РАЗДВОЕНИЕ ЗЛА В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА
МАСТЕР И МАРГАРИТА И НОВАЯ РОЛЬ ГРОТЕСКА
Актуальное для нас значение гротескного образа - выход материи, и в том числе человеческого тела, за пределы естества. Варианты такого выхода - сочетание несочетаемого, оживление неживого либо нарушение естественных пропорций целого - позволили М. Бахтину выдвинуть концепцию карнавального (комического) гротескного тела, части которого бесчисленны, автономны и даже одушевлены[839]. Наряду с прочей фантастикой (оборачиванием, обольщением, мгновенным перемещением героя или вещи), гротеск явился в литературе позднего Средневековья и Нового Времени наследием языческой мифологии европейских народов, которая была переквалифицирована христианством в бесовство. Это дало основания А. Я. Гуревичу скорректировать концепцию Бахтина в том смысле, что гротескный образ вызывает смех в сочетании с ужасом, сочувствием либо отвращением в читателях или героях [840].
В литературе XIX-XX веков гротеск, в противовес сатире и волшебной сказке, всегда предполагает вторжение сверхъестественного начала в рациональный мир. Это наложение двух взаимоисключающих систем и объединяет в созерцателе гротескного образа смех с ужасом, поскольку рождает сомнения в достоверности, как своего существования, так и окружающего мира. В творчестве немецких романтиков - Э. Т А. Гоф- мана, В. Гауффа, а затем у Н. В. Гоголя и Ф. Кафки содержанием гротеска стал «злой принцип» (эпитет Гофмана), или «беспорядок природы» (Гоголь). Оно состоит в ложном обретении животным человеческих черт и способностей и отражает физическое, социальное и моральное вырождение мира. «Беспорядок природы» составляет предмет московских повестей М. А. Булгакова 1920-х годов - произведений Роковые яйца и Собачье сердце, где отражено воцарение красного режима, который писатель наделяет демоническим подтекстом.
Однако в программном романе Булгакова Мастер и Маргарита (1929-1940) роль гротеска меняется на противоположную: он не выражает вырождение мира, а борется с ним.
Черты ужаса, смеха и «отвратительности» распределены между тремя персонажами свиты Воланда. Очеловечение животного начала воплощает кот Бегемот - «громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» [841]. Кот выступает портным с сантиметром на шее во время сеанса черной магии в варьете; пьет водку и закусывает маринованными грибами в комнате директора варьете Степы Лиходеева; удирает на подножке трамвая от поэта Ивана Бездомного. Он шлет телеграмму в Киев дяде погибшего Михаила Берлиоза от имени самого покойного, якобы приглашающего дядю на собственные похороны. Затем читает паспорт прибывшего дяди - держа его вверх ногами и нацепив при этом очки. И, наконец, отстреливается из игрушечного браунинга во время облавы НКВД.
Отвращение к себе сознательно вызывает Коровьев:
Отставной втируша-регент [...] нацепил себе на нос явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло. От этого клетчатый гражданин стал еще гаже, чем был тогда, когда указывал Берлиозу путь на рельсы (с. 49).
Наконец, Азазелло, демон-убийца, сочетает гротескную, полуживот- ную-получеловеческую фантастику кота и отвратительность Коровьева с ужасом:
Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий [842] (с. 83).
Сам Воланд является в романе во всем величии демонизма. Но на Патриарших прудах он внезапно предстает Берлиозу и Бездомному в гротескном облике, где смешное и ужасное неразделимы:
- [...] я только что сию минуту приехал в Москву, - растерянно ответил профессор, и тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый - пуст, черен и мертв (с. 44).
Черты Воланда, казавшиеся гротеском невежественному Бездомному и цинику Берлиозу, пленяют Маргариту:
Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней (с. 246).
«Созидательное зло» Воланда в романе задано эпиграфом из Фауста Гете, эта роль принадлежит Мефистофелю. С каким же злом борется в советской Москве повелитель мирового зла и какова роль гротескной фантастики в этой борьбе? Ключевая цель гротескных «глумлений» Воланда может быть определена как «гомеопатическая». Связана она с фактическим раздвоением в романе самого понятия Зла. Гости Весеннего бала Сатаны, которых Коровьев поочередно представляет Маргарите, - отважные авантюристы, веселые и легкомысленные сластолюбцы той же эпохи. Их грабежи, отравления и подлоги так или иначе сопряжены с эросом:
Ах, вот и она! Ах, какой чудесный публичный дом был у нее в Страсбурге! [...] Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье и придумала страшно смешную штуку: провертела две круглые дырочки в стене [...].
Этот двадцатилетний мальчуган с детства отличался странными фантазиями, мечтатель и чудак. Его полюбила одна девушка, а он взял и продал ее в публичный дом. [...] Граф Роберт [...] был любовником королевы и отравил свою жену (с. 257, 261).
В конечном итоге эрос и становится предметом демонизации, по сути - веселого «пассионирования»:
Особый разряд преступников представляет алхимию - псевдонауку позднего Средневековья, сочетающую алчность и чернокнижие с фантазией и авантюризмом:
- Господин Жак [.] один из интереснейших мужчин! Убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик. [...] Прославился тем, что отравил королевскую любовницу, а ведь это не с каждым случается! [...] Император Рудольф, чародей и алхимик. Еще алхимик - повешен (с. 257-258, 261).
Героическая авантюра, демонизм и аристократизм обнаруживают внутреннюю взаимосвязь. Коровьев сообщает Маргарите, что из всех москвичек с этим именем она выбрана Воландом на роль хозяйки в силу кровного родства с французской королевой эпохи Ренессанса, - а «вопросы крови - самые сложные вопросы в мире» (с. 244). Важность «благородной» крови для сатанинского бала доказывается Маргарите буквально: перед самым началом ее обливают кровью, что позволяет ей стать королевой шабаша. Крем Азазелло, превративший Маргариту в юную ведьму, неявно помогает домработнице Наташе «опознать» в хозяйке ко - ролеву. «Королева моя французская!», кричит Наташа, пораженная красотой и молодостью Маргариты [843].
Единство аристократизма, дьявольщины, героической авантюры и эпикурейства воплощает Воланд, патрон мира «благородного зла». Это развернуто в сцене визита буфетчика Сокова в московскую квартиру Воланда по поводу фальшивых денег. О чертовщине как таковой говорит только одна деталь в квартире Воланда:
В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова. А жарко между тем нисколько не было в комнате, и даже наоборот, входящего охватывала какая-то погребная сырость (с. 199).
Та же сырость погреба врывается ночью в открытое окно кабинета финдиректора варьете Римского вместе с лезущими туда оборотнями Ге - лой и Варенухой. Но во всем остальном перед Соковым предстает жилье аристократа - эпикурейца североевропейского Ренессанса. Прежде всего, это охотничий замок: «на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями» (с. 199).
Трофеи охоты переплетаются с чертами бродячего воинства позднего Средневековья, тесно переплетенного с разбоем:
У камина маленький, рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса [...] (с. 199).
Воинскому разбою сопутствует походная любовь. Воланд признается Сокову: «Если память не изменяет мне, из лиц, близких вам по профессии, я знался только с одною маркитанткой» (с. 201).
И оргия:
Открыла дверь девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки (с. 198).
Оргия, в свою очередь, служит неявной ступенью к сатанизму:
[...] богобоязненный буфетчик вздрогнул: стол был покрыт церковной парчой. На парчовой скатерти стояло множество бутылок - пузатых, заплесневевших и пыльных [...].
Сквозь цветные стекла больших окон [...] лился необыкновенный, похожий на церковный, свет. [...] Пахло [...] какими-то крепчайшими духами и ладаном, отчего у буфетчика [.] мелькнула мысль [.] уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду, каковую [...], впрочем, он тут же отогнал от себя, как заведомо нелепую. [.]
Как показалось буфетчику, на артисте было только черное белье и черные же востроносые туфли (с. 199-200).
Вторая любовная история Воланда уже напрямую связана германским сатанизмом XVI века. Воланд признается Маргарите:
- [...] эта боль в колене оставлена мне на память очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в 1571 году в Брокенских горах [.] (с. 250).
Генеральный дворянский «знак» квартиры Воланда и ее хозяина - шпага:
[...] на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости (с. 199).
Шпага - сквозной и действенный атрибут Воланда в Москве. Сразу после гибели (фактически - казни) Берлиоза, уже трость обнаруживает себя как шпага:
На Бронной уже зажглись фонари, а над Патриаршими светила золотая луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу (с. 49).
«окончательной» казни уже обезглавленного Берлиоза: «Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились [...]» (с. 265).
Воланд - черт позиционирует себя в Москве как магнат - сатанист. Его демонизм вырастает из аристократической культуры и быта Нового времени, включая поединок, игру, игры, эрос, пиршество. Они «венчаются» черной магией, служащей формой их игрового пассионирования [844]. Ренессансную ипостась Воланда подтверждает свита во время скачки из Москвы: Коровьев оказывается рыцарем, кот Бегемот - шутом. Шахматные пешки, которыми Воланд играет с Бегемотом, представляют ландскнехтов с алебардами. Атрибут свиты, и притом откровенно демонический, - та же шпага: перед балом Азазелло прилетает к Маргарите верхом на рапире.
Антиподом этого мира и оказывается Соков. Прежде всего, ему чужды атрибуты аристократизма Воланда и его свиты. Гела подает вернувшемуся буфетчику шпагу и неприятно удивлена тем, что тот явился к мессиру без шпаги (с. 205). Берет дворянина эпохи Ренессанса Сокову также неудобен и вызывает у него ассоциации с дьявольщиной:
Буфетчик что-то буркнул и быстро пошел вниз. Голове его было почему - -то неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял ее и, подпрыгнув от страха, тихо вскрикнул. В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик перекрестился (с. 205).
Ассоциации эти подтверждаются:
В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице (с. 205).
В противовес Сокову, у Мастера во время скачки в свите Воланда вырастает косичка XVIII века. Неблагородство Сокова дополняется полным отсутствием желаний, а отсюда - хронической грустью скупердяя. Поэтому он с тоской отвергает одно за другим воландовские предложения различных развлечений:
- Чашу вина? Белое, красное? Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?
- Покорнейше... я не пью...
- Напрасно! Так не прикажете ли партию в кости? Или вы любите другие какие-нибудь игры? Домино, карты?
- Не играю, - уже утомленный, отозвался буфетчик.
- Совсем худо, - заключил хозяин, - что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих [845] (с. 202).
Крем Азазелло наглядно демонстрирует пропасть между «благородной» нечистью и московской «шушерой». Маргариту он превращает в обольстительную ведьму, а ее соседа Николая Ивановича, пытавшегося обольстить домработницу Маргариты Наташу, - в борова. Однако граница между московским миром и подопечными Воланда оказывается проходимой. Так, авантюрная Наташа, рискнувшая отправиться на бал вслед за Маргаритой, решает стать ведьмой, поскольку на балу ей сделал предложение вампир мосье Жак. В то же время администратор варьете Варенуха, насильно превращенный Гелой в вампира, просит Воланда вернуть его обратно.
Встреча Воланда с Соковым обнажает суть «раздвоения зла» в романе. В отличие от Зла, патронируемого Воландом, Зло советской Москвы - пошлое и ничтожное. Ее чиновники и обыватели: Соков, Варе- нуха, Лиходеев, Босой и т. д. - тупицы и скряги, трусы и доносчики, лишенные воображения и желаний.
Особое место занимает фигура директора грибоедовского ресторана Арчибальда Арчибальдовича, тайно представляющего мир «благородного» позднеренессансного зла в мире зла советского - ничтожного и обывательского. Арчибальд сразу опознает в своих гостях, Коровьеве и Бегемоте, слуг князя тьмы - «сразу догадался, кто его посетители. А догадавшись, натурально, ссориться с ними не стал». Неявная подоплека такого поведения и проницательности Арчибальда видится в том, что он - неявный аналог гостей Воландовского бала - посланец времен пиратской героики:
Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад. И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили [...] мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой (с. 61).
Характерно, что уже в первый день пребывания Воланда в Москве Арчибальд отчитывает швейцара, который впустил в ресторан обезумевшего Ивана Бездомного и не пресек его публичных призывов изловить иностранного консультанта:
- Ну что с тобой сделать за это? - спросил флибустьер.
[...] [Швейцару] померещилось, что черные волосы, теперь причесанные на пробор, покрылись огненным шелком. Исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марс-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плеск волны за бортом. Колени швейцара подогнулись. Но тут флибустьер сжалился над ним и погасил свой острый взор (с. 65).
В финале московской эпопеи Воланда Арчибальд покидает свой ресторан, подожженный Бегемотом - «как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним [...]» (с. 348). Тоску же в авторе вызывает недостоверность этого иного, немосковского хронотопа героического морского разбоя и гегемония докучной московской пошлости:
и ничего и не было! [...] О боги, боги мои, яду мне, яду!.. (с. 61) [846].
Советское зло, как плебейские ничтожество и подлость, и становится объектом атаки Воланда и его свиты в форме гротескного глумления. В чем же его суть?
Ключ к ответу дает сцена визита Воланда к директору театра Варьете Степану Лиходееву. Призывая Степана опохмелиться после вчерашней попойки и составляя ему в этом компанию, Воланд формулирует принцип собственных взаимоотношений с московским миром:
- Дорогой Степан Богданович, [...] никакой пирамидон вам не поможет. Следуйте старому мудрому правилу - лечить подобное подобным. Единственное, что вернет вас к жизни, это две стопки водки с острой и горячей закуской (с. 78).
Этот «гомеопатический» принцип «лечения подобного подобным» состоит в полном уподоблении Воланда и его компании московской «массе». В своей речи, в манерах и обхождении с московскими обывателями 1930-х годов свита Воланда имитирует бандитов периода гражданской войны и НЭПа - времени становления коммунистической власти. Коровьев и Бегемот ябедничают Воланду на Лиходеева в тех же выражениях, в которых это сделала бы соседка по коммунальной квартире:
- Они, они! - козлиным голосом запел длинный клетчатый, во множественном числе говоря о Степе. - Вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают [...]. Начальству втирают очки!
- Машину зря гоняет казенную! - наябедничал кот, жуя гриб (с. 83).
Встречая Берлиоза у рокового трамвайного турникета, Коровьев вызывает у редактора отвращение, но не подозрения, так как предстает в образе обычного московского пропойцы:
- Турникет ищете, гражданин? - треснувшим тенором осведомился клетчатый тип. - Сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра. поправиться. бывшему регенту! - кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик (с. 47).
Сам Воланд, составляя компанию опохмеляющемуся Лиходееву, показывает себя еще более лихим, чем директор варьете: «- Благодарствуйте, я не закусываю никогда, - ответил незнакомец и налил по второй» (с. 78).
Эту речь и манеры продолжает бандитское поведение. Уже во время погони Ивана Бездомного за Воландом:
Злодейская [...] шайка [...] решила применить излюбленный бандитский прием - уходить врассыпную. Регент с великою ловкостью на ходу ввинтился в автобус, летящий к Арбатской площади, и ускользнул (с. 51).
Бегемот во время погони подражает беспризорнику:
[...] странный кот подошел к подножке [...] вагона «А» [...] нагло отсадил взвизгнувшую женщину, уцепился за поручень и даже сделал попытку всучить кондукторше гривенник [...]. При первом же окрике кондукторши он. снялся с подножки и сел на остановке, потирая гривенником усы. Но лишь кондукторша рванула веревку и трамвай тронулся, кот поступил как всякий, кого изгоняют из трамвая, но которому все-таки ехать-то надо. Пропустив мимо себя все три вагона, кот вскочил на заднюю дугу последнего, лапой вцепился в какую-то кишку, выходящую из стенки, и укатил, сэкономив таким образом гривенник (с. 51).
Показательно, что московская толпа не удивлена поведением кота в трамвае, так как опознает в нем вполне знакомую московскую шпану:
Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чем было бы еще полбеды, а то, что он собирается платить! (с. 51)
После скандального сеанса черной магии в варьете та же толпа глумится над бегущими нагишом жертвами Коровьева именно так, как это спланировал он сам:
Крики и ревущий хохот донеслись [...] от левого подъезда [...] дам<а> [.] в розовом белье [.] прыгнула с мостовой на тротуар, стремясь скрыться в подъезде, но вытекавшая публика преграждала ей путь, и бедная жертва своего легкомыслия и страсти к нарядам, обманутая фирмой поганого Фагота, мечтала только об одном - провалиться сквозь землю. Милиционер устремлялся к несчастной, буравя воздух свистом, а за милиционером поспешали какие-то развеселые молодые люди в кепках. Они-то и испускали [...] хохот и улюлюканье (с. 148).
Советский обыватель не только легко опознает шутовские правила игры Коровьева и Бегемота как свои, но и начинает играть по ним. Так, Николай Иванович, насильственно увезенный на бал Сатаны, требует у Бегемота справку «На предмет представления милиции и супруге» - и получает ее от Бегемота:
- Сим удостоверяю, что предъявитель сего Николай Иванович провел упомянутую ночь на балу у сатаны, будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства... поставь, Гелла, скобку! В скобке пиши «боров». Подпись - Бегемот. - [.] кот, подмахнув бумагу, откуда-то добыл печать, по всем правилам подышал на нее, оттиснул на бумаге слово «уплочено» и вручил бумагу Николаю Ивановичу (с. 283).
Издевательски предлагая Берлиозу дать телеграмму его дяде в Киев, Воланд предвосхищает вполне серьезные призывы коллег убитого Берлиоза:
Кто-то суетился, кричал, что необходимо сейчас же, тут же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать ее. Но какую телеграмму, спросим мы, и куда? . И на что нужна какая бы то ни было телеграмма тому, чей расплющенный затылок сдавлен сейчас в резиновых руках прозектора, чью шею сейчас колет кривыми иглами профессор? Погиб он, и не нужна ему никакая телеграмма. Все кончено, не будем больше загружать телеграф (с. 62).
Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца [...] и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чем-то расписаться. [.] Но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительнее всего то, что [...] с ним вместе исчез и милиционер (с. 75).
такой, каким явился в исполнении Коровьева - «припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства». И становится жертвой той же пародии Воланда на московские аресты по доносам:
А еще через час неизвестный гражданин явился в квартиру номер одиннадцать, как раз в то время, когда Тимофей Кондратьевич рассказывал другим жильцам, захлебываясь от удовольствия, о том, как замели председателя, пальцем выманил из кухни Тимофея Кондратьевича в переднюю, что-то ему сказал и вместе с ним пропал (с. 101).
Коровьев водворяет Мастера в его квартиру, занятую донесшим на него Алоизием, с помощью легких магических «поправок» к советской бумажной бюрократии:
- Нет документа, нет и человека [...] это - домовая книга вашего застройщика? [...] Кто прописан в ней? Алоизий Могарыч? - Коровьев дунул в страницу домовой книги. - Раз, и нету его, и, прошу заметить - не было. А если застройщик удивится, скажите, что ему Алоизий снился. Могарыч? [...] Никакого Могарыча не было. - Тут прошнурованная книга испарилась из рук Коровьева. - И вот она уже в столе у застройщика (с. 281).
Силой сатанизма гротескность советской бюрократии переходит из подтекста в текст. Таким образом, свита Воланда в своих отношениях с московской массой систематически оказывается советской «в пределе».
* * *
аристократическая культура позднего Средневековья и Нового времени - и феномен советского режима и порожденного им (и отчасти породившего его) советского обывателя. В булгаковской концепции истории и культуры, развернутой в романе, эти реалии оказываются исторически наследующими друг другу бытийными антиподами. При этом их общим понятийным фундаментом выступает категория зла.
Первую зло наделяет сатанизмом - «пассионарной» формой гедонистического самовыражения свободной личности - авантюрного и морально амбивалентного. Этот мир представляет Волнад, его свита и гости (а в земной жизни - подопечные) Воланда на Весеннем Балу. Эти веселые, жизнелюбивые и изобретательные авантюристы, адепты «благородного» зла минувших веков являют собою особый, «катастрофический» механизм истории, то есть креативную природу зла, объявленную в эпиграфе романа.
В противовес им, ничтожные - ограниченные, трусливые и завистливые - злодеи советской Москвы 1930-х годов являют собою своего рода «плесень» истории. Ее и снимает Воланд вместе со своей свитой. С помощью гротескной фантастики они в преувеличенной, гиперболической форме принимают на себя грязные стороны окружающего их советского мира и показывают москвичам зеркало, а точнее, увеличительное стекло, в котором видно их настоящее и недавнее прошлое. Таким образом, гротеск оказывается вторым предикативным признаком все того же сатанизма. «Благородное» зло «сатанинскими» средствами - с помощью гротескной гиперболы - обнажает в ничтожном зле его ничтожество.
Александр Ильич Иваницкий*
Россия
* Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Российского государственного гуманитарного университета, Москва.
[839] M. M. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народно-смеховая культура средневековья и Ренессанса, Москва 1986, с. 270-299.
[840] См., напр.: А. Я. Гуревич, К истории гротеска: О природе комического в «Старшей Эдде», «Известия АН СССР. Серия литературы и языка» 1976, т. 35, № 4, с. 331-342.
[841] М. А. Булгаков, Собрание сочинений в пяти томах, т. 5, Москва 1990, с. 50. Далее ссылки на это издание - в скобках в тексте статьи.
[842] карнавального гротеска в восприятии современной ему «высокой» католической культуры.
[843] Показательно, что гости Воланда вызывают сочувствие у Маргариты. Она просит Воланда простить Фриду и больше не класть перед ней платок, которым та когда-то удавила своего незаконного ребенка. И воображает себя возможной клиенткой неаполитанки Тофаны:
«- [.] госпожа Тофана, была чрезвычайно популярна среди молодых очаровательных неаполитанок [.], которым надоели их мужья. Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.
- Да, - глухо ответила Маргарита [.].
- Ну вот, [.] госпожа Тофана входила в положение этих бедных женщин и продавала им какую-то воду в пузырьках. [.] и через день прекрасная неаполитанка [.] была свободна, как весенний ветер» (с. 258).
[844]
[845] В этом отношении Сокову подобен Никанор Босой. В Великом канцлере арестованный Босой осознает, что в жизни ничего не любил, кроме маринованной селедки с луком.
[846] Автор, просящий яда, подобно Пилату в ершалаимской части, также принадлежит к обоим хронотопам романа. Р. В. Поуп присоединяет к таким персонажам и Афрания, начальника секретной службы Пилата: R. W. Pope, Ambiguity and Meaning in «Master and Margarita»: The Rule of Afranius, «Slavic Review» 1977, № 36, с. 7-24.