазелло указывает и золотой зуб Паниковского. Правда, с Михаилом Самуэлевичем Паниковским дело обстоит сложнее: он гусекрад. Что такое гусь, мы уже знаем, а значит мы знаем все.
1. Под прямой цитатой мы понимаем не только слова о факте и упрямой вещи, но и всю речь Воланда:
"Все сбылось, не правда ли? Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось и живу я в вашей квартире. Это - факт. А факт - самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже совершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что, по отрезании головы, жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!".
"это — факт", "факт — самая упрямая в мире вещь...", "уже совершившийся факт"; "уходит в небытие", "вы уходите в небытие", "... выпить за бытие"; "... той теории", "... совсем другой теории", "ваша теория", "... все теории стоят одна другой"); вторжение теологии в политическое сознание, создавшее знаменитые эвфемизмы 30-х годов типа "политическое небытие" по отношению к казненной оппозиции, и, наконец, образ грузинского тамады на многочисленных кремлевских встречах с товарищами колхозниками, товарищами писателями, товарищами академиками и товарищами летчиками, в результате чего тост превратился в государственный жанр общения Вождя со своим народом.
2. Десятью годами раньше — в 1948 — пришлось-таки дать по мозгам издательству "Советский писатель", с преступным легкомыслием романы переиздавшему.
"Гамлета" — ясно, непонятно только, почему при большом наборе персонажей из "Гамлета" взят именно Фортинбрас. Объяснение рядом: "мебель древесных мастерских". Не мебельных, заметим, а древесных, то есть данные мастерские, помимо мебели, изготовляют еще кое-что древесное. То, что в виду имеются гробы, доказывается коронной репликой шекспировского Фортинбраса: "Уберите трупы! Средь поля битвы мыслимы они" и т. д. Таким образом, сатира на идиотски звучащие названия советских учреждений, бывшие в 20-30 годы доступным объектом шуток от парковых эстрад до высокой литературы (вспомним "Четвертую прозу" Мандельштама), у Ильфа и Петрова имеет свою внутреннюю поэтику, обыгрывающую и разыгрывающую не предполагавшуюся у них тему "полной гибели всерьез", ср. из "Записных книжек": "Фабрика военно-походных кроватей имени товарища Прокруста".