Каганская Майя: Мастер Гамбс и Маргарита
Часть вторая. Мастер

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. МАСТЕР

Без названия

Среди многочисленных белых пятен современной науки о литературе есть одно, которое и больше и белее других. Его даже затруднительно назвать пятном, потому что оно ничем не обведено. Эта несуществующая область — поэтика заглавий. Вынесенные на титульный лист, они как бы отделены от самих книг и, судя по всему, относятся к книге не более, чем инвентарный номер к функции вещи, на которую он прибит (№0137/13 — "реактор ядерный", №0137/14 — "бак мусорный"). Мимоходом коснулась этой проблемы Ольга Фрейденберг ("Известно, как условны и нелепы заглавия, эти устарелые атрибуты книг") и, глубоко неудовлетворенная отошла, оставив будущим исследователям два ценнейших наблюдения: "условны" и "нелепы". "Нелепы", потому что условны, условны, потому что не обусловлены содержанием книги. Но если заглавия не обусловлены содержанием, то чем-то они должны быть обусловлены!

"Повесть о Фроле Скобееве", "Записки о Галльской войне", "Блеск и нищета куртизанок", "Белая береза", "Слово о полку Игореве", "Война и мир", "Красное и черное", "Песнь о моем Сиде", "По ком звонит колокол", "Уже написан Вертер" и так далее — принимаем любое. Потому любое, что, по крайней мере, одна безусловная закономерность нами уже открыта: чем дальше от нас во времени отстоит заглавие, тем оно простодушнее. "Повесть о Фроле Скобееве" повествует о Фроле Скобееве, "Песнь о моем Сиде" воспевает Сида, "Записки о Галльской войне" содержат записки о галльской войне, "Слово о полку Игореве" сказано о полке Игоря и так далее, вплоть до самого нового времени. В новом-то времени и начинается неразбериха: "Война и мир" — что за война, с кем война? "Красное и черное" — это что: Революция и Реакция или просто "руж е нуар", то есть "рулетка"? Нам могут возразить, что и в новом времени есть место древней честности — например, "Анна Каренина", то есть роман об Анне Карениной. Но это не древняя честность, а новое надувательство: роман Анны Карениной занимает третью часть романа "Анна Каренина", мало того, восьмая и заключительная часть романа вообще обходится без Анны, погибшей в части седьмой. В этом отношении "Анна Каренина" вполне сопоставима с другим русским шедевром — романом в стихах "Евгений Онегин", где 800 (восемьсот!) "лирических отступлений" от главной темы просто перечеркивают заглавие. В чем же дело? В чем причина древнего благочестия и нынешней порчи нравов?

А дело в том, что древние в заглавие выносили жанр: повесть, песнь, сказание, слово, комедия, ода. Жанр же, в свою очередь, задавал не только способ описания, но фабулу и сюжет.

Заглавие — вот что регламентировало поведение героя, позицию автора и реакцию читателя: комедия — для смеха, трагедия — для слез, ода — для восхищения, песнь — для полноты чувств.

Новое время разделило жанр и заглавие — оно создало подзаголовок: "Анна Каренина" (роман), "Мертвые души" (поэма), "Сага о Форсайтах" (роман), вместо "Повести о Тарасе Бульбе" — "Тарас Бульба" (повесть).

Но, если оценка мира — жанр — перенесена в подзаголовок, что же осталось в заголовке? В заголовке остался мир, разные заголовки — разные миры. Реальность нового времени, в отличие от реальности древних, перестала быть единой для всех. Древний читатель обладал столькими способами переживания единой реальности, сколько было жанров; новый — столькими реальностями, сколько есть авторов. Заголовком автор дает понять, в каком мире предстоит жить читателю. Заголовок — указание на замысел книги и чертеж мира. Заголовок есть первая рецензия, написанная самим автором: так две трети романа "Анна Каренина" приведены в движение судьбой Анны Карениной; Жюльен Сорель играет в рулетку собственной судьбы, но сама его судьба заверчена столкновением двух сил — Революции и Реставрации. А это значит, что над общим подзаголовком — "роман" (жизнеописание героя) — располагаются совершенно различные миры. Поэтому "Анна Каренина", но — не "Жюльен Сорель".

Пробежав мимо "Идиота" — романе о человеке редкого ума, "Преступления и наказания" — о преступлении, которое и есть наказание, путеводного романа "Некуда", "Блеска и нищеты куртизанок" — о мужской дружбе, уже привыкнув и смирившись с коварством заголовков, скорее любовным, чем злокозненным, мы влетаем в Новейшее время и в недоумении замираем "Над пропастью во ржи", бессильно пытаемся что-то различить "Там за рекой, в тени деревьев", догадаться "По ком звонит колокол" или уразуметь, что из того, что "Уже написан Вертер", если речь идет об Одесской Че-Ка... По сравнению с этими словесными выкрутасами названия XIX века поражают своей прямо-таки эпической прямолинейностью; возникает ощущение, что два века разделяет эпоха в тысячу лет.

Правда, при более пристальном рассмотрении оказывается, что и в XIX веке названия (по крайней мере, какая-то их часть) появлялись не из глубин неискушенного и самобытного творческого сознания, но резонировали на уже существующее — и очень плотное — культурное пространство. Так название толстовских "Войны и мира" есть прямой перевод с французского одноименной работы Прудона, с которым, как и вообще с современной ему европейской социально-критической и моралистической мыслью, Толстой состоял в многолетних сложных идеологических отношениях. "Анна Каренина", условно говоря, так же посвящена "женской проблеме", как "Мадам Бовари" (что отразилось в феминизированных названиях обоих романов) , другая — мужская — пара — "Евгений Онегин" и "Чайльд Гарольд" тоже образуют некое единство, в котором хронологическая последовательность ("Онегин" после "Гарольда") может быть истолкована как ответ, отклик или русская вариация на предложенную англичанином тему "лишнего европейца".

Нетрудно, однако, сообразить, что перекличка этих названий есть перекличка тем и проблем, не затрагивающая структуры текстов, но создающая для них общекультурный и общелитературный фон. Сами же тексты строились по своим собственным законам и для понимания друг в друге не нуждаются.

иллюзии относительно их жанровой природы — они цитаты. Безусловная в приведенных примерах, природа их не менее очевидна и в таких, отдающих прошлым веком, заглавиях, как "Хождение по мукам", "Доктор Фаустус", "Мастер и Маргарита".

Что же произошло? Произошло радикальное смещение литературы в филологию: литература XX века представляет действительность как форму отраженного литературного сознания, как текст в ряду других текстов, требующий для своего понимания филологического анализа, то есть сопоставления и соединения с уже написанными другими текстами. Какой именно текст избран для сравнения, — указано в цитате, вынесенной в заглавие.

"Хождение по мукам" — усеченное "Хождение Богородицы по мукам", "Доктор Фаустус" — растянутый на слог "Фауст"; поставив между Маргаритой и романом эпиграф из Гете, к тому же "Фаусту" со всей непреложностью отсылает нас Булгаков. , При наложении гетевского треугольника (Фауст, Мефистофель, Маргарита) на романный (Мастер, Воланд, Маргарита) выпирает лишний угол — Ешуа. Гаспаров без труда вписывает квадрат в треугольник: для него Ешуа тождествен Мастеру. Бэлза решает задачу неэвклидовыми методами: в его геометрии нет фигур, есть сферы влияния. Таких сфер в романе, по его мнению, две: сильная (Власть, Сталин, Воланд) и слабая (Булгаков, Мастер, Га-Ноцри). К соучастию же Гете Бэлза относится до такой степени серьезно, что вообще считает "Мастера и Маргариту" сознательным и принципиальным "Анти-Фаустом". Основание: Воланд, в отличие от Мефистофеля, есть не "часть той силы, которая, вечно желая зла, творит благо", а вся Сила, которая, что желает, то и творит. Но при всех расхождениях Гаспаров и Бэлза сходятся в одном: Маргарита — лишь подруга Мастера и тень его судьбы. Выяснить же, почему имя героини вынесено в заглавие, не собираются ни тот, ни другой.

Анкета

Меж тем, с точки зрения романа, а не его мотивной генеалогии, выход Маргариты на авансцену (в заглавие) понятен и мотивирован: именно Маргарита, минуя Фауста-Мастера, продает душу Дьяволу, то есть, вопреки канонам фаустианы, обретает неслыханные возможность и самостоятельность. Откуда этот разбег? Куда он сдвинул другие фигуры? И сколько их на доске?

ВОЛАНД

"Человек соберется съездить в Кисловодск, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится".

ГА-НОЦРИ

"Ну, хотя бы жизнью, — ответил прокуратор, —

— Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? — спросил арестант, — если это так, ты очень ошибаешься.

— Я могу перерезать этот волосок.

— И в этом ты ошибаешься, — возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверное может лишь тот, кто подвесил".

МАСТЕР

"Проще всего, конечно, было бы броситься под трамвай...

Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается это не суждено".

___________________________

ВОЛАНД

"Вам не приходилось гражданин, — вдруг заговорил Бездомный, — бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных?

— Бывал, бывал и не раз!

— вскричал он, смеясь, — где я только не бывал! Да, действительно, объяснилось все: профессор был сумасшедший".

ГА-НОЦРИ

"Повторяю тебе, но в последний раз: перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, — произнес Пилат мягко и монотонно.

— Разве я похож на слабоумного?

— О да, ты не похож на слабоумного, — тихо ответил прокуратор".

МАСТЕР

"Перед нею легло бы письмо из сумасшедшего дома. Разве можно посылать письма имея такой адрес? Душевнобольной? Вы шутите, мой друг! "

___________________________

ВОЛАНД

"Вы по-русски здорово говорите, — заметил Бездомный.

— О, я вообще полиглот и знаю очень большое количество языков".

ГА-НОЦРИ

"— Знаешь ли какой-либо язык, кроме арамейского?

— Знаю. Греческий.

— Я не спросил тебя, — сказал Пилат, — ты, может быть, знаешь и латинский язык?

— Да, знаю, — ответил арестант".

МАСТЕР

"Я знаю пять языков, кроме родного, — ответил гость,— английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски".

__________________________

"Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец.

"Немец", — подумал Берлиоз.

"Англичанин", — подумал Бездомный, — ишь, и не жарко ему в перчатках". Тут он вежливо снял берет. "Нет, скорее француз...",

— подумал Берлиоз. "Поляк...", —подумал Бездомный.

— Вы немец? — осведомился Бездомный.

— Я-то?... — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец..."

ГА-НОЦРИ

"— Кто ты по крови?

— Я точно не знаю, — живо ответил арестованный,

— я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец..."

МАСТЕР

"— А как ваша фамилия? — У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость, — я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней".

_________________

ВОЛАНД

"А вы один приехали или с супругой?

— Один, один, я всегда один, — горько ответил профессор.

— А где же ваши вещи? Вы где остановились?

— Я? Нигде, — ответил полоумный немец".

ГА-НОЦРИ

"— Г де ты живешь постоянно?

— У меня нет постоянного жилища, — застенчиво ответил арестант, — я путешествую из города в город.

— Родные есть?

— Нет никого. Я один в мире".

МАСТЕР

"За эту встречу я отдал бы связку ключей, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!"

______________________

ВОЛАНД

"— Вы не немец и не профессор! Вы убийца и шпион! Документы! — яростно крикнул Иван".

ГА-НОЦРИ

"— Так ты собирался раз рушить здание храма и призывал к этому народ?

... ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Говорил? Или... не... говорил?"

МАСТЕР

"Статья называлась "Враг под крылом редактора"... другая статья, где автор ее предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который..."

_____________________________

"— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

— Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня на Патриарших будет интересная история!"

МАСТЕР

"История моя, действительно, не совсем обыкновенная, — начал гость. ... Историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев".

Итак, сопоставление анкетных данных позволяет утверждать не сходство, но прямое тождество трех обвиняемых: вероисповедание — фатализм, знание языков — полиглот, национальность — прочерк, родители — прочерк, семейное положение — один в мире, постоянное местожительство — нигде, состоял ли под судом и следствием? — да (статья 58-я), вменяемость — невменяем, профессия — историк (в двух случаях по образованию, в третьем — по общему признанию: основоположник новой эры).

По отношению к Христу и Воланду с успехом может быть применена (и была применена Бэлзой) диалектическая теология, трактующая Христа и Анти-Христа (Антихриста) как единство противоположностей. Вопрос: куда девать неотличимого от них Мастера?

В рамках литературоведения ответить на данный вопрос нетрудно: автора романа о Христе естественнее всего отождествить с автором романа о Мастере, каковой автор — Булгаков — сходством всех трех персонажей ничего другого, видимо, сказать не хотел, кроме того, что они — его (автора) персонажи, которых он волен снабдить чертами своей биографии. Тогда, например, ясно, почему

Га-Ноцри не историк, а врач, а Воланд здорово говорит по-русски: Булгаков — врач по образованию и порядочно говорит по-русски (еще по-французски, ну и, понятно, знает латынь и по гречески) . С таким объяснением мы бы первые и согласились, если бы не Мастер.

— "мессир", то есть "господин"? Или Воланд потому "мессир", что Мастер — мастер, то есть исполнитель? Но из текста ясно, что господин и исполнитель — одно и то же лицо! Круг замкнулся.

Что же осталось за пределами круга? Время: 20-30-е годы, место — Москва, сам Булгаков и то, что он писал. А писал он в это время и в этом месте не только роман "Мастер и Маргарита" — писал он еще "Театральный роман", прервав ради него работу над "Мастером"; "Театрального романа" не закончил, вновь вернулся к "Мастеру", дописал, но доработать не успел...

Явление героя

... Литература есть знак неудачи. Неудачи в чем-то другом, нелитературном. Философии, вере, любви, самой жизни, наконец... Один пишет прозу как партитуру симфонии, стараясь не помнить, что симфоний он писать не умеет... Другой хотел бы влезть на гору и проповедью перевернуть мир — гора есть, но эпоха не та, и вот он пишет нравоучительный роман. Неразделенная любовь Булгакова — театр.

Дело не в том, что его пьесы на театре не ставились — какие-то ставились, не в том, что его пьесы хуже романов (они и правда хуже, но дело не в этом), не в том, что профессии писателя он был готов предпочесть ремесло актера, режиссера или рабочего сцены (думаем, все-таки не был готов). Но в том дело, что Булгаков хотел видеть жизнь разделенной на действия, освещаемую рампой, и такой жизнью распоряжаться полновластно, иными словами — быть режиссером собственного театра, в образе которого искусство для него только и существовало. Для Булгакова и гражданская война — действие первое (пьеса "Черный снег"), Христос — явление второе, а появление Воланда — Пятое ("Те же и Воланд").

"Театральном романе" есть писатель, есть роман, есть театр и есть пьеса. Есть и оперный дьявол — Рудольфи, занимающийся скупкой литературных душ. В "Театральном романе" есть все, нет только Мастера и Маргариты.

Истинное противостояние романов (театрального и о Мастере) — это противостояние театров, но не Независимого и театра "Варьете", то есть МХАТа и Московского Мюзик-Холла (у Московского Мюзик-Холла не было соперников), но театра Станиславского и театра Мейерхольда.

Только Мейерхольд, один во всей Москве, именовался Мастером, носил черную шапочку с вышитой на ней буквой "М", ходил в окружении свиты с непременным переводчиком в ее составе; противники видели в нем Сатану, ученики — Пророка. И только Мейерхольд вывел на сцену Маргариту — свою жену Зинаиду Райх в спектакле по пьесе А. Дюма-сына "Дама с камелиями".

Ничто, кроме имени, не роднит Маргариту Булгакова с Маргаритой Гете — невинной жертвой Фаустовых сомнений, в то время как с Маргаритой Готье Мейерхольда ее связывают черты облика и поведения, не выводимые ни из романа, ни из демонологии.

Первая мизансцена — Маргарита выезжает верхом на бароне Варвиле — превращается в полет домработницы Наташи на борове Николае Ивановиче (видеть в борове — барона представляется нам более реальным, чем Николая Ивановича Бухарина — в борове Николае Ивановиче). Подмена госпожи служанкой — классический театральный трюк, известный до Мольера, у Мольера и после Мольера. Реликт именно этого водевильного приема мы находим в эпизоде, где Маргарита дарит Наташе свои платья: древнейшая семантика обмена платьями — это обмен личностями, каковой обмен и совершается в ту минуту, когда Наташа незаконно использует остатки волшебной мази и тоже становится ведьмой, то есть, по сути, — двойником Маргариты. Более того, во всех постановках "Травиаты" — оперного варианта "Дамы с камелиями" — неизменно присутствует сцена, в которой умирающая Виолетта (итальянский псевдоним Маргариты Готье) дарит своей горничной уже ненужные ей платья, меж тем как с улицы врываются в окно веселые звуки весеннего карнавала... Карнавал, театр и волшебная сказка позволяют Булгакову подменить Маргариту Наташей, барона — боровом, поднять в воздух излюбленную Мейерхольдом конфигурацию — актер верхом на актере, и в таком виде непрямой цитаты сохранить в своем тексте поразившее современников начало мейерхольдовской "Дамы с камелиями".

залита светом десятков жирандолей, она буквально плавилась в свету, что и вызвало критику Коровьева:

"Вас удивляет, что нет света. Мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше". "Дадим света" взято из жаргона театрального осветителя; тогда "последний момент" — это поднятие занавеса, начало спектакля. Жирандоли, заметим, в спектакле Мейерхольда были подлинные, некоторые прямо из Франции. Перенесенные в роман, они создают досадное ощущение опереточной неподлинности бала у Сатаны.

Во имя Отца и Сына

Художественный провал этой сцены, как и вообще всей 2-ой части романа, не могут оспорить даже самые пристрастные служители булгаковского культа. Причина, кажется, ясна: доработать или переработать не успел. Но в каком направлении он должен был дорабатывать или перерабатывать? Направление указано рукописями первой части: устранение слишком явной зависимости от "Бесов". Быть может, и за второй частью стоял какой-то прототекст, требующий преодоления и трансформации? Какой? В русской литературе стилистика главы "Великий бал у Сатаны" аналогов не имеет, а поскольку нет в главе падучих звезд и поющих минералов, — оставим в покое и Вальпургиеву ночь. Зато вся эта, выпавшая из камина, толпа королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, сводниц, князей, баронов, фальшивомонетчиков и растлителей перед тем, как пронестись по московской квартире, уже прошлась по сцене московского театра в четвертом — заключительном — акте "Дамы с камелиями", на "Балу у Олимпии". Именно с театрального Олимпа преступная свора сверзилась в дымоход квартиры №50. Правда, часть этой труппы трупов — камеристки, Палермо, госпожа Тофана, испанские сапоги, граф Роберт, королева Марго, — неуместная, как будто, в московской дьяволиаде, и впрямь не театрального, а литературного происхождения, близкого, однако, спектаклю по отцовской линии: Дюма-отца. Что и он наследил в "Мастере и Маргарите", показал Гаспаров: по его мнению, Мастер, тайком пробирающийся из своей палаты в соседнюю — к Бездомному, — "это параллель с "Графом Монте-Кристо" (сцена в тюрьме между аббатом и Эдмоном"), да и вообще "тема Дюма приобретает немалое значение в романе... и в обнаружившимся впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго".

В дополнение к "Графу Монте-Кристо", "Королеве Марго" и Гаспарову мы, со своей стороны, тоже кое-что приметили: мушкетерскую тройку адъютантов и сподвижников Воланда, из которых жовиальный Коровьев с его неизменным "авек плезир" напоминает Портоса, остальные же оба распределяются между забиякой д'Артаньяном (Бегемот) и хитроумным Азазелло (Арамис). Недостающий граф де-ла-Фер, сумрачный и не склонный к веселью из-за преследующего его воспоминания (неудачно пошутил — жену повесил), — восстанавливается в преобразившемся Фаготе-Коровьеве — "темно-фиолетовом рыцаре с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом", точно так же, как в сбросившем маску Бегемоте — "худеньком юноше, демоне-паже", — угадывается Арамис.

— то это, пожалуй, сам Ришелье, таки переманивший на кардинальскую службу трех королевских мушкетеров. Нам в детстве тоже случалось удивляться и недоумевать: почему это три мушкетера и один гасконец прислуживают ничтожеству-королю и трусихе-королеве, а не работают на умницу Ришелье, который к тому же был еще и литератором, и даже драматургом? Так что этот булгаковский отыгрыш мы так же хорошо понимаем, как и вообще его пристрастие к Дюма.

Но самое важное в этих связях литературы с действительностью — прямое, в самом романе провозглашенное родство московской Маргариты с Маргаритой Наваррской. С нашей точки зрения, именно внезапное появление на Москве еще одной Маргариты — Готье — из рода тех же Дюма позволило Булгакову слить детские претензии со взрослыми обидами и вернуть героине спектакля и романа королевские права.

Недосмотр исследователей до сих пор заключался в том, что за отцом (Дюма) проглядели сына (Дюма), за Мастером — Воланда, а за всеми ними — Мейерхольда.

Оркестровая яма

Режиссура бала у Сатаны с самого начала воспроизводит Мейерхольдовский спектакль: занавеса нет, вместо поднятия занавеса вспыхивает свет —

"— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал!

— Давай! — ответил в темноте Коровьев.

— Бал!!! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько минут закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде вместе с ним звука и запаха".

"Звука"! У Мейерхольда звук и музыка такие же актеры, как декорации, реквизит и конструкция сцены. С той же тщательностью, что и реквизит, подбирал он музыку к спектаклю:

"Теперь к делу...

Мы Берем время расцвета А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер) переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус)" (письмо В. Я. Шебалину от 24 июня 1933 года).

"Крикните ему: Приветствую вас, король вальсов!

— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.

— Иоганн Штраус! — закричал кот".

Но никакого отношения к спектаклю не имеет негритянский джаз-банд, приглашенный Бегемотом и увеселяющий, наряду со Штраусом, гостей Воланда, — не было в "Даме с камелиями" джаза. Джаз, притом именно банд, притом именно негритянский играл в другом мейерхольдовском спектакле: "В спектакле "Даешь Европу!" (1924) играл первый в Москве — настоящий негритянский джаз Сиднея Бешэ".

Роль джаза Сиднея Бешэ Мейерхольд расписал так: "Игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков) ".

Десять лет спустя Булгаков джаз описывает:

"Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист бьет по головам джазбандистов и те приседают в комическом ужасе".

"Вырвал тарелку", "бьет по головам", "в комическом ужасе" — это и есть предусмотренная Мейерхольдом музыкальная эксцентрика.

Консервация театрального впечатления десятилетней давности доказывает, что, при всей явной любви к МХАТу, Булгаков был тайно и мучительно заинтригован Театром имени Вс. Мейерхольда.

Театральный роман

Еще в 1923 году Булгаков посмотрел мейерхольдовский спектакль "Великодушный рогоносец". Спектакль Булгакову не понравился, Мейерхольд тоже. Особенно же не понравилась биомеханика: "Женщинана плечах у мужчин ездит". Но значимей прямой оценки — текст, в котором она высказана: "Биомеханическая глава" из очерков "Столица в блокноте". Главе предпослан эпиграф:

Я это имя заслужил.

Ни монолог Репетилова, из которого взято двустрочие, ни сам Репетилов не имеют, как будто, отношения ни к "Великодушному рогоносцу", ни к Мейерхольду, ни к будущему булгаковскому роману. И все же эпиграф в судьбе обоих мастеров оказался пророческим: через несколько лет Мейерхольд ставит "Горе уму", а Грибоедов прочно войдет в роман о Мастере не только в образе знаменитого дома, но и всей булгаковской Москвой, ставшей вровень с Москвой грибоедовской.

Примечательно, однако, что репетиловский "вандал", отнесенный Булгаковым в 1923 году к разрушительной эстетике Мейерхольда, по не столь уж далекой фонетической ассоциации прячет в себе Воланда. Но и этого мало: в тех же очерках Булгаков описывает свои впечатления от других московских театров; в одном из них он "увидел у входа в партер человека. Он был во фраке. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди"; в другом московском театре перед ним "из воздуха соткался милиционер. Поистине это было гофманское нечто". Нужно ли напоминать, что на первых же страницах "Мастера и Маргариты" появляется элегантный брюнет в сером берете, с кривым ртом, "словом, иностранец", а перед потрясенным Берлиозом "соткался из... воздуха прозрачный гражданин престранного вида"?...

Закрепленные за текстами театральные впечатления начала 20-х годов входят в роман, и Мейерхольд — вместе с ними. В 1928 году Мейерхольд возобновил спектакль "Великодушный ", а Булгаков принялся за "Консультанта с копытом". В 1934 году Мейерхольд ставит "Даму с камелиями", а пишущийся и бесконечно переписываемый булгаковский роман получает героиню с именем героини спектакля и сцену бала у Сатаны, воспроизводящую бал на сцене Мейерхольда. Любопытно все же узнать, в чем сам Мейерхольд видел смысл своего спектакля?

"Разврат альковный вырастает в разврат вселенский... Сбросили плащи, все ню, несколько

" (письмо В. Я. Шебалину от 24 июня 1933 года)".

"Ужасная ночь", "страшная оргия", "вселенский разврат"... Есть одно только слово, способное закончить этот ряд и заменить его — "шабаш".

Стало быть, буржуазную мелодраму Мейерхольд замыслил не как трагедию даже, но как мистерию ("разврат вселенский"). Перенеся время, описанное Дюма-сыном, из провинциальной тиши 2-й республики ("разврат альковный") в эпоху 2-й Империи, Мейерхольд задел одну из центральных булгаковских тем — имперскую, неважно, что в данном случае речь шла об империи Наполеона III, неравновеликой ни 1-му, ни 111-му Риму.

Быть может, именно эта имперская "Вальпургиева ночь" (кстати, любимый Булгаковым "Фауст" Гуно тоже принадлежит культуре 2-й империи), срежиссированная "темным гением", стала для Булгакова источником художественного потрясения. Возможен и параллельный сюжет ассоциаций: Франция... французская пьеса... Мейерхольд, пригретый абсолютной властью... театр и государство... Это путь от "Жизни господина де Мольера" к "Запискам покойника" ("Театральному роману").

Одно несомненно: на сочетании декоративной пышности, исторического маскарада ("сбросили плащи"), агрессивной эротики ("предстоит ужасная ночь, страшная оргия") строятся эпизоды (точнее — мизансцены) булгаковского бала у Сатаны: "На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно ... вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути".

Характерен, а для Булгакова странен стиль этих описаний — достаточно поставить глаголы в настоящем времени, чтобы получить специфическую прозу режиссерских разработок и отчетов театральных критиков... Ладно, скажем мы себе, себя мы, так и быть, убедили, все сбылось. Это факт. И Мейерхольд — факт, и Маргарита, и Штраус... А где камелии?

Перевернутый букет

... Что делает человек, чтобы спрятать лист? Он сажает лес. Что делает автор, чтобы спрятать цветок? Он сажает цветы: орхидеи, тюльпаны... Целую оранжерею вырастил Булгаков для бала у Сатаны — пальмы, лианы... Но ни орхидеи, ни тюльпаны нигде в романе больше не водятся. Роза и только она — цветочный герб романа: Мастер — "Я розы люблю"; "не любил запах розового масла" Пилат. Стало быть, именно розу должны мы отыскивать в зарослях 23-й главы.

"В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий".

Стенка на стенку — символ на символ. ^{4}

Глава заканчивается как спектакль — убывает свет:

"Колонны распались, угасли огни, все съежились, и не стало никаких фонтанов, камелий и тюльпанов. А просто было, что было: скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита".

Действие переносится за кулисы, где после бала отдыхают действующие лица и исполнители. Подслушаем их давно знакомые реплики:

"— Нет, Фагот, — возражал кот, — бал имеет свою прелесть и размах.

— Никакой прелести в нем нет и размаха также, — сказал Воланд".

Согласимся с ним. Действительно, ни прелести, ни размаха нет в булгаковской главе. Слишком видны следы другого Мастера, описание впечатления не создает впечатления. Глава не выписана, чужой реквизит не вынесен. И все-таки мы не можем не радоваться: неудача автора обернулась удачей для исследователей, позволила обнаружить театральный прообраз, исказивший игровую природу булгаковского слова. Преодолевший Достоевского, Булгаков не сумел преодолеть Мейерхольда, ибо Мейерхольдово царство не от мира сего — литературы, но от мира того — театра, гипнотической коробочки, где "горит свет и движутся... те самые фигурки, что описаны в романе".

Тем не менее, при всей очевидной привязанности главы к спектаклю, на балу появляется персонаж, к театру никакого отношения не имеющий, но для романа, судя по его появлению и в следующей главе, — важный: Фрида. Не участвуя в спектакле, Фрида-детоубийца не имеет ничего общего и с бездетной Маргаритой.

Чтобы окончательно утвердить Маргариту в ее театральном достоинстве, бал заканчивается тем, с кого начинается спектакль Мейерхольда: появляется барон, барон Майгель. И — решающее доказательство:

"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве". Что мешало Мастеру сказать "мимоза"? Ведь никакие иные желтые цветы первыми в Москве не появляются! То же самое, что заставило его сказать "родной", перечисляя известные ему языки. "Родной" вместо "русский". Мастер опускает "русский", потому что он одновременно и Ешуа с родным арамейским, и Воланд, у которого черт знает какой язык был родным. Назвать цветы по имени означало бы для Булгакова отнять у романа аромат тайны.

Тайна романа о Мастере — это Мастер. Не тот Мастер, который написал роман о Понтии Пилате, но тот, который

За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил

— Творец и Режиссер.

... носился, как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,

На дебют роковой выводил.

Но почему никто до сих пор не обращал внимания на абсурдную сбивку в одном образе двух персонажей:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,

И ребро сокрушенное тер.

"Дух над водою" - это Он, Творец Мира, Господь, но "ребро сокрушенное тер" не Господь, но сотворенный Господом Адам, выводящий в мир Еву. Откуда же у Пастернака "и", союз, сводящий творца и сотворенное в одно целое? Ни в незнании, ни в непонимании Священного Писания подозревать Пастернака мы не можем. Остается подозрение в умышленном, то есть смысловом, искажении: для Пастернака Мейерхольд одновременно и Творец и Сотворенное, Бог и Человек или, на языке театра, режиссер и актер. Мейерхольд на самом деле был режиссером и актером, с перевесом, правда, в сторону режиссуры. Поэтому строки:

"Вы всего себя стерли для грима,
Имя этому гриму — душа",

— Адама — к Вдохнувшему в него жизнь. Но в стихотворении Мейерхольд — Бог; он вдохнул душу в самого себя, как режиссер — в актера, а заодно и в нее: стихотворение посвященно Мейерхольдам — ему и ей, Адаму и Еве — Мастеру и Маргарите.

Если наша догадка верна, и Булгаков прочел Мейерхольда близко к тексту Пастернака, объяснимы немыслимые для Гете своеволие и самостоятельность булгаковской Маргариты: библейская Ева вступила в диалог с Дьяволом.

Пастернаковский текст обратим полностью: если режиссер — Бог, то и Бог — режиссер, если театр — Мир, то и Мир — театр, если пьеса — "дебют роковой" (то есть премьера), то и роковой дебют — начало мировой истории — пьеса.

Предварительный вывод: Мейерхольд для Пастернака — Миф, миф Начала, начала Мировой истории. "Наобум размещенные светила" — это театральные юпитеры, но и обратно; театр — Космос, но и обратно; Душа — грим, но и обратно...

Раскачать такие космические качели был способен не только талант Мейерхольда, но и самоощущение эпохи. Она-то и понимала себя не иначе как Новую Эру, Новый Мир и Сотворение Мира. И население эпохи, по крайней мере нервная и впечатлительная часть, понимало ее точно так же. Разногласия с эпохой определялись тогда отношением к этой новизне. И к Мейерхольду.

— исказитель и соперник, злокозненный соучастник, вольный интерпретатор, вольный до полного уничтожения интерпретируемого. Не замечательно ли, что новая постреволюционная догматика, преодолевавшая хаос революционного сотворения, обвиняла Мейерхольда прежде всего в искажении классического наследия (Замысла!). Исказитель Замысла — ритуальная формула Сатаны в теологической критике. Но ощущение мейерхольдовского сатанизма возникает и на другой стороне, там, где сама Новая Власть воспринимается как искажение Замысла, а классические формы театра — как верность Завету. Тесные отношения Мейерхольда с властью толкуются в системе борьбы двух систем, системы Станиславского и системы Мейерхольда; революционный режиссер отождествляется с Режиссером Революции. Булгаков — верноподданный МХАТовской монархии — искупает бытовую сатиру на нее ("Театральный роман") мистической сатирой на нигилиста Мейерхольда, запечатлевая его в образе Воланда.

Пастырь

Что же получается? Воланд — это Мейерхольд, но Воланд и Сталин. Здесь противоречий нет: оба — Сталин и Мейерхольд — олицетворяют власть, один — государственную, другой — театральную, что с описанной выше точки зрения одно и то же. Правда, для этого необходимо признать Сталина гениальным творцом. Мы, ясное дело, так не считаем, и это делает нам честь. Мейерхольд, Пастернак и Булгаков, быть может, с нами бы не согласились, и это им чести не делает. С другой стороны, мы-то сами тоже ведь не Мейерхольд, а других Мейерхольда, Пастернака и Булгакова у нас нет. Приходится работать с тем, что есть. А есть у нас вот что: доказанные тождества

Воланд — Мастер — Га-Ноцри

Мейерхольд — Воланд — Мастер

— Воланд

Булгаков — Мастер

Из чего, к сожалению, следует не только тождество Булгаков — Мейерхольд, но и

Сталин — Га-Ноцри!

Бессмысленно призывать на помощь православный или манихейский гнозис, ничто нам не поможет. Литература — письмо, а не Писание, пути автора исповедимы. Литературный текст — это исповедь или умолчание: тождество "Сталин — Христос" из текста романа выводимо, но в самом романе не содержится.

роли Спасителя:

Сталин: — Я прочел ваше письмо и я судовольствием сделаю все, что в моих скромных силах. (С мягким юмором) Я еще имею небольшое влияние. Я попрошу Станиславского возобновить вашу пьесу "Дни Турбиных". (С легкой усмешкой) Я думаю, он не откажется оказать мне эту услугу.

Спаситель есть, а Христа нет, потому что Спаситель этот — Воланд: "Я прочел ваше письмо..." — "Ваш роман прочитали"; "Я еще имею небольшое влияние"

— "Мне ничего не трудно сделать и тебе это хорошо известно"... Тогда последний приют Мастера, столь многих раздражающий своей незаслуженной игрушечностью, есть ничто иное, как "дом Турбиных" на сцене МХАТа. Но и Станиславский не Христос!.. Нам явно не хватает какого-то промежуточного текста, чтобы все эти реальные фигуры расставить так, как они стоят в романе. Есть такой текст!

Работа над романом ознаменована двумя драматическими отступлениями. О первом мы уже говорили — это "Театральный роман". Второе — пьеса "Батум" 1938-го года. Пьеса была запрещена к постановке в самый последний момент. По воспоминанию Е. С. Булгаковой запрет исходил лично от Сталина, которому не понравилась сцена собственного избиения. Били юного Отца народов царские жандармы, да еще в присутствии зрителей. Сталина понять легко, труднее понять мотивы Булгакова: зачем он, во-первых, эту сцену написал, и почему отказался снять, во-вторых? Адресуем Булгакову реплику батумского губернатора из второго акта той же пьесы:

"Зачем побили? Ведь, если побили, значит есть в этом избиении какой-то смысл! Подкладка, цель, смысл!!"

Положение наше куда хуже губернаторского: у того побили какого-то Панаиота на Сидеридисе, грека-приказчика, а здесь Вождя и Учителя... В этом то уж, наверное, есть какой-то смысл и какая-то подкладка?! Давайте посмотрим, как бьют его, болезного:

"Первый надзиратель: Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина). Сталин вздрагивает, идет дальше. Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет. Каждый из надзирателей, с которым он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо".

Один беспомощный и трогательный жест товарища Сталина выдает его с головой: над ней (головой) он складывает руки крестом — перед нами сцена избиения Христа римскими солдатами. Только тогда понятно поведение жандармского полковника Трейница ("смотрит в небо"), то есть понимает причастность происходящего Богу, с одной стороны, и делает вид, что не видит, с другой, короче — умывает руки. Завершая эту сцену, Булгаков еще раз сводит Сталина с Пилатом:

"Сталин (встречается взглядом с Трейницем. Долго смотрят друг на друга. Сталин поднимает руку, грозит Трейницу) До свиданья!

Конец 111-го действия".

Разумеется, не только эта сцена, не только это действие, но и вся пьеса набита евангельской символикой, сакральным оказывается все: начало века — начало летоисчисления, Батум — восточная окраина Третьеримской империи, само имя уже звучит по-другому, и молодой грузин Иосиф становится молодым иудеем с таким же невыясненным происхождением по отцовской линии (князь? сапожник? айсор?). Впрочем, интерпретация наша практически излишня: до самого последнего момента — сдачи в Репертком — название пьесы было — "Пастырь".

Художественные особенности пьесы "Батум" — не приведи господи!.. Опыт такого творчества у Булгакова уже имелся: "Через семь дней трехактная пьеса была готова. ... я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее. На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?!". Действительно, на что же он надеялся?

Он надеялся на то, что пьеса "Батум", с учетом телефонного спектакля, даст ему возможность выжить. Пьеса писалась по заказу (к 60-летнему юбилею героя), а тогда тем более непонятен отказ изменить одну сцену, отнюдь не лучшую (ни лучших, ни худших сцен в этой пьесе нет). Значит, цена этой сцены превышала — в глазах Булгакова — цену жизни. Почему?

Потому что отказ от этой сцены означал метафизический крах.

Булгаков был человеком Империи. У него не поднялась рука вписать в свой первый роман настоящее имя города, в котором он родился и вырос, ибо от настоящего имени припахивает чем-то исторически и этнически двусмысленным, напоминающим местное наречие, сходное с пародией на имперскую речь. Булгаков переименовал Киев в Город, что переводится на родной язык как urbs, а где urbs, — там orbis, где Город, — там мир, где мир, — там Рим. Потому и называется роман "Белая гвардия", а не "армия": "гвардия" — из лексикона Империи, что моментально превращает врага — петлюровское движение — в бунт давно покоренного и латинизированного туземного племени. Распадение же гвардии на "красную" и "белую" не более, чем эпизод имперских междоусобиц: триумвиры... триумвираты... восстания легионов против центральной власти, которые заканчиваются расширением центральной территории, короче — см. учебник римской истории для V-го класса гимназии. Согласно тому же учебнику, междоусобицы замирают перед лицом угрозы имперской целостности. Что и происходит в "Белой гвардии".

Одно дело — революция: это ночь, разруха, апокалипсис. Иное дело — государственность: это труды и дни (Турбиных). Домостроительством Булгаков был озабочен, всякому его проявлению — рад (например, явлению фраков и милиционеров в фойе московских театров в начале 20-х годов). И потому сотрудничал в сменовеховской газете "Накануне": мнились 20-е годы кануном возрожденной российской государственности, она же никакой другой, кроме имперской, быть не может. "Вперед — назад. Вперед — назад", как писал в "Белой гвардии" Булгаков с надеждой.

Что ж до гвардейских поручиков и иных чинов, вопреки уставу бессонно ворожащих над своими бумагами, да, что до них и их отношений с империей, — они (отношения), не будучи никогда чересчур сносными, оставались все же вполне переносимыми. По крайней мере, если рукописи и сгорали, то только по воле неудовлетворенного ими автора. Конечно, человек, одержимый совершенствованием мира (Рима), и человек, одержимый совершенствованием собственного текста, — это две разные породы. Но договориться можно, благо прототипы под рукой: Мольер и Людовик, Пушкин и Николай...

ведь омрачали мятежи и казни, а, в конце концов, все обернулось не так уж и скверно: 37-м годом — столетним юбилеем со дня смерти Пушкина. Х1Х-ый век России и предыдущие века Европы переносятся в будущее, история превращается в футурологию. Отсюда постоянное стремление навязать высшей власти, которая вот уж какой год царствует спокойно, диалог: письма, рассказы о несостоявшихся беседах с глазу на глаз ("Кто это от Вас только что вышел, Ваше Величество?" "— Самый умный человек в России"...), пересказы и слухи о состоявшихся телефонных разговорах ("Я хотел бы поговорить с Вами о жизни и смерти"...). Это не приспособленчество литературы (и литераторов) к истории — это стремление приспособить историю к литературе: Людовик и Мольер, Николай и Пушкин... И ведь что-то такое обнадеживающее и впрямь проглядывало, какие-то жесты производились, какие-то слова произносились, кой-какие события тоже имели место: Сталин на спектаклях "Дней Турбиных", например... Чем не Николай? Тот, правда, в свое время не выдержал испытания "Гаврилиадой", православный царь, помазаник Божий, был лично оскорблен пародией на Сына Божьего. А что, если подсказать новому самодержцу идею божественности ныне здравствующей и властвующей власти? Может ли намек быть более прозрачным, чем название "Пастырь", а символ более открытым, чем сложенные крестом руки Учителя и Вождя над избиваемой головой?.. Намек поняли: пьесу не приняли. Беда в том, что в метафизических играх, которые литература затевает с историей, ставки, как правило, политические, и хорошо, если проигрыш в политике ведет к смене метафизики. Действительность не поддалась на приманку аналогий. Претендуя на неслыханную новизну, "небывалая и невозможная", она отказалась разыграть миф Христа. И тогда Булгаков сыграл с ней в роман о Дьяволе. В уравнении "мир-театр" он окончательно выбирает театр. Приходится признать, что режиссер этого нового, заменившего старый мир театра — Мейерхольд. На смену уже описанному — Гомер, Мильтон и Паниковский — приходит триумвират "Мольер - Максудов — Мейерхольд"...

Выстрел

Кошмар лишней сцены преследовал Булгакова всю театральную жизнь:

"Боже мой! — воскликнул Иван Васильевич. — Выстрелы! Опять выстрелы! Что за бедствие такое! Знаете что, вы эту сцену вычеркните, она лишняя".

Почему Иван Васильевич боится выстрелов? Да потому, что стреляют у Мейерхольда, в спектакле "Последний решительный", в зрителей, отражая атаку фашистов, из пулеметов, холостыми... Отказ от выстрелов на сцене — это страх прислушаться к жизни. Этот страх поддерживал систему Цтаниславского, что и стало ясно Максудову, а до него Булгакову: "Эта система не была, очевидно, приложима к моей пьесе, а пожалуй, была и вредна ей".

"Театрального романа" театральную утопию, добиться мирного сосуществования в одном тексте двух систем. Первой — Мейерхольда — отдана Москва, второй — Станиславского — Иерусалим. В Москве стреляют, в Иерусалиме режут (кинжалом, как того и добивался Иван Васильевич). Разумеется, 2000 лет назад в Иерусалиме стрелять не могли, но почему Иуду прикололи кинжалом, а не отравили, задушили, утопили, почему он, наконец, отступил от классического сценария и сам не повесился?! А в том дело, что К. С. Станиславский, вслед за мейнингенцами, потрясшими в 1891 году Москву и лично Константина Сергеевича, стремился к исторической достоверности (отсюда его горячее стремление убедить Максудова фактами: "Нет, (кинжалы) применялись, мне рассказывал этот... как его... забыл... что применялись... Вы вычеркните этот выстрел!"54). Иерусалим Булгакова с его тяжелой декоративностью и массовыми сценами за сценой кому-то нравится, кому-то нет. Нам — нет. Но Москва! Москва нравится всем, ибо Москва — царство Воланда и Мейерхольда.

Не странно ли вам, что Воланд оказывается мастером прежде всего по театральной части? "Варьете", бал... Даже стукач Майгель — и тот член Зрелищной комиссии. Власть Воланда ограничена стенами театра: после конца спектакля платья исчезают, а деньги превращаются в бутылочные наклейки, даже кот — и тот стреляет холостыми.

Театр, однако, продолжается там, где Воланда нет: сдача валюты во сне Никанора Ивановича — это спектакль Мейерхольда по пушкинским мотивам (какой-нибудь "Скупой рыцарь", современное прочтение). Сравнив сдачу валюты с балом у Сатаны, мы ясно видим, почему бал не удался: сдача валюты — это преображение чужой стилистики в собственную поэтику, бал — описание чужого стиля.

Ко времени писания второй части романа глава о валютчиках, как и сами валютчики, была уже анахронизмом. Людей исчезало все больше, а валюты не было совсем. Тем не менее, валютный спектакль в романе сохранен. Значит, общий взгляд на режиссера вообще и Мейерхольда в частности остался у Булгакова прежним, что вынуждает нас сказать еще несколько слов о природе литературного текста.

Черный вечер, белый снег...

в текст. Язык содержит в себе тип отношения к действительности и ее оценку — прагматическую и эмоциональную. Язык есть достояние группы, очень большой — народ — или совсем небольшой — водители такси, театральные критики, живодеры, лесбиянки... Оттого, что наука называет групповые языки "социальными диалектами", а общественность — "жаргонами", суть дела и языка не меняется. Жаргон, язык и социальный диалект в равной степени обеспечивают понимание жизни, ее оценку и трансформацию в художественные образы.

Каким бы изощренным сознанием ни обладал Булгаков, невозможно представить, что он единолично создал систему, в которой понятия "режиссер" — "актер" — "дьявол" — "спаситель" стоят в одном словесном ряду. Иными словами, мы хотим сказать, что между романом "Мастер и Маргарита" и действительностью стоит язык какой-то группы.

Определяется он безошибочно: это язык позднего символизма и антропософии. Время возникновения этого языка приходится на конец Серебряного века.

Символизм создал первую в истории России тотальную культуру и, следовательно, тотальный язык. С точки зрения символистской тотальности, обыденная жизнь лишалась своей обыденности и приобретала характер знаков высшей реальности. Иными словами, жизнь стала текстом. Смысл текста располагался где-то вне его, а сам текст мог быть только шифром. Знание шифра равно обеспечивало понимание жизни и литературного текста. Оттого в символистском бытии все было символистским: стихи, разговоры, любовь и проза. "— Как живете, Иван Иваныч? — Предсмертно живу, батенька, предсмертно!". В данном диалоге, истолкованном как надо, слово "предсмертно" вовсе не указывает на прискорбное состояние здоровья ответчика, но лишь на ожидание Озарения, стояние на краю Бездны, прислушивание к Музыке Сфер или намек на Свидание с Вечной девушкой, которая — Смерть. Но и Смерть не смерть, а — знак Оттуда.

Бездна, Вечная Женственность, Демон, Дух, Дьявол, Завет (Третий), Крест, Логос, Маг, Маска, Музыка, Пол, Прекрасная Дама, Роза, Сатана, София, Театр, Учитель, Черт, Эрос, Я (высшее), — вот, по необходимости краткий, словарь новоречи символиста.

"Словаря" поэма А. А. Блока "Двенадцать" до сих пор не понята (не прочитана) ни поклонниками, ни хулителями. И те и другие читают ее как нечто написанное на языке, который мы привыкли полагать родным или русским, тогда как это только орфографическая иллюзия: поэма написана на символистском. Нельзя, конечно, закрывать глаза и на то, что автор поэмы сознательно вводил читателя в заблуждение: по орфографическим нормам его языка каждое слово должно писаться с большой буквы (кроме, разумеется, имен собственных и предлогов):

Черный Вечер
Белый Снег
Ветер, Ветер...
на Ногах не Стоит Человек...

Чем, Чем Занята?

Язык этот, понятно, любопытен, возвышен, фантастичен и все-таки не булгаковский. Чтобы Булгаков смог им воспользоваться, понадобилась антропософия.

Черным по Белому

Антропософия пришла в Россию на готовое или, как в случае Андрея Белого, Россия пришла в антропософию с готовым. Антропософия дала символизму то, чего ему не хватало: социальность и историчность, а также то, в чем символизм не нуждался: организацию и организатора.

"Отсюда невыразимо оригинальна его позиция как "ДУХОВНОГО УЧИТЕЛЯ"; он первый в истории тип "ДУХОВНОГО ВОДИТЕЛЯ" "". Каковым Духовным Водителем "объяснимы и углубляемы по-новому теория электронов, Бор, само строение материи".

Кто Сей, проливающий свет на строение электрона? Кто, не будучи Бором и физиком, провозгласил атом бесконечным, а строение материи понимал как никто? Скажете — Ленин? Как бы не так! — Доктор Штейнер, отныне и до конца следующий страницы — только он!

"Вскрываются детские болезни развития; показывается, какие опасности грозят обществу, если болезни не будут ликвидированы".

"... в связи с Вольтом вскрылись впервые разные антропософские партии; в связи с ним он поднял вопрос о точной установке проблем пола; в ряде обсуждений горячо заклеймил уклон "БОЛЬТИЗМА", могущий ютиться под флагом антропософии" .

"... тут прежде всего выступает "ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СЕКРЕТАРЬ", организатор-практик, создавший в несколько лет из ничтожной кучки огромное движение, насчитывающее тысячи".

"Иногда разговор зацеплялся: "А знаете, что говорит Планк в своей последней книге?" Тут назвал заглавие книги: "Вы ее запишите: у Планка преинтересная мысль!".

"Сколько просто плохих статей написано "УЧЕНИКАМИ" лишь оттого, что они начинают от цитаты Штейнера: один затанцевал от "КАЧЕСТВА, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕГО КОЛИЧЕСТВО", договорился до несообразности столь же абстрактной, как и те, которые отправлялись от "КОЛИЧЕСТВА, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕГО КАЧЕСТВО", потому что в целом контекста "КАЧЕСТВО И КОЛИЧЕСТВО ДАНЫ... В ВОСПРИЯТИИ", что — все меняет".

Нетрудно видеть, что не только антропософия пришла на готовое — ср. "Материя есть реальность, данная нам в ощущении".

Все цитаты взяты из драгоценных "Воспоминаний о Штейнере", принадлежащих Андрею Белому (ему же принадлежит и орфография). Написанные за три недели 1929 года, эти воспоминания представляют собой краткий курс истории антропософии, задуманный как оправдательный документ, в виду начавшихся уже "исчезновений" русских антропософов. Чтобы показать изначальную близость идей антропософии большевизму, Белый максимально приближает антропософскую символику к языку власти. Истина же, однако, в том, что ему не пришлось особенно напрягаться: язык власти был во многом порождением символизма и антропософии. Власти не только большевистской и не только русской:

"Херр Бугаев — бунтует!" — "А? — Только-то!" И тут попадись под руку любой "фюрер" или "фюрерша" движения, — им не поздоровилось бы".

"Фюрер Движения"! А на дворе, заметим, только 29-ый год.

Связь между Духовным Водителем и Вождем Нового типа ("Корифей Всех Наук"), между культом культуры (антропософия) и культурой культа ("реальность, данная в ощущениях") настолько очевидна для Белого, что он простодушно демонстрирует другую сторону образа Вождя и Учителя — театральную и игровую.

"В нем жил и великий актер. "АКТЕР" — это требует оговорки... Когда я говорю "АКТЕР", я разумею не жизнь, а сцену.

Он был бы великим СПЕЦОМ театрального искусства, если бы смолоду он пошел на сцену... В этом-то специфическом смысле называю я его великим актером: не в переносном, а в прямом".

(Источник приведенного пассажа — историческая фраза: "Какой великий актер умирает!" — Нерон, Рим, пожар).

"Удивительный режиссер жизни связан был с "доктором"; деятельность режиссера есть деятельность координирующая, как деятельность дирижера; доктор — был еще более удивительным ДИРИЖЕРОМ в самом широком смысле: дирижером предприятий, возникающих в обществе" .

"Когда я говорю "РОЛЬ", "ГРИМ", — я говорю намеренно скромно; "ТЕОСОФЫ" поставили бы вместо слова "РОЛЬ" — "ИНКАРНАЦИЯ"; вместо же слова "ГРИМ" — "ОГРОМНАЯ ДУХОВНАЯ АУРА" ".

"Разумеется, — это была игра высшего, я сказал бы "БОЖЕСТВЕННОГО" порядка"". "И потому-то в КОНТАКТЕ моих воспоминаний о Дорнахе в первую голову лежит узнание о докторе, КАК РЕЖИССЕРЕ.^{5}

Он любил СЦЕНУ; и он — знал сцену... Он... стоял на сцене, отирая платком испарину: "Зо Мусс Ман Шпилен" ("Так надо играть"), кажется, вырвалось у него. Это была уже не в потенциальном смысле игра "великого артиста", а в совершенно реальном. На другой день я сказал доктору: "Херр доктор, — вчера я вас некоторое время ненавидел, когда вы были чертом".

Как надо играть?

— "Не принимай национальные особенности за индивидуальные достоинства", — сказала одна мама одной дочке, увидев ее однажды с красавцем-грузином. Нет, мы не хотим сказать этим, что Пастернак был антропософ. Более того, Пастернак не был антропософом. Но с конца 10-х до начала 30-х годов интеллигенция разговаривала на языке антропософии, посредством его осмысляя и зашифровывая реальность.

"Так играл пред землей молодою

Одаренный один режиссер..."

— то есть "игра высшего, я бы сказал "БОЖЕСТВЕННОГО" порядка".

"Ваша правда — так надо играть..."

— "Зо Мусс Ман Шпилен".

"Имя этому гриму — душа..."

— вместо слова "ГРИМ" — "ОГРОМНАЯ ДУХОВНАЯ АУРА".

Пастернак не первый написал портрет Мейерхольда-демиурга, справедливее сказать, что он был последним. В 1918 году М. Кузмин посвятил Мейерхольду свою книжку о Калиостро70, актер же и антропософ Михаил Чехов уже прямо вывел "биомеханику" из эвритмии д-ра Штейнера, а самого Мастера-Мейерхольда — окрестил "Темным гением", то есть "Гением Тьмы".

"Мы все — АРИМАНИКИ, ЛЮЦИФЕРИКИ, то есть склеротизованные неравновесия: и в "МИСТИЧЕСКИХ", и в "СКЕПТИЧЕСКИХ" восприятиях; мы — морок материальной "ОБЪЕКТИВНОСТИ" плюс морок мистических иллюзий. Вспомните: первый итог самопознания героем "МИСТЕРИИ" Штейнера: явление Люцифера и Аримана".

Так что напрасно И. Ф. Бэлза вменяет в достоинство М. А. Булгакову штудирование источников по истории зороастризма, манихейства, тамплиеров, розенкрейцеров и даже подбрасывает в его библиотеку книгу о богомилах (была такая ересь), вышедшую через семь лет после конца земной жизни писателя. Чтобы произвести Воланда из Люцифера и подарить своему критику фамилию Ариман, Булгакову достаточно было говорить на языке своей эпохи, а в крайней нужде перелистать одну-две брошюрки Штейнера.

Даже прилипшее к Воланду звание "профессор" извлечено из того же реквизита:

"Добрый сказочник", ..."оратор", "мим", "профессор", "мейстер"; целое из всех этих граней — в мягкогрустной, тихой сказке" (портрет Штейнера кисти Белого).

Ну, ладно: Люцифер — от люцифериков, Ариман — от аримаников, Мейерхольд — от Мастера, Мастер — от мейстера, профессор — от доктора Штейнера. А доктора куда деть? Доктора Фауста... Фауст-то уж наверняка из Гете?! — Нет, из Гетенаума.

Гетенаум — храм Гете, заложенный антропософами в 1913 году в швейцарском местечке Дорнах. Храм должен был простоять 300 лет и сгорел "кончил тем, что перевоплотившись в роль, — стоял "Мефистофелем" перед эврит-мистками-ангелами; ... это был не доктор; это был — сам "черт".

Он — значительно мне улыбнулся и сказал фразу, слов которой я не запомнил; но смысл которой таков: "На то мы и "оккультисты", чтобы знать замашки и мины этого господина (он разумел черта) ".

Это, положим, даже не доказательство бытия Божия (коих, как известно, существует целых пять). Мало ли кто там блистал в роли Мефистофеля, да еще до Первой мировой войны? Шаляпин, например, в опере, да не в одной, а сразу в двух (Гуно и Бойто, как убедительно доказывает Гаспаров).

Оно, конечно, так, но у Шаляпина, хоть он был верующий (и даже православный), никакой особой связи с Христом не прослеживается. А у доктора — да!

В 1912 году, в Мюнхене, доктор Р. Штейнер огласил курс из пяти лекций — "Пятое Евангелие".

"А как было рассказано!

Воскресал Иерусалим до последних подробностей; стояли дома, цоколи;

я обонял пыль улиц, переосвященных солнцем, и слышал шуточки прохожих

и видел рабби Гилеля; злободневной современностью дышали образы...

Источник потрясения — факты биографии Иисуса... вдвинута биография

XX век в первый, чтобы наши сознания

из ПЕРВОГО ВЕКА увидели события Палестинские.

Так бы я убого определил действие на меня курса".

Несмотря на убогость определения, становится совершенно ясным: роман "Мастер и Маргарита" существовал задолго до того, как был написан.^{6}

... Есть "русский Шиллер", есть "русский Шекспир" и, отдельно, "русский Гамлет", есть "русский Гейне" и "русский Берне", есть даже русский Хэмингуей. А "русского Гете" нет, как нет "русского Фауста". То есть, конечно, переводили, знали, ценили... Но все как-то не западало в душу... Разве, что Боратынский посвятит стихи или Пушкин перепишет сцену... Но чтобы кто-нибудь воскликнул: "Я — Фауст. Холодеет кровь...", такого не было.

В русскую культуру Гете проник в двух видах, из которых оба — не его: антропософия и опера Гуно.

Эти два источника и две составные части русского Фауста сталкиваются в московской мансарде в сцене первого (неудачного) самоубийства Максудова:

"Но мне бог возвратит ли все?! "Батюшки! "Фауст"! — подумал я. — Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля"... Снизу донесся тяжкий басовый голос:

— Вот и я!

Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений... Короче говоря, передо мной стоял Мефистофель.

— Рудольфи, — сказал злой дух тенором, а не басом".

По чести говоря, никаких особенных загадок "Театральный роман" нам до сих пор не задавал, в частности, с именами; Иван Васильевич, понятно, Станиславский, почему И. В. — тоже понятно: царь Иван Васильевич (IV, Грозный), потому что режиссер, значит, самодержец и тиран. Имя же "Тудольфи" проще было считать случайным. Установлено, что в редакторе журнала "Родина" запечатлен Исай Лежнев (Альтшуллер). Ну, "шулер", игрок, нечистая игра, нечистая сила... А при чем здесь Рудольфи?

— Батюшки, Штейнер! Рудольф Штейнер! Доктор!^{7}

— антропософии и оперного — объясняет появление романа "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова и речения И. В. Сталина: "Это штука посильнее "Фауста" Гете: Любов побеждает смерть".

Почему Фауст? Почему Гете? Никогда и нигде не обнаруживал товарищ Сталин знания западных литератур. И вдруг, по поводу Горького, и даже не романа "Мать"?! Необъяснимо!.. То есть, конечно, объяснимо, если Вождь и Учитель разговаривал на том же языке, что и его писатели. А другого языка у него не было. Но есть одно тайное подозрение: а что, как загадочная эта фраза, — первая потаенная рецензия на роман Булгакова? Ведь, если роман существовал до написания, почему бы рецензии не предшествовать публикации?

... Итак, все сбылось, не правда ли? Тайное сродство Сталина и Булгакова, а их обоих с Дьяволом и Христом, тайное учение (антропософия), Новое (5-е) Евангелие, Ариман и Люцифер, мистика и гнозис — все это есть в романе. Мы сами, своими руками это доказали! Иль Бэлза прав, и гений и злодейство — две вещи совместимые? И Булгаков впрямь написал гностический роман?

пародию на антропософию.

Игры кентавров

Пародия, как тип литературного поведения, существовала не всегда, по крайней мере, среди продукции первых шести дней творения мы ее не находим. Место пародии не среди плодов земных, а в зрелой культуре, от которой человек порядком устал, изнервничался и начинает ей сопротивляться. Но, и это важно, сопротивляться средствами самой же культуры. Иными словами, пародия возможна только тогда, когда за пародируемым устойчиво закреплена некая общезначимая ценность, идеологическая или художественная.

Объединив себя с символизмом и символистами, антропософия, как тотальная идеология, присвоила себе эти две ценности. Занимаясь стихами, театром или балетом, антропософия приучила видеть в искусстве средство уже не для заглядывают в миры иные, а перестройки этих миров:

"Мир объясняют не значением явлений, но воссозданием их в действии" — "Философы только различным образом объясняли мир, задача же состоит в том, чтобы переделать его" (первый постулат принадлежит Р. Штейнеру, второй — Марксу).

"Из всех искусств, — мог бы сказать Доктор, — для нас важнейшим является театр". А если он так и не говорил, он так действовал. Антропософия на подмостках называлась мистерией — словом, без которого не обходится ни один из современных толкователей "Мастера и Маргариты".

Мистерия в романе действительно есть: это история Ешуа Га-Ноцри. Но существует она только на правах романа в романе. Мало того: автор этого вставного романа — Мастер — упорно именует его "романом о Пилате", о Пилате, не о Христе.

В чем дело? Пилат — лицо историческое, Христос же, с точки зрения истории и Берлиоза, — личность сомнительная: то ли Он, но не был, то ли был, но не Он... Мастер — историк по образованию — предпочитает и в романе опереться на историческую достоверность — Пилата. Иными словами, нам предлагают исторический роман, вписанный, в свою очередь, в роман иного типа, в котором — тут сходятся все исследователи и комментаторы — ведущим жанром оказывается сатира на протекающую действительность. Итак, сочетание вечности в образе исторического романа с актуальным временем в облике сатиры образует жанровую природу булгаковского романа в целом. Однако, всмотревшись в этот жанровый кентавр, мы увидим, что само понятие "история" в нем несколько прихрамывает из-за двусмысленной реплики Воланда:

"— Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу, ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история".

Отец лжи солгал, как всегда: тем вечером на Патриарших приключились не одна, а сразу две интересные истории — Берлиоз попал под трамвай, а профессор рассказал историю Га-Ноцри, коей некогда был свидетелем (если не соучастником). При этом, надо полагать, он и Берлиоза-то пристроил под трамвай специально для того, чтобы сбывшееся предсказание ближайшего будущего подкрепило правдивость его показаний о далеком прошлом. Такой фантастический ход вполне уместен в романе, не претендующем на "реализм обыденной жизни", если бы не одно, всем известное и все-таки никем до конца не понятое обстоятельство: "интересная история", происшедшая в Иерусалиме, написана в Москве, она — не просто роман в романе, но история, вытекшая из романа, из художественного повествования, прямо скажем — из вымысла.

Русский сувенир

Философская (точнее — богословская) выжимка из булгаковской романной структуры выглядит, примерно, так: вначале было Слово, и было оно словом романа, художественным словом; история же — от всемирной до священной — есть материализовавшийся фантом литературного сознания. Такой текст не сверяют с реальностью (само понятие "реальность" в этом контексте испаряется), а — прочитывают. Сообщая двум литераторам, что Иисус Христос действительно существовал, Воланд не то, чтобы лжет, он — лукавит: Иисус Христос действительно существовал и существует как любой персонаж любой написанной книги, вот почему "и доказательств никаких не требуется". "Ваш роман прочитали..." И это — о Христе! Поистине, если перед нами и мистерия, то мистерия-буфф на сцене театра Варьете. Примечательна оборачиваемость фразы о прочитанном романе в творчестве Булгакова. Почти неизмененной мы встречаем ее в "Театральном романе": "Да, — хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин, — я ваш роман прочитал". Ильчин — режиссер, речь идет о романе, который нужно переделать в пьесу, которой (как и романа) сюжет — гражданская война. Меж тем вокруг самой гражданской войны не закручивается ни один оборот фабулы, ни один поворот сюжета; ни один действующий в романе персонаж, включая и главного героя, не соприкасается с этим вчерашним прошлым: первичная реальность "Театрального романа" — роман о гражданской войне, его фабула — судьба пьесы по мотивам этого романа. Именно "Театральный роман" — самый полный, глубокий и исчерпывающий комментарий к "Мастеру и Маргарите", родоначальник его "генеалогии" и ключ к его "мотивной структуре". Сравним еще раз и с параллельным биографическим сюжетом: "Я прочитал ваше письмо", в результате какового прочтения романист и сатирик получил доступ к собственному театру с черного хода. Не только мировая, но и история отдельного человека есть производное литературного текста.

А что происходит с объемлющим романом, который сатира?.. Смысловое соотношение двух повествований обычно расценивается как соотношение положительного идеала (история Га-Ноцри) и отрицательного образа (Москва 20-30-х годов). В таком построении, в сущности, нет ничего экстраординарного: мировая литература показала, что сатира как жанр не препятствует помещению внутрь себя положительного идеала, иногда в согласии с намерениями автора (гуингмы у Свифта, Швейк у Гашека), иногда вопреки им (Дон-Кихот у Сервантеса). Относительно этой стойкой традиции не новаторство даже, а новация Булгакова состоит, вероятно, в том, что классической модели капусты (обрывая листья сатирического разоблачительства, мы добираемся до сладкой кочерыжки положительности), он предпочел конструкцию матрешки (положительный образ вложен в отрицательный образец). И все бы хорошо, все, как надо, если бы не материал, пошедший на булгаковскую сатиру, объект которой, согласимся,

— Русь советская 20-30-х годов. Материал этот — литература (в диапазоне от скрытых и явных литературных пародий до аллюзий, намеков и сквозных ассоциативных рядов) и театр в виде тотально театрализованной романной фабулы. Театр и литература — и только они

— представляют действительность романа, взывающую к разночтениям, в отличие от действительности в романе, вызывающей разногласия: была она такая или другая? лучше или хуже? что продавали в Торгсине в 20-е годы и что подавали на веранде ЦДЛ в 30-е?.. Литературо-, а не тайноведение связывает Москву и Иерусалим, скрытыми литературными цитатами проникая в поучения Ешуа, записанные Левием Матвеем.

Кошки-мышки

"романом о Пилате", позволив его критикам ударить и крепко ударить по пилатчине, изменив 33 года Иисуса на 27 лет Ешуа, Булгаков сказал то, что хотел сказать: речь идет о романе, а не о романно пересказанном Евангелии, и о романном персонаже, а не о Спасителе. Но у всех почти романных персонажей есть литературные же прототипы, пришедшие из художественных близей и далей прямыми или реминисцентно-окольными путями. А это значит, что и у Ешуа есть такой прототип. Ключ к нему — возраст: 27 лет. Гаспаров проблему возраста решает каббалистически: Га-Ноцри, — рассуждает Гаспаров, — на 5 лет моложе себя евангельского, евангельский же герой, в свою очередь, на те же 5 лет моложе булгаковского Мастера, которому 38. Образуя среднее арифметическое между Га-Ноцри и Мастером, евангельский Учитель (Христос) указывает на кровную связь между ними, попросту говоря, — на автобиографичность образов и Мастера, и Га-Ноцри. Мы же полагаем, что у Булгакова был иной резон оборвать жизнь своего Ешуа на 27-ом году, и резон этот — Достоевский. До Булгакова в русской литературе только Достоевский предпринял попытку изобразить Христа в облике романного персонажа — 27-летнего князя Мышкина. В романную биографию князя сознательно и продуманно вписаны черты евангельского мифа: "галилейская" Швейцария с детьми, осликом и согрешившей Марией-Магдалиной (русский вариант Магдалины — Настасья Филипповна); разбойник, мытарь и ученик-предатель слились в одном лице и образе Рогожина (обмен крестами и поцелуями с князем перед попыткой убить его — парафраз евангельского: "Целуя — предаешь!"); "изгнание бесов" из нигилистов, настойчивый мотив публичной смертной казни... Точно так же черты романного Христа проступают в Христе булгаковского романа и его создателе — Мастере: психушка, в которую он попал, — и "заведение" для душевнобольных, из которого прибыл в роман (и в которое обратно из него выбыл) князь Мышкин; размышления князя перед копией с картины Гольбейна, изображающей только что снятого с креста Христа так, что "от этой картины у иного еще вера может пропасть", — и натуралистическое описание крестных мук Ешуа у Булгакова...

Автобиографический момент в образе Мышкина связан прежде всего со смертной казнью, — писательский же опыт Булгакова распределен между Мастером (гражданская казнь) и его персонажем — Ешуа: Голгофа в романе — это как бы обратный ход метафоры, фабулизация языковой идиомы, то есть образ предельных мук и унижений. К тому же, упрямо именуя Голгофу Лысой горой, Булгаков прямо отсылает читателя в Киев, еще и еще раз подчеркивая романно-автобиографический характер происходящего. Вспомним и Маргариту Готье, оспоренную образом Настасьи Филипповны, но, в качестве полемического прототипа последней, прочно вошедшую в литературный контекст романа "Идиот", — и сопоставим с булгаковской Маргаритой, известной французскими связями по линии той же семьи Дюма. Но и этого мало: в роман Булгакова вошли не только герои, но и некоторые конструктивные моменты романа Достоевского.

Обе книги начинаются точными календарными и метеорологическими указаниями и появлением двух персонажей, словесный портрет которых с равной обязательностью включает в себя возраст, "особые приметы" и одежду:

"В конце ноября в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. В одном из вагонов третьего класса... очутились друг против друга... два пассажира... Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый. Нос его был широк и сплюснут... Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп... Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос..." и т. д.

"В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них — приблизительно сорокалетний, — был маленького роста, темноволос, упитан, лыс^{8} — плечистый, рыжеватый, вихрастый... был ъ клетчатой ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках".

На одном из драматичнейших поворотов фабулы — перед покушением Рогожина — князь, вспоминая свои с ним разговоры в Москве, забредает в описание Летнего сада, удивительно напоминающее и пустынную аллею на Патриарших, и такие подробности того страшного майского дня, как предгрозовая духота и тьма, наползавшая на солнце:

"Он подумал об этом, сидя на скамье, под деревом, в Летнем саду. Было около семи часов. Сад был пуст; что-то мрачное заволокло на мгновение заходящее солнце. Было душно; похоже было на отдаленное предвещание грозы".

Духота, гроза и раскаленное солнце связывают, как видим, не только Москву с Иерусалимом, но и эти две столицы с третьей — Петербургом Достоевского, где в пустынной аллее, на предгрозовом закате, совсем рядом с бессвязными мыслями Пилата о бессмертии, князь Мышкин — тоже не очень связно — думал: "как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет"...

Иван-дурак

Точно так же, как булгаковский Христос уже побывал однажды в русской литературе под видом христо-подобного князя, — так другой его персонаж в своем литературном прошлом встречался с чертом под своим именем — Иван — и у того же автора — Достоевского. Правда, фамилия Ивана была другая, да и роман другой — "Братья Карамазовы". Что, кстати, моментально и в параллель Ешуа объясняет возраст Ивана Бездомного — 23 года: Ивану Карамазову столько и было — 23-24.

Умный Иван — Карамазов — рассказывает легенду о Великом Инквизиторе, в которой Инквизитор встречается с Христом и открывает тому, что он — Инквизитор, — а с ним и церковь предпочитают Христу дьявола... И ничего, все сходит прекрасно: истово верующий в Христа брат Алеша не без восторга выслушивает Иваново сообщение, поскольку понимает, что это — литература. Глупый Иван — Бездомный — пытается, сославшись на дьявола, рассказать о встрече с Христом прокуратора и, понятно, ему не верят.

"— А кто-нибудь, кроме вас, видел этого консультанта?

— То-то и беда, что только я и Берлиоз.

…………………………………………………………………………………………………..

— Так. Какие же меры вы приняли, чтобы поймать этого убийцу?

— Меры вот какие: взял я на кухне свечечку.

……………………………………………………………………………………….....

— А иконка зачем?

— Ну да, иконка... Но дело в том, что он, консультант, он... будем говорить прямо... с нечистой силой знается..."

"— Чем вы можете подтвердить такое признание,

— То-то и есть, что не имею свидетелей... Нет у меня свидетелей... Кроме только разве одного, — задумчиво прибавил он (Иван Карамазов — М. К., Б-С.).

— Кто ваш свидетель?

— С хвостом, ваше превосходительство, не по форме будет! Le diable n'existe point!".

Иван Бездомный ищет черта под столами на террасе "Грибоедова", Иван Карамазов — под столом с вещественными доказательствами в зале суда; когда грибоедовцы бросились вязать своего Ивана, тот "испустил страшный боевой вопль", как бы вторя своему тезке, который, будучи схвачен, тоже "завопил неистовым воплем"... Да, оба Ивана не сдавались своим мучителям безропотно: Бездомный, широко размахнувшись, ударил по уху некое участливое лицо; Иван же Карамазов, "схватив за плечи, яростно ударил об пол пристава". В конце концов, повязали и вынесли обоих, и хотя Ивана Карамазова в психушку не сдали, — мозговое неблагополучие признали и у него.

Подведем итоги:

вместо романа, прямо ориентированного на центральные образы и темы христианского предания (со всей положенной религиозно-нравственной проблематикой) , — мы получаем роман, ориентированный на другой роман (романы);

вместо Спасителя, трансформированного в романный образ, — романный образ, трансформированный в Спасителя;

вместо религиозной традиции в литературе перед нами — литературная традиция...

Если в сокрушенном мозгу Понтия Пилата только проносится мысль "о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии", то провозглашенное Бегемотом личное бессмертие Достоевского доказывается на всем пространстве от Москвы до Иерусалима; не на птичьих правах отдельных литературных реминисценций, а как цельная метафизическая предпосылка вошел Достоевский в роман "Мастер и Маргарита".

Стало быть, литература равным образом участвует и в той части романа, которая мистерия, и в той, которая сатира. А это ставит вопрос уже не о жанровой природе, а о жанровой философии булгаковского романизма.

Веками строила европейская литература свой дом на распаде эпоса и мифа (в том числе и христианского), пока продукты этого распада не создали европейский (и русский) роман Х1Х-го века, сохранивший — особенно у Достоевского — отчетливую память о своем религиозно-мифологическом происхождении и опыте. По отношению к этому надежному и полноводному руслу Великой Эволюции" Булгаков поступил как революционный преобразователь природы: он отвел русло в сторону, где оно и засохло. Перефразируя классиков, скажем так: он поставил эволюцию культуры с ног на голову, превратив самое культуру (литературу прежде всего) — в миф. Из мифа литературы и возникает действительность, упирающаяся одним концом в Иерусалим, где в качестве заповедей цитируют выбранные места из Пушкина и Чехова, а другим — в Москву, где — с оглядкой на Достоевского — пишут злободневный роман из иерусалимской жизни.

Из фермента европейской культуры христианство превращается в ее фрагмент, оперный Мефистофель и Сатана евангельского предания так же сливаются в один непротиворечивый образ, как Фауст Гуно и Фауст Гете, Маргарита Наваррская и королева Марго, учебник истории и роман Дюма; персонаж романа превращается в героя мифа, психология — в авантюрную фабулу, фабула — в мистерию. А это значит, что необходим пересмотр используемых Булгаковым жанров с точки зрения новой, предложенной им онтологии... Речь пойдет уже не о сатире как жанре литературы и не о пародии как жанре сатиры — нет: в романе "Мастер и Маргарита" литература (вообще и вся) выступает как пародия на действительность (вообще и всю), причем сатира является только частным случаем пародии.

— литературы как пародии — у Булгакова был предшественник, и был он велик: Гете! Гете указал путь решения теологических проблем: в "Фаусте" богословский спор перенесен на сцену, а Бог, Дьявол и Человек превращены в участников балаганного представления. Отсюда: театр "Варьете" и оперное прошлое Воланда. Величие Булгакова не только в том, что он пародировал частное учение антропософов, но и в том, что он пародировал самого себя, свое собственное творчество — пьесу "Батум".

Попробовав, в который раз, примириться с действительностью с помощью — в который раз! — философии немецкого производства, Булгаков испытал (в который раз?) сокрушительное и не предусмотренное антропософией сопротивление материала. Оставался кромешный хохот. Он и посмеялся...

А как же Бэлза? А никак! Бэлза продолжает славную традицию русского вольномыслия, попадавшего впросак всякий раз, когда руки его доходили до литературы. Как тут не вспомнить предыдущую дьяволиаду — "Бесов" — и Ф. М. Достоевского (Царствие ему небесное!), сочинившего "Светлую личность"?

"Он незнатной был породы, он возрос среди народа...", — давясь от хохота, выводил Федор Михайлович. Эстетически же невинные демократы, гневно осудив как пасквиль на себя роман в целом, одну эту, отдельно взятую пародию восприняли как дифирамб, отчего принялись печатать ее на гектографе и распространять в виде листовок: "... От Москвы и до Ташкента с нетерпеньем ждут студента..." Дождались!..

Индийский гость

— глава "Индийский гость" в "Золотом теленке":

"— Знаете, — сказал он, — переводить больше не нужно. Я стал как-то понимать по-бенгальски. Вот когда будет насчет смысла жизни, тогда и переводите. Черноглазый старец заволновался.

— Учитель говорит, — заявил переводчик, — что он сам приехал в вашу великую страну, чтобы узнать, в чем смысл жизни. Только там, где народное образование поставлено на такую высоту, как у вас, жизнь становится осмысленной. Коллектив...

— До свиданья, — быстро сказал великий комбинатор, — передайте учителю, что пришелец просит разрешения немедленно уйти. Но философ уже пел нежным голосом "Марш Буденного"...

— Кришна! — кричал великий комбинатор, бегая по своему номеру. — Вишну? Что делается на свете? Где сермяжная правда?.. В этот день Остап обедал без водки..."

Свет на эту сцену может пролить только сцена театра "Варьете", на которой конферансье Жорж Бенгальский объясняет публике научный смысл черной магии. Два переводчика индийского философа и стенографистка с успехом могли бы сыграть Коровьева, Азазелло и Геллу, но сочетание Кришна-Вишну с сермяжной правдой показывает, откуда в действительности пришел индийский гость — из русской антропософии, нежным голосом пропевшей "Марш Буденного". Разочарование Остапа тем сильнее, что он был антрепренером великого философа (в миру Рабиндраната Тагора), о чем и извещала афиша:

— сын Крепыша —

Любимец Рабиндраната Тагора ИОКАНААН МАРУСИДЗЕ

Броская, но невразумительная афиша эта оказывается, при учете вышесказанного, антропософской программой-максимум: соединение мудрости Востока с истиной христианского Откровения. Восточной мудрости здесь в избытке (брамин, йог, Рабиндранат Тагор), в роли христианского откровения выступает Заслуженный артист союзных республик Иоканаан Марусидзе. Почему Иоканаан — ясно: Иоанн Предтеча, почему Марусидзе — еще ясней: Марусидзе в переводе Марусьев, то есть сын Девы Маруси. Что же касается таинственного отца Крепыша, то это указание не на биологическую, а на духовную связь Крестителя со Спасителем: "Идущий за мною сильнее ".

Из других антропософских аттракционов в афише предлагаются: "Свечи с Атлантиды", "Адская палатка", "Материализация духов" с последующей раздачей слонов.

Размышления Остапа над афишей ("Работа легкая, но противная. Мне лично претит быть любимцем Рабиндраната Тагора") объясняют психологическую несуразность его поведения много глав спустя: придя к индийскому философу за смыслом жизни, Остап поступил вопреки собственным нравственным принципам, за что и наложил на себя епитимью — "обедал без водки".

Чугунная печать

Уже одной этой афиши достаточно, чтобы увидеть сходную с булгаковской тягу Ильфа и Петрова к представлению, только, в отличие от Булгакова, не театральному, а цирковому: булгаковскому "Мир — театр", противостоит ильфопетровское: "Мир как цирк и представление".

— кино. Ильф и Петров вошли в кинематограф через арену, со сценарием "Под куполом цирка" (фильм "Цирк" мейерхольдовского ученика Александрова).

Самое же удивительное то, что будучи перенесенным в литературный текст, кинематограф оборачивается дьяволиадой:

"Между тем беготня по лестницам, кружение, визг и гоготанье черного козла, восхищаясь его фотогеничностью. Консультанты, эксперты и хранители чугунной печати сшибались друг с другом и хрипло хохотали. Пронеслась курьерша с помелом. Великому комбинатору почудилось даже, что один из ассистентов-аспирантов в голубых панталонах над толпой, и обогнув люстру, уселся на карнизе. И в ту же минуту раздался бой вестибюльных часов.

"Бамм!" — ударили часы.

консультанты, эксперты, катились вниз по лестницам. Последний раз мелькнуло помело курьерши.

"Бамм!" — ударили часы в четвертый раз. копытцами мраморный пол ассистент-аспирант в голубых панталонах.

С берега, из рыбачьего поселка, донеслось пение петуха".

"Черный козел" — это Азазелло; ассистент-аспирант, обогнувший люстру и усевшийся на карнизе, — вылитый Бегемот... А где же Главный? На его приближение указывают "адъютантши". Их место не в свите Воланда, но другого Мага:

"Мейерхольд, окруженный адъютантами и адъютантшами" (И. Ильф "Записные книжки").

Но устроитель киношабаша не Мейерхольд, а его двойник — кино-вождь, кино-учитель и кинорежиссер С. Я. Эйзенштейн.

В романе его нет, зато он есть в фельетоне "1001-я деревня" 1929 года. Даже если забыть о сочинении "1001 день или Новая Шахерезада", опубликованном в том же 1929 году, с главными героями Фанатюком и Сатанюком, даже если забыть, что руководили они "Конторой по заготовке Когтей и Хвостов", — нам все равно напомнит об этом финальный аккорд кинофельетона:

"Эйзенштейн хотел, вероятно, добиться особенной остроты и резкости...

когтей мастера, оказалась плохой".

Из фельетона в роман были перетащены не только ассистенты, эксперты и хранители чугунной печати, но и стоящий за ними мастер с копытом. Это ильфо-петровский штамп и их дьяволиада.

Проще всего было бы допустить, что и за "Золотым теленком" прячется хоть и кино-, но все же режиссер. Но это не так. То, что Булгаков ставит в центр — режиссуру, у Ильфа и Петрова вытеснено на периферию, примечательную в том отношении, что описывается она булгаковским — виевским — языком.

Выбор центра или периферии определяется отношением авторов к пространству и времени. Роман Мастера в романе Булгакова — это не композиционный прием, а композиционная метафора: Москва вложена в Иерусалим, Иерусалим — в Москву, обратимость пространств принципиально снимает проблему и категорию времени — в полном соответствии с указаниями Штейнера: биография Иисуса "вдвинута в XX век, став нашей; сдвинут XX век в первый".

Миф Булгакова — это миф неподвижного пространства и стоячего времени. "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" — романы путешествий; пространства в них сменяют друг друга со скоростью пейзажей за окном вагона: Старгород — Москва —Кавказ —Крым — Москва; Арбатов — Удоев — Черноморск — Туркестан — Москва — Черноморск — румынская граница. Маршруты, как будто, почти совпадают. "Как будто" и "почти"! Эти две маленькие оговорки прячут огромное расстояние между "Двенадцатью стульями" и "Золотым теленком",

Старгород — Москва — Кавказ — Крым —Москва... Почему стулья в романе расставлены в таком порядке? Не будь Старгорода, маршрут оказался бы кольцевым: Москва - Москва. Старгород, видимо, понадобился для того, чтобы ввести тему русской провинции, а вместе с ней — отца русской дьяволиады Гоголя: Старгород — Миргород. Но и все прочие пункты прибытия

литературные: Москва — Пушкин ("Гаврилиада"); Кавказ — Лермонтов (Пятигорск и Демон); Крым, против ожидания, объезжен не по пушкинским местам, а, с помощью землетрясения, присоединен к кавказскому Провалу. Еще большая неожиданность подстерегает нас в Москве: владелец двенадцатого стула — Достоевский! Почему один из соавторов "образа Петербурга" переехал в Москву, объясняет подорожная Остапа: Петербург в ней не указан. Из Петербурга в Москву Достоевский перенесен вслед за столицей, но административный восторг влечет авторов дальше: столица переносится в Васюки, переименованные в Нью-Москву, Москве же достается в удел имя Старые Васюки. В Нью-Москве никакой русской литературы не происходит, если не считать того, что один из васюкинцев читает роман Шпильгагена, а шахматные мечтания Остапа внятно отдают Хлестаковым по форме и лирической утопией "Русь-тройка" — по содержанию: "Нью-Москва становится элегантнейшим центром Европы, а скоро и всего мира, ... а впоследствии и Вселенной".

"иных народов и государств" до вселенских размеров объясняется увеличением тягловой силы: вместо тройки — "Клуб четырех коней". И еще: приемы игры гроссмейстера ("старшего мастера") схожи с шахматными манерами Бегемота, а до них — с шашечным стилем Ноздрева: все трое крадут и смахивают с доски фигуры.

История с географией

... Географию принято рифмовать с историей ("географический фактор", "геополитика"). На тех же правах география входит в историю литературы: место (рождения писателя), среда (природная), перемена мест (переезды, ссылки). Писательская подвижность иногда объясняет движение тем и фабул, иногда — нет. Например, "цыганы шумною толпою по Бессарабии кочуют" видимо оттого, что по Бессарабии прогуливался и Пушкин, но вот уже Гвадалквивир шумит и журчит только в пушкинских стихах, а не на его глазах (за пределы русской империи Пушкин вышел лишь один раз, да и то в Турцию, да и то уже не турецкую).

— литературная география, и ее границами авторская фантазия сдерживается не меньше, чем сам автор — государственными. Метрополисом русской культуры Петербург стал на сто лет позже, чем столицей Империи. Свесив ноги с окна в Европу, Пушкин непринужденно вслушивался в звон мечей, серенад, Моцарта и Гете. У этого же окна\целый век толпилась русская литература. Начало новой России было ознаменовано не возведением новой столицы, а возвращением в старую, отчего тема "старого и нового" приобрела, если не двусмысленный, то комический характер. Именно поэтому, в отличие от государства, литература и при закрытом окне на первых порах не мучалась от удушья. Там, где государство неуклюже и скрипуче кряхтело, литература добивалась блистательных результатов: в смене старого на еще более старое открывался путь к мифу и пародии — в столицу Земного Шара превращался уездный город Н. Это обстоятельство позволило Булгакову отдать Москву Чичикову, а Ильфу и Петрову — перенести Москву в Васюки, то есть резко переориентироваться на допетербургское пространство русской литературы.

Чтобы превратить провинцию в миф Начала, Гоголя недостаточно. Поэтому в помощь ему командируется райский изгнанник и небожитель под видом Остапа, а в помощь Миргороду — архангел Гавриил: заведующий Старкомхозом Гаврилин, приводящий в Старгород евангельского осла под личиной трамвая. Гаврилин же переброшен в Старгород из Самарканда. Сообщение, казалось бы, мелкое и ни к чему, если бы о Самарканде Ильф не сказал так:

"Трамвая в Самарканде нет. В этих районах библейский бог создал Адама, первого человека. Поэтому не стоит удивляться тому, что старик лепил его из глины. Здесь нет другого материала.

Ушастый большеглазый ослик тащит на себе переметные сумы, гору зеленого клевера и почтенного

Это Иерихон и Вифлеем. Это времена Авраама, Исаака и Якова. Этому тысяча лет или две тысячи. — говорил нам в поезде довоенно и по-петербуржски картавящий молодой человек, — это ветхий завет плюс советская власть и минус электрификация" (И. Ильф "Глиняный рай" - "Гудок", 1925, №156 /11 июля/).

"Довоенно" и "по-петербуржски"... Именно с войны, как мы помним, отсчитан у Ильфа и Петрова конец старого мира. Оттого и важно, что характеристику Средней Азии дает петербуржец — он такой же миф, как Иерихон, Вифлеем и Ветхий Завет. Но древнему молодому человеку противостоит не старгородская новь с трамваем и электрификацией, а ветхая глина и осел.

Гробовщик

... Из Старгорода — в Москву, от Гаврилина — к "Гаврилиаде". Из Пушкина тщательно извлекается одна только пародия на Священное Писание, а поскольку Пушкин, с точки зрения авторов романа, к жанру дьяволиады пера не приложил, они, выстраивая новую столицу по образу и подобию старой, вписывают в нее сценку нового быта, сложенную из добротных старых деталей:

"Беспризорные сидели возле асфальтового чана и с наслаждением вдыхали запах кипящей смолы".

— прямо из Ада. Из старгородского стройматериала на Москву отпущены и гробы: на перроне Курского вокзала "поодаль Безенчука стоял штабель гробов. Поезд уже давно унес концессионеров, и театр Колумба, и прочую публику, а Безенчук все еще ошалело стоял над своими гробами. В наступившей темноте его глаза горели желтым неугасимым пламенем"104. \

Не стоит приписывать авторам намерение похоронить советскую власть, напротив, их цель обжить и оживить Москву — литературно, то есть довоенно и по-петер-буржски. Безенчук—гробовщик, значит, "Гробовщик", одна из первых петербургских повестей Пушкина. Такова профессиональная генеалогия Безенчука, но есть и сюжетная: в гробы упакована Коробочка, точно так же приехавшая в губернский город по делам мертвых душ.

В рекордно короткий срок своей жизни Пушкин не только успел сколотить Гоголю замысел "Мертвых душ", но и съездить на Кавказ, чем проложил дорогу Лермонтову. И в романе Военно-Грузинскую дорогу прокладывает автор "Гаврилиады" Никифор Ляпис:

"— Что Гаврила! Ведь это же халтура! — защищался Ляпис. — Я написал о Кавказе! — А вы были на Кавказе?

— Через две недели поеду.

— Да, кстати, Ляпис, почему вы Трубецкой?".

Действительно, почему Трубецкой, а не Долгорукий, Валуа или, на худой конец, Сумароков-Эльстон, как предлагает Ляпису резвящийся Персицкий? Торг здесь не уместен: а потому Ляпис — Трубецкой, что он, владелец одного из стульев, занимает место пушкинского периода русской литературы.

На Кавказе лермонтовскую демонологию авторы превращают в пародию с такой же виртуозностью, с какой в Москве пушкинскую пародию ("Гаврилиаду") — в дьяволиаду. А чтобы этот Провал не слишком провалился в классику, они подпирают его злободневной современностью в жанре краткой биографии отца Федора: фамилия — Востриков, учился в духовной семинарии (на фотографии тех лет изображен усатым семинаристом), семинарию бросил и перешел на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Итак

о. Федор есть Троица: Киров (Востриков — Костриков, плюс Киров на Кавказе), Сталин (усатый семинарист) и Ильич (юрфак в Петербурге).

Переезд к последней литературной станции — Достоевскому — представляется простым: с Достоевским отца Федора связывает имя, а с его героями — профессия: "бес". Итак, сюжетная логика романа непреложно приводит к "Бесам". Но этого не произошло, авторов подвел миф столицы: действие "Бесов" разворачивалось в провинции, а на месте Москвы уже раскинулся Нью-Петербург, и он требовал жертвы. Петербургскому роману ("Преступление и наказание") приносится в жертву самое дорогое: Остап и роман "Двенадцать стульев".

Первый раз обращение авторов к русской классике обернулось не блеском пародии, а нищетой стилизации. Достоевский не поддался той пародийной обработке, которой так безотказно уступала прочая литература на всем протяжении романа. Достоевский оказался держателем и властителем собственного цельного мифа, включающего в себя и творческую программу Ильфа с Петровым: сотворение нового мира из материалов старого, то есть — опора на тексты, в том числе и священные, пародирование текстов, в том числе и священных.

За поражение в "Двенадцати стульях" авторы взяли реванш в "Золотом теленке".

Поскольку неудача подстерегала их в конце предыдущего романа, они решили, видимо, повторить путь с успешного начала — с Миргорода: посреди Арбатова в первых вариантах "Теленка" намечалась большая лужа. Намечалась и — отброшена. Луже авторы предпочли море, Миргороду — Черноморск, Гоголю — Достоевского. Координаты Черноморска, как Достоевскому и подобает, космические: с одной стороны море, с другой — пустыня, с третьей — уже и румынская граница виднеется.

Тут, казалось бы, и роману конец... Но нет, авторы закрывают контору и гонят наших героев из Города в пустыню? Почему? Вы скажете: фабула. А что гонит фабулу? Вы скажете: деньги. Да, деньги, золото, золото в пустыне — Золотой Телец! Он царит над всей вселенной, тот кумир...

"Антилопа-Гну". Но это не автокатастрофа — отказала литература, бывшая до сих пор не роскошью, а средством передвижения.

Граница русской литературы обозначена жанрово:

"Нет, богатыри, нам не ехать по асфальтовой дороге. Поверьте Илье Муромцу — шоссе нам не годится. Остается проселок, граждане богатыри! Вот он — древний сказочный путь, по которому двинется "Антилопа". Здесь русский дух! Здесь Русью пахнет! Здесь еще летает догорающая жар-птица, и людям нашей профессии перепадают золотые перышки. Здесь сидит еще на своих сундуках кулак Кащей, считавший себя бессмертным... С точки зрения дорожной техники этот сказочный путь отвратителен. Но для нас другого пути нет, Адам!".

Остап оказывается в пограничной комбинации: там, где кончается асфальт литературы, начинается фольклорное бездорожье, и бесстрашный Остап медлит расстаться с обжитым миром, предпочитая фольклору — Пушкина ("Руслан и Людмила"). Русская литература раскрутилась к началу и — кончилась. Но и фольклор, русский фольклор не поможет. Богатыри замирают перед лицом Дикого поля, а пустыня даже и не поле — она внемлет только Богу.

Путем зерна

"бородавчатый пейзаж пустыни", тем ближе к поверхности подступает самый глубинный слой текста: господин Гейнрих рассказывает ветхозаветную историю о комсомольце Адаме и комсомолке Еве; Остап повествует о гибели Вечного Жида, убитого петлюровцами.

Две эти вставные новеллы, на первый взгляд, противостоят друг другу идеологически: антисоветски настроенный Гейнрих утверждает, что нового мира не будет никогда, поскольку "вся библейская история начнется сначала и никакой марксизм этому помешать не сможет. Так что вы напрасно кипятитесь насчет новой жизни"; Остап же, выступая в неожиданной роли протагониста нового режима, заявляет, что "Вечный жид никогда не будет больше скитаться". Почему? Потому что его убили — убили петлюровцы вечного жида. Еврейский вопрос разрешен окончательно ввиду бесповоротного устранения главного героя. Стало быть, Остап и впрямь идеологически противостоит оптимистическому скептицизму австрийца: мертвый Вечный Жид — это конец вечности, то есть времени больше нет! Перед нами Апокалипсис (в лице Остапа Бендера) уегзш Ветхий Завет (в лице господина Гейнриха).

Но постойте!.. Постойте!.. переплетение этих именно тем — Ветхий Завет евреи, Апокалипсис, революция — уже встречалось в русской литературе, встречалось именно там и тогда, где она жанрово и хронологически кончалась — у Вас. Вас. Розанова, автора "Апокалипсиса нашего времени" (1918) и ряда других откровений.

Если его маршруты действительно пересеклись с маршрутом "Антилопы-Гну", сразу уясняется смысл эпизода с художником Феофаном Мухиным — одного из самых анекдотичных, но, в сущности, самого непонятного (в силу удаленности от фабульного автопробега) эпизода в романе.

Прослушаем еще раз дурацкий диалог Феофана с Плотским-Поцелуевым:

"Мухин хмурился. Ему мешали воробьи. Они дерзко подлетали к картине и выклевывали из нее отдельные детали.

— Сколько вы получите за эту картину? — застенчиво спросил Плотский-Поцелуев.

— Что ж! Рублей двести пятьдесят музей за нее даст.

— Однако дорого.

— А овес-то нынче, — сказал Мухин певуче, — не укупишь. Он дорог, овес-то!" А теперь бьем прямой цитатой:

"И будь, жид, горяч. О, как Розанов — и не засыпай, и не холодей вечно. Если ты задремлешь — мир умрет. Мир жив и даже не сонен, пока еврей "все одним глазком смотрит на мир". — "А почем нынче овес?" ".

Отвлечемся от овса, свое дело он сделал — привел нас к Розанову. Несравненно занимательней иной тип цитаты — тематический: Плотский-Поцелуев — эротическая тема Розанова, Феофан Мухин — христианская: портретист Феофан Мухин и иконописец Феофан Грек. Но еще любопытней, отчего это Мухин хмурится на воробьев? А оттого, что воробья русский народ наделил именем "жид", и в этом своем качестве воробей неоднократно тревожил созидаемую Розановым картину мира и дерзко выклевывал из нее отдельные детали.

Так микрофабульная сценка достраивается Ильфом и Петровым до полного писательского образа, а рассказ о Вечном Жиде до розановского "Апокалипсиса": Вечный Жид уснул вечным сном, мир умер!

А теперь, кстати, с этой неожиданно открывшейся розановской стороны мы можем еще раз и по-иному взглянуть на Васисуалия Лоханкина с его страстной привязанностью к "Мужчине и женщине": в прототипы к нему тянется уже не только Верховенский-старший с Поль де Коком под подушкой, не только Ал. Блок с "Интеллигенцией и революцией" подмышкой, но и Василий Васильевич Розанов, равно подаривший ильфо-петровскому персонажу имя (из съежившегося имени-отчества) и культурологию (от Ветхого Завета "Мужчины и женщины" до апокалиптического пожара Вороньей слободки); специфически же розановский интерес к сакрально-телесному низу преобразился в мочеполовую фамилию героя, произведенную от усеченных "почечных лоханок".

Путь в пустыню пролегает через Розанова. Путь в пустыню повторяет путь Розанова: от Евангелия "Двенадцати стульев" к Пятикнижию "Золотого теленка".

Экспедиция готовилась давно: в "Записных книжках" ("Сов. Иосиф", "Со времени разрушения храма не было кушанья вкуснее рубленой печенки"); в "Двенадцати стульях" (Старгород вывезен из Самарканда, а Самарканд, в свою очередь, из Вифлеема и Иерихона); из самаркандской глины вылеплен и ветхий Адам Козлевич; где-то в междуречье Тигра и Евфрата расположился "Геркулес":

"Начальник всего "Геркулеса" т. Полыхаев помещался в бывшем зимнем саду и секретарша его Серна Михайловна то и дело мелькала среди уцелевших пальм и сикомор".

— бывший райский, т. Полыхаев — садовый страж с огненным мечом, а Серна Михайловна происходит от Серны Моисеевны из "Записных книжек". А чтобы Серне не бегать в одиночку, ей в пару дана "Антилопа" ("Гну"), купленная вкупе с искусственной пальмой в зеленой кадке.

"Антилопы", цель — пустыня — была достигнута, поскольку роман "Золотой теленок" и задуман как экспедиция в Ветхий Завет. Задуман, но не исполнен до конца: конец романа предполагался другим. И не только предполагался, но уже был написан, отпечатан в типографии, послан за границу для перевода, и вдруг — забран, перечеркнут и заменен другим, тем самым, который и поныне известен читателю и повествует о проклятой сигуранце, не пустившей Остапа на Запад и вдобавок его обобравшей.

Отобранная же у читателя финальная глава называлась "Адам сказал, что так нужно", и в ней над судьбой Остапа падал куда более оптимистический занавес: Остап женился (Адам — это Козлевич, а "так нужно" — женитьба на Зосе Синицкой). Пафос этого отвергнутого конца — библейское примирение с действительностью согласно свыше данным Адаму указаниям: "Пру урву!" ("Плодитесь и умножайтесь!"). Правда, в роли Господа выступил Адам (Козлевич), а в роли Адама — Остап, но добропорядочность ситуации от этого не изменилась. Все же лазейку для привычной и необходимой авторам иронии сохранила фамилия новобрачной Евы — Синицкая. Иными словами, "лучше синица в руках, чем журавль в небе". "Журавль", понятно, — это бывшая вольная жизнь Остапа. Итак, порок наказан, стилистически глава не уступает предыдущим, а фабула совершила полный оборот: второй роман кончается там, где начинался первый — в ЗАГСе. Что же тут могло не понравиться? Зачем нужно было заставлять Остапа переквалифицироваться в управдомы, а присяжных — продолжать заседание, то есть вновь отправить героя кружить в романах-пространствах? Или авторы пожалели его и злорадно припомнили незадачливой Еве синицу, которая расхвасталась, будто море подожгла?.. Или не захотели торжества господина Гейнриха, в свое время неосторожно напророчившего своим рассказом о ветхозаветных комсомольцах такой именно конец? Тем более, что, как мы помним, Остап противопоставил ему безбрачный и бесчадный Апокалипсис?..

Разгадка всех загадок текста — в самом тексте: из окончательного варианта "Золотого теленка" исключена еще одна глава — о пребывании в Черноморске столичного режиссера Крайних-Взглядов, приверженца теории и практики кинофакта, то есть — Дзиги Вертова. Прототип узнаваем, написано остроумно, местами даже блестяще, и все-таки глава выброшена. Почему? А вот здесь причина ясна: авторы отказались от этой главы не потому, что она лишняя, а потому, что неправильная. Жанр главы — фельетон — не соответствует жанру романа: дьяволиаде.

Трижды на протяжении двух романов Ильф и Петров изображали авангардное искусство: театр ("Колумб"), кинематограф (Черноморская кинофабрика), живопись (Феофан Мухин). И каждый раз в пародию на крайние проявления авангардизма упрятывался конец мира: светопреставление, шабаш, апокалипсис.

Изъятая киноглава, удваивая 1-ю Черноморскую кинофабрику, содержала в себе элементы стиля, но не содержала мироощущения. Именно по этой причине был отброшен первый вариант финала: Остап в роли мужа и отца — это победа жизнеутверждающих идеалов Библии. Библия же введена в роман на правах любого другого литературного текста — как материал для пародии.

Библию обобществили так давно, что библейские ассоциации могут возникать у кого угодно, для этого не обязательно быть евреем. Примечательно поэтому не наличие в романе ветхозаветных реминисценций, а их тотальность, глубина залегания и пародийно-интимный тон. Кто же продал нам антикварную "Антилопу", пальму в кадке и вообще весь библейский инвентарь? Конечно же, Ильф. Достаточно взглянуть на дату изготовления самаркандских очерков ("Глиняный рай"):

1925, то есть за два года до счастливой встречи с Петровым. Пальмовые счеты Ильф сводит с самим собой. В "Записных книжках" есть одна загадочная запись:

"Некий Меерзон раскачивает шезлонг, в котором сидит его любовница. Занятие совершенно бесполезное — это не гамак и не качалка. Палестинские пальмы имеют мохнатые ветви. Я таких не видел ни в Батуми, ни в Калифорнии. Обильные косы. "Маджестик", новый французский пароход, пришел в Яффу. А он английский, не новый и в Яффу не ходит. Нет, нет, Жан, это не недоразумение".

Единственный здесь внятный образ — это Меерзон: у него есть любовница, и он дурак, потому что раскачивает шезлонг. Но где стоит шезлонг — на палубе корабля или на набережной в Яффо? "Маджестик" старый или новый? Французский или английский? Ходит или не ходит? И если путаница с "Маджестиком" не недоразумение, то что это такое?

—1936 годов. Ильф мог побывать в Палестине в 1936 году на обратном пути из Америки, хотя вряд ли. Если он здесь все-таки был, тогда это дневниковая запись, если не был — заготовка какой-то неосуществленной прозы. Еще загадка — откуда взялись тель-авивские журналисты в другой записи:

"По улице шли братья Тур, низенькие, прилизанные, похожие на тель-авивских журналистов"?

Где он видел тель-авивских журналистов? Кого хотел обидеть: братьев Тур или тель-авивцев? Надо полагать, обоих. Во всех случаях другое для нас важно: через пять лет после выхода "Золотого теленка" пальма, прямо названная "палестинской", все еще будоражит его воображение, еврейская география уже включает Тель-Авив, а еврей в образе Меерзоналсе еще не исчерпал возможностей в качестве персонажа.

Меж тем роман должен был еврейскую тему исчерпать в пародии, как само название — "Золотой теленок" — отменить тему библейского Золотого Тельца: из еврейских рук золото передано персонажу со свиной фамилией Корейко.

"— Бендер, — захрипел он вдруг, — вы знаете, как я вас уважаю, но вы ничего не понимате! Вы не знаете, что такое гусь! Ах, как я люблю эту птицу! Это дивная жирная птица, честное благородное слово. Гусь! Я убиваю его, как тореадор, — одним ударом".

Паниковскому легко удавалось то, на что с такими муками решился Лютов — герой рассказа И. Бабеля "Мой первый гусь". Чтобы уйти из лона Авраама, Исаака и Иакова, он убил рождественскую птицу, сходную — в описании Бабеля — с ангелом. Это лютая плата за вход в конармейскую историю. Мертвый Паниковский, явившись Остапу во сне, раскаивается в космополитизме ("человек без паспорта" — гражданин мира, уравненный в правах с Гомером и Мильтоном) и возвращается к своему народу:

"Нарушитель конвенции был в извозчичьей шляпе с пером и, ломая руки, говорил: "Бендер! Бендер! Вы не знаете, что такое курица!" Остап не понимал и сердился: "Какая курица? Ведь ваша специальность — гусь!"

"Курица, курица, курица!".

Нарушение конвенции есть, в сущности, нарушение завета, каковое нарушение символизируется привязанностью к рождественским гусям. Переменив птицу и специальность тореадора на извозчичью шляпу одесского балагулы, Паниковский искупил свой грех и восстановил конвенцию с Богом, хотя бы и посмертно.

— июль 14-го года, — напоминает о Багрицком: именно июлю 1914-го — началу 1-ой Мировой войны — и в том же значении — концу старого мира — посвящена его поэма "Последняя ночь". С Олешей и Бабелем романы связывает цирк как зрелище и источник метафор, а с ними всеми — Одесса.

Как это делалось в Одессе

— "русситы", — осуществляя мечту "пикейных жилетов" об объявлении Черноморска вольным городом, старательно отделяют южно-русскую школу от русской.

Основание: национальный состав учащихся и вытекающие из него художественные особенности. Определить, из каких жил они вытекали, — занятие, на наш взгляд увлекательное, но неперспективное, поскольку хранители расово чистой литературы считают метафору исключительно еврейским промыслом. Поэтому они берут под подозрение неравнодушного к ней в молодости Паустовского, который евреем не был. И уж вне всяких сомнений не был им признанный король метафор Юрий Олеша. И сохранивший — из всех идеалов молодости — верность метафоре В. Катаев не только не еврей, но даже антисемит. И брат его, Евгений Петров, проживший в метафорическом браке с Ильфом счастливую творческую жизнь, хоть не антисемит, но точно не еврей. Так что литературоведческая евгеника — вещь в высшей степени спорная. Что же до некоторых особенностей национального состава означенной школы — они, увы, бесспорны. И дело не только в том, что большинство учеников действительно евреи... Главное — жили они в Одессе в небезразличное для евреев время. Нет, нет, мы имеем в виду не погромы, но Владимира Евгеньевича Жаботинского, русского писателя, фельетониста, одессита, еврея и сиониста.

Идея национального возрождения на библейской родине, высказанная на языке русской литературы, в течение десяти довоенных лет будоражила одесскую молодежь, особенно еврейскую, особенно литературную. Библейский космос Ильфа изготовлен в Одессе на Малой Арнаутской улице. Оттуда же ведут свое происхождение и два других персонажа: господин Гейнрих и Хирам Бурман. О национальности первого сказано невнятно — "представитель австрийской свободомыслящей газеты", другой назван "американцем" и "сионистом", но, между нами, господин Гейнрих такой же австриец, как Хирам Бурман англо-сакс; имя выдает Гейнриха с головой. Имя немецкого поэта еврейской национальности Heinrich "Генрих" прочтено по тем же правилам, что и его фамилия Heine — "Гейне". Но, видимо, не с целью заполнения анкеты дана персонажу такая громкая фамилия, а с какой-то иной, как не случайно авторы заставили Гейнриха побывать в Одессе в 1918 году. Что общего между Гейне и Одессой? Только одно: примерно за сто лет до одесситов Гейне испробовал немецкий вариант сионизма в "Обществе культуры и науки евреев".

символ вечности, то есть неразрешимости еврейского вопроса. Вопрос этот, как мы помним, единственный, который интересует сиониста Хирама Бурмана, строителя Национального Дома (Хирам — имя ливанского царя, пожертвовавшего строительную древесину — кедр — на строительство Первого Иерусалимского Храма; сравним, кстати, с описанием одного из частных акционерных обществ, кормившихся около "Геркулеса" и потому липовых — "товарищество "Трудовой кедр"). Но так ли просто обстоит дело с сионизмом разочарованного Гейнриха? Что это за псевдоним: "австрийская свободомыслящая газета"? Мы уже привыкли к шуточкам перевода с немецкого на русский ("Адлер", Пферд...). Совершим обратный вольт — с русского на немецкий — и получим "Die Freie Presse" — "Свободная Пресса", венская газета, представителем которой (в частности, на процессе Дрейфуса) был некто Теодор Герцль.

жизни. На деньги той эпохи зрелый человеческий и литературный возраст.

Одно можно сказать с уверенностью: если Ильф пародировал сионизм, — сионизм для него что-то значил. Только, в отличие от Багрицкого, который со своим прошлым расплевался, Ильф прощался со своим, смеясь. Сионизм оказался в его глазах таким же мифом Нового, как и построение социализма.

Возвращаясь к палестино-еврейской теме в "Записных книжках", Ильф завершает ее фразой, требующей продолжения: "Шезлонг не гамак и не качалка". А "курица — не птица", ну, и, само собой, "Польша — не заграница", "Румыния — не заграница" и вообще:

"Все это выдумка, нет никакого Рио-де-Жанейро, и Европы нет, ничего нет. И^вообще последний город — это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана... ... заграница — это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается".

"Золотого теленка" такое же замкнутое и безысходное, как время в романе Михаила Булгакова.

Приложение: Половой вопрос

Источник образа Фриды — литература, только не художественная, а научно-популярная по жанру и сексуально-уголовная по содержанию:

"Половой вопрос". Естественно-научное, гигиеническое и психологическое исследование для образованных" СПб, тип. "Освобождение", 1907 (приложение к главе 13 ("Право в половой жизни", стр. 453-457).

"Случай из судебной практики.

швеей в модный магазин в С-н Галлене. Ею были очень довольны и хвалили ее за работу; она получала 60 фр. в месяц жалованья.

Чтобы заработать побольше, она прислуживала по воскресеньям в кафе в качестве помощницы. Хозяин, женатый мужчина, ухаживал за ней, и ей стоило большого труда отделываться от его приставаний. /.../ Но однажды (в 1898; ей было 19 лет) упомянутый хозяин, давно подстерегавший ее, заманил ее в погреб под предлогом какого-то поручения, и путем неожиданного нападения, заставил ее отдаться ему, что повторилось еще раза два. 27 мая 1899 она родила мальчика в женском госпитале в С-н Галлене.

в С-н Галленском детском приюте.

Трусливый соблазнитель сулил ей золотые горы и обязался платить за содержание ребенка. Фактически он выдал Фриде два раза по 40 франков, и этим ограничился. Спустя некоторое время он уехал из города, и больше его не видали.

На суде обстоятельства беременности остались не выясненными, и соблазнитель не был привлечен к ответственности.

голове и представляющаяся ей единственно возможным спасением: мысль об устранении ребенка.

/.../ Девятого апреля она написала в приют, что скоро возьмет ребенка.

В один из предыдущих дней она долго гуляла на так называемом Розенберге, а на другой день плача металась по квартире, разыскивая шнурок. /.../

Купив для ребенка новое платье, она отправилась в приют и рассказала сестрам, что тетка из Мюнхена, решившаяся взять к себе ребенка, ожидает ее в Цюрихе. Затем взяла ребенка за руку, не дав^ ему времени проститься, и пошла с ним в Гагенбахский лес.

сила не побудила ее решиться. За полчаса до преступления она вырыла руками и башмаками могилу для ребенка, а затем удавила его шнурком. Петля была затянута так сильно, что с трудом удалось ее снять. Она постояла несколько минут на коленях подле ребенка, пока не убедилась, что признаки жизни исчезли. Затем она зарыла ребенка и ушла, сделав длинный обход и с трудом удерживая слезы.

/.../ 7 июня труп, очутившийся на поверхности после сильного дождя, размывшего могилу, был найден бродягами итальянцами. /.../ 14 она была арестована. В течение всего процесса Фрида Келлер, то плача, то спокойно, объясняла, что ее поступок был следствием, с одной стороны, неспособности прокормить ребенка, с другой - необходимости сохранить тайну. Этой тайной был ее стыд, позор невольного материнства и внебрачного рождения.

/.../ Суд /.../ вынес смертный приговор. Когда Фрида Келлер услышала его, то вскрикнула и упала без чувств.

Главный Совет С-н Галленского кантона воспользовался своим правом помилования и заменил, большинством всех голосов против одного, смертную казнь пожизненным заключением в каторжной тюрьме".

—

"— А вот это — скучная женщина, /.../ обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок. ... Это была молодая женщина лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными и назойливыми глазами.

— С синей каемочкой платок. Дело в том, что, когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую, она родила мальчика, его в лес потом закопала мальчика в земле. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка",

с историей Фриды, сообщенной Форелем, обнаруживаются три несовпадающих момента, из которых два несущественны (шнурок заменен платком с синей каемочкой, погреб — кладовой) и один значителен: по коровьевской версии удушение ребенка последовало сразу за его рождением, в

"На суде обстоятельства беременности остались невыясненными и соблазнитель не был привлечен к ответственности" (Форель);

"Королева, — вдруг заскрипел снизу кот, — разрешите мне спросить вас: при чем здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу! ... Я говорил юридически... с юридической точки..." (Булгаков).

Детоубийство — преступление чудовищное и все-таки достаточно заурядное, чтобы можно было обойтись собственным писательским воображением, не прибегая ни к Брокгаузу-Ефрону (где Фриды нет), ни к "исследованию для взрослых"... Зачем же понадобился Форель?

"естественно-научного и гигиенического" сообщения — ретроспективно, глазами позднего Булгакова — проступают детали, удивительным образом приближенные к фантастической символике "Мастера и Маргариты": число "5" (возраст ребенка), преступление приходится на дни Пасхи, его замысел вынашивается Фридой во время гуляния на Розенберге ("роза" вычисляется сама собой), арестована Фрида Келлер была 14-го июня (к Пилату арестованного доставили 14-го нисана) и, наконец, ссылка Фриды на "какую-то таинственную силу", побудившую совершить убийство. Прибавим к этому еще немецкий колорит происшедшего, сравним тетку из Мюнхена с дядей из Киева — и получим как бы самой жизнью подброшенный фрагмент дьяволиады и мистерии. То, что булгаковская Фрида удушает младенца сразу, показывает, как Булгаков прочел историю Фореля: для Булгакова преступление Фриды есть прямое следование центральному сюжету "Фауста".

Гетевско-форелевская Фрида прекрасно вписывается в парад классических грехов, состоявшийся на площади квартиры №50, заодно снимая с булгаковской Маргариты подозрение в связях с кругом посторонних литературных ассоциаций.

— с другой. Избыточная, то есть не причастная творческим замыслам, информация выносится на периферию памяти, недостающая же берется из экономящих время и энергию недорогих источников (разговоры со специалистами, словари, справочники, учебные пособия и т. п.). Для Булгакова таким источником служил энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона. Среди интересовавших писателя статей (Аква Тофана, Аракчеев, Аттила, Борджиа, Брюс, куртизанки, кокотки и др.") мы находим подчеркнутую и перечеркнутую, то есть важную и просмотренную, — "Камелии". Примечательно также, что в то время как множество имен и наименований, намеченных Булгаковым для описания бала у Сатаны (те же Аракчеев с Брюсом или Бренвилье, Равальяк и Чингис-Хан), на бал так и не попали, камелии были заиграны дважды в трех важнейших для романа ситуациях: вместе с розами, Маргаритой и театром.

5. Язык был взаимообратим: власть описывалась языком сцены, сцена разговаривала на языке власти - например, В. Э. Мейерхольд в статье "Смерть вождя", посвященной памяти Е. Б. Вахтангова, приводит замечательную цитату из К. С. Станиславского: "Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя?".

6. У нас нет доказательств знакомства М. А. Булгакова с рукописью "Воспоминаний о Штейнере", есть только документальное подтверждение его личных связей с Андреем Белым:

"Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя. Андрей Белый (Б. Бугаев). Кучино. 20 сент. 26 г." — надпись на книге "Московский чудак" из личной библиотеки Булгакова76.

Связи, возможно, были не только личные, но и текстуальные; во всяком случае, эпизод с незадачливым буфетчиком в "Мастере и Маргарите" (будучи с визитом у Воланда и компании, забыл шляпу, вернулся, вместо шляпы получил бархатный берет с петушиным пером, каковой берет превратился в черного котенка и вскочив "обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в лысину") имеет некоторую параллель в романе А. Белого "Москва", где профессор Коробкин "цап ее (мнимую шапку) на себя! В тот же миг оцарапало голову что-то: из схваченной шапки над ярким махром головы опустились четыре лапы и пушистый развеялся хвост". По свидетельству Михаила Чехова такой же точно курьез — кот вместо шапки - приключился однажды и с самим автором - А. Белым - уже после выхода романа, в доме М. Чехова и на его глазах77. Стало быть, вся эта московская чехарда — антропософы, А. Белый, коты вместо шапок, расцарапанные головы - разыгралась сразу в двух реальностях - действительной и литературной - задолго до возникновения замысла "Мастера и Маргариты". Но и сам замысел, судя по новым свидетельствам и данным, возник раньше, чем принято было считать:

"В. П. Катаев в беседе (...) отнес формирование замысла к 1923 -1924 гг.; приведем также устные воспоминания М. С. Волошиной о пребывании Булгакова в Коктебеле в 1925 году: "С Максом много говорили об антропософии, мистических курьезах. Меня это тогда не интересовало, но когда я потом прочла "Мастера и Маргариту", то что-то знакомое, о чем здесь говорилось, почудилось"78.

Если память не изменила современникам Булгакова, мы получили необходимое доказательство того, что и так нашли в тексте.

— разговор с Волошиным; 1923-1924 - возникновение замысла романа; 1923 - посещение театра Мейерхольда.

7. В неоконченной повести "Тайному другу" — первых набросках "Театрального романа" (1929 год) редактор носит имя Рудольф

— скажем мы, - не может, а персонаж, да еще булгаковский, — может: Берлиоз лыс от природы, а темноволос от Рогожинского черноволосия.