ДВА СПЕКТАКЛЯ
(ДОН КИХОТ М. А. БУЛГАКОВА В ЛЕНИНГРАДСКОМ
ТЕАТРЕ ИМ. ПУШКИНА И В ВАХТАНГОВСКОМ ТЕАТРЕ - 1941 ГОД) [1234]
14 сентября 1938 года Дон Кихот поступил в Репертком. Весть о завершении Булгаковым инсценировки вызвала ажиотаж в театрах. В доме автора - телефонные звонки: пьесу просят в Свердловск, Гнат Юра, по слухам, хочет ставить в Киеве, режиссер областного ТЮЗа Половцев уговаривает сделать «детский» вариант Дон Кихота. В Ленинграде драмой по Сервантесу заинтересовался Н. Акимов («прочитал, [...] позвонил, [...] просит прислать экземпляр и не заключать договора ни с каким ленинградским театром, не известив их» [1235]. Даже мхатовцы, возобновившие недавно отношения с Булгаковым и ждущие от него нужную им пьесу о Сталине, заявляют о своей готовности ставить Дон Кихота, если вахтанговцы, «испугавшись, что у них нет нужных актеров, откажутся» [1236].
Третья редакция Дон Кихота, поступившая в Репертком, была отрецензирована трижды: А. Дживелеговым, К. Гандуриным, Мвочаном. Главная претензия к пьесе Дживелегова и Гандурина - жанровая дисгармония ее частей. Только Дживелегов полагает «примирить» противоположности (комедийность первой половины пьесы и трагизм финала) вставками гуманистическо-философского характера («Можно набрать много сентенций, афоризмов, чудесных мыслей, пронизанных любовью к людям [...]. Можно инкрустировать эти мысли Дон Кихоту [.. .]» [1237], а Гандурин требует переделать «мрачный» финал - иначе пьеса не может быть разрешена. Мвочан - на позиции защиты Дон Кихота: определяя его жанр как трагикомедию, он полемизирует с рецензентами, утверждая и гармонию замысла, и высокий гуманизм произведения.
Между тем непосредственно общающийся с Булгаковым представитель ГУРК Миригоф, в руках которого были выводы заказанных им рецензий, не предъявлял драматургу не только ультимативных, но вообще каких-либо определенных требований. Это с удивлением фиксирует Е. Булгакова: Миригоф «вытащил какую-то бумажонку и объявил - вот [.] пожелания вписать в пьесу то и то, [.] впрочем, если [.] не хотите, то можете и не вписывать [.. ,]» [1238].
Ситуация сложилась иная, чем десять лет назад с Бегом. Тогда драматургу были предъявлены требования жесткие и конкретные. Теперь в комитете, похоже, просто не знали, что делать. Принимая во внимание тогдашнюю общественно-политическую ситуацию, пьесу «запрещенного» драматурга безопасней было не выпускать. Но, с другой стороны,
Дон Кихот - в конце концов, по Сервантесу, а официальное положение Булгакова могло измениться: он становился автором юбилейной пьесы о Сталине.
Возник слух о «прохождении цензуры». Опытный Булгаков потребовал от театра письменного подтверждения. 9 ноября подтверждение пришло [1239], 10-го драматург наконец-то читал пьесу труппе («встретили [...] долгими аплодисментами, слушали [...] превосходно [...] дикий успех [,..]» [1240]
В ожидании разрешения пьесы Булгаков создал новую, четвертую редакцию Дон Кихота. Изменения были воплошены прежде всего в сокращениях - целенаправленных и существенных для смысла произведения. Неизвестно, дошли ли до писателя реперткомовские отзывы, но правка шла в направлении, обратном рекомендациям: Булгаков усекал и приглушал комедийное в пьесе. Дон Кихот становился аскетичнее, строже, трагичнее.
27 декабря 1938 года новая редакция поступила в Репертком. Булгаков требовал ясности: «буду жаловаться в ЦК, что умышленно задерживают [,..]» [1241]. 17 января 1939 года на титульный лист Дон Кихота был поставлен долгожданный штамп ГУРК. Между тем Булгаков был вовсе не уверен, что спектакль состоится: «Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны - как велики будут неприятности, которые она мне доставит?» (из письма
B. Вересаеву, 11 марта 1939 года).
Булгаков оказался не совсем прав: пьеса была сыграна. Впервые - 27 апреля 1940 года труппой театра им. А. Н. Островского в Кинешме [1242]. Следующая премьера - русского театра драмы города Петрозаводска - состоялась в конце января 1941 года (рецензия Вл. Новицкого была напечатана в местной газете «Ленинское знамя» 31 января 1941 года) [1243].
15 марта 1941 года вышел спектакль театра им. А. С. Пушкина в Ленинграде: постановщик - В. Кожич, режиссер - А. Даусон, художник - C. Юнович, композитор - А. Животов, Дон Кихот - Н. Черкасов, Санчо
Панса - Б. Горин-Горяинов. И, наконец, 8 апреля 1941 года - премьера вахтанговцев: постановщик - И. Рапопорт, художник - П. Вильямс, ком - позитор - Т Хренников, в главных ролях - Р. Симонов и А. Горюнов.
Булгаков Дон Кихота на сцене не увидел.
Два ленинградских театра почти одновременно заявили о готовности ставить булгаковского Дон Кихота. Директор театра Ленинского Ком - сомола В. Вольф в мае[1244], а заместитель директора театра им. Пушкина Т Бережной в июне 1939 года [1245] пригласили драматурга в Ленинград - каждый в свой театр - читать пьесу труппе. Булгаков от поездки в обоих случаях отказался, распорядившись послать в театры экземпляры пьесы.
Александринцы оказались оперативнее. 14 июля 1939 года в «Советском искусстве» появилось сообщение о включении Дон Кихота в репертуар Пушкинского театра. Несмотря на недовольство прессы («пьеса не может считаться настолько актуальной, чтобы занять одно из двух мест, скупо отведенных в репертуарном плане советским пьесам» [1246]«исключительное право постановки в Ленинграде», которую должен был осуществить в 1941 году. Драматург же («в лице Булгаковой Е. С., действующей на основании доверенности» - после катастрофы с Бату- мом писатель был тяжело болен) обязался «не [...] предъявлять театру какие-либо материальные претензии за неосуществление постановки, если [. ] не будет осуществлена вследствие исключения ее из репертуара [...] Комитетом по делам искусств [...] или его Уполномоченным в Ленинграде».
Успех ленинградского Дон Кихота был общепризнан. Редакционная заметка «Вечерней Москвы» от 17 марта 1941 года сообщала о премьере в хвалебном тоне. Спектакль был одобрен ведущими театральными критиками. Е. Булгакова, присутствовавшая на премьере, телеграфировала в Москву об успехе Дон Кихота у зрителя: «занавесы после каждого акта пятнадцать минимум после конца» [1247].
Обсуждение спектакля с представителями ВТО (3 апреля 1941 года) прерывалось аплодисментами, в выступлениях звучала радость победы: «Удовлетворение, что не струсили [...] поднимать эту тему» (Вивьен), «Спектакль заслуживает полного одобрения. На сцене театра он останется надолго» (Державин). Под занавес Черкасов сообщил: «в Москве хорошее мнение о Дон Кихоте, мхатовцы едут смотреть» [1248].
При общности итоговых выводов к спектаклю были претензии. Испанисту Державину не хватало на сцене национального начала, «этой испанской суровости, сдержанности и вместе с тем клокочущей глубины темперамента...» [1249]. Берковскому - Испании социально-исторической: «Мало [...] разбойничьей жалкой и пышной Испании ХѴІ столетия с ее великими контрастами богатства и бедности [,..]» [1250]. Реперткомовцам - социального конфликта в действии: «Над его [рыцаря. - О. Е.] идеями издеваются, и это режиссером не донесено [...]. Проблема ракурса герцогского двора важна [,..]» [1251]. Между тем, режиссера интересовала не социальная или историческая правда, а общечеловеческий смысл происходящего. Кожич анализировал судьбу человека, который в прозрении «мудрого безумия» осознавал источник зла - уродливую прозу жизни - и шел на борьбу с ней.
Воплощением грубости бытия стал в спектакле постоялый двор. До Дон Кихота здесь все было низменно: убогая корчма с полуразвалившимся сараем, голый двор, обитатели-пьяницы. Остервенелый трактирщик издевался над служанкой, погонщик обращался с ней, как с девкой, Дон Кихота и Санчо встречали как очередную потеху. Но потом все менялось.
Перелом в действии начинался со сцены приготовления бальзама:
Она была безбытной, какое-то священнодействие, ворожба. Рыцарь творил «магический» напиток («У него жесты чудодея и артиста.., жесты, способные переродить вещь, к которой они относятся.» [1252]), казалось, не из вина и пряностей, а из доверия, любви, нежности. Вся сцена с неприятным эффектом от бальзама игралась условно. Истинным же следствием «ворожбы» Дон Кихота были происшедшие с людьми перемены: хозяин становился мягче, добрее, и погонщик чувствовал что-то человеческое к Мариторнес. [1253]
Финал картины строили как победу героя. Никто не смел его тронуть.
Странствующий рыцарь, не признающий трактиров, [...] денег, грубых любовников на сеновале [...] был великой действительностью, и все онемели перед ней [...]. Постоялому двору, после того, как здесь побывал Дон Кихот, тоже немножко стыдно, зачем он не замок.
Тот же ход (сначала агрессия недоброты, потом понимание и сочувствие) повторялся и в герцогских сценах, и в эпизоде с погонщиками: янгуэсам становилось вдруг неловко драться - двенадцать против двоих.
Критики хотели большей «резкости» характеристик для остроты конфликта. Идеологически Державина не устроил прежде всего Карраско («Мы должны видеть типичное явление иезуитской казуистики, а Калинис дает [...] ясную спокойную натуру» [1255]). Вызвали несогласие и Николас - Свирин («играет [...] простоту, а [...] должен играть оборотистость на деревенской основе» [1256]), и Паломек - Джобинов («после события с бурдюками должен стать жаднее, а он [.] не доносит, что его разоряют» [1257]), и герцогская чета - Дубицкая и Матросов («Жена герцога в своем отношении к Дон Кихоту выступает как его племянница, герцог слишком покровительствует [.. ,]» [1258]).
Кожич был художником, верующим в жизнь и людей. Он каждому дал искру человечности: и глупой, но доброжелательной Альдонсе, и красивым, ладным Мариторнес и Погонщику, и маленькому остервенелому трактирщику, и деловитой, недалекой Антонии. Вряд ли они понимали Дон Кихота, но инстинктивно тянулись к нему.
Тема духовной преобразующей миссии рыцаря звучала в спектакле явственно. По замыслу Кожича, Санчо становился реальным «деянием» Дон Кихота, обретал себя рядом с ним. Учитель и ученик, они были, как две половинки целого. Это читалось в мизансценах (так, в сцене боя с погонщиками герои сражались, прижавшись друг к другу спинами), подчеркивалось перекличкой-позывными (голубиный клекот, с помощью которого они искали, узнавали, поддерживали друг друга. Утверждая единение рыцаря и оруженосца, режиссер смягчил купюрами сцену предательства Санчо (4 картина). В финале, убрав Антонию и Карраско, оставил героев одних - Санчо повторял позывные, не получая ответа. Наконец, отдал последнюю реплику спектакля оруженосцу - он, а не Сансон завершал действие.
Другая тема Дон Кихота, заявленная Кожичем на обсуждении 10 марта 1941 года, - «борьба семьи за человека против гения». Забота и преданность домашних окружали рыцаря. «Родственники [...], соседи [...], бакалавр [...] знают его духовную стоимость и потому, как умеют, берегут [..,]» [1259]. Режиссер подчеркивал: Дон Кихота губили именно близкие. В конце «спасители» раскаивались, готовы были принять его способ жить. Но протягивали рыцарские доспехи. мертвому.
Успех спектакля и современники, и историки связывали прежде всего с работой Черкасова («это большой и серьезный успех советской актерской культуры» [1260], «благородная и тонкая игра [,..]» [1261], «спектакль открыл Черкасова - трагика [.. ,]» ).
Булгаковский Дон Кихот был не первым Дон Кихотом Черкасова. В сезоне 1918-1919 годов, статист Мариинского театра, он дублировал Шаляпина в опере Массне (сцена с мельницами). В 1922 году в Дон Кихоте Минкуса (студия Молодого балета, Ленинград) исполнял уже центральную роль, решая ее «средствами пантомимы и условного балетного жеста» [1263]. В тюзовском Дон Кихоте 1926 года (Ленинград, пьеса А. Бруш- тейн, Б. Зона), где герои Сервантеса были лишь поводом к воспитанию у детей «общественного инстинкта», роль развивалась в духе гротеска и буффонады [1264]. Актер считал роль Дон Кихота «своей» и в 1957 году сыграл ее в фильме Г. Козинцева по сценарию Е. Шварца.
Дон Кихот Черкасова 1941 года вызывал в памяти иллюстрации Доре, мог бы и поспорить с ними («Вряд ли возможен лучший портрет для Рыцаря Печального Образа» [1265], «он тот долговязый, нелепый Дон Кихот, который обязателен для каждого из нас» [1266]. На фотографии - вдохновенный, гордый профиль, иссохшее лицо с горящими глазами. Тело - неимоверно длинное и худое (при росте 191 см актер еще удлинял себя), невесомое, почти абстрактное - не было безжизненным и «бутафорским» [1267]. Внешний облик, пластическое решение роли впечатляли неоспоримой эстетической выразительностью. Он казался частью выветренных, выщербленных скал. В жизни этого «бесплотного» тела было что-то почти магическое. Оно менялось на глазах: то мощное и сильное (начало боя с Карраско), то сухое и жилистое (финал 3-й картины), то согбенно-старое (у ног Альдонсы). Иногда казалось бы страшным, если бы не артистизм каждого движения, преобразующая красота сквозящего духа.
Когда Державин писал о трагикомическом решении образа, это был скорее призыв, чем фиксация. Комического не хватало в роли («Не проявлена достаточная смелость [...] в заострении комического момента» [1268], «в романе Дон Кихот и смешон, а [.] этого, как ни странно, у Черкасова маловато» [1269]), а «трагическое» было подменено патетикой [1270]. По сути, Державин ощущал «недостаточность» роли: «не всегда этому Дон Кихоту хватает остроты личности» .
О трагическом исполнении писали в основном не видевшие спектакля. Черкасов не был трагическим актером. «Он был ясным. Надо было Гойевскую остроту, а в нем мудрый покой. Трагизма не было», - свидетельствует художник Дон Кихота С. Юнович [1272]. А. Даусон, хорошо знавший возможности труппы, считал: рыцаря, естественно, должен был играть Н. Симонов, но «Кожич не предложил ему, отношения тогда не складывались» [1273].
Для Черкасова роль не была замкнута в пьесе, а лишь обогащена ею. Актер любил булгаковские монологи, но в целом герой Булгакова был для него слишком «печален». Черкасов, совпадая в этом с социальным заказом эпохи, тяготел к жизнеутверждающему решению. Его собственная официальная общественная и творческая жизнь развивалась победно: к 1941 году - дважды орденоносец, депутат Верховного Совета РСФСР, признанный киноактер (в дни премьеры Дон Кихота он получил Госпремию 1-й степени за участие в Александре Невском, отмеченном Сталинской премией). И хотя в театре все было сложнее, Черкасов вряд ли в полной мере воспринял трагизм булгаковской пьесы.
«Неслиянность» актера с ролью отмечена и в отзывах очевидцев («недостаточность [...] страстности в его исполнении порой обнажает прекрасную технику актера.» [1274], «Черкасов был в этой роли немного формален [,..]» [1275]), и сам актер в воспоминаниях («Я воспринимал Дон Кихота как басовую партию. Мне очень приятно было в спектакле принимать рыцарские позы [,..]» [1276]. «Лучшим драматическим вариантом для театра и кино» Черкасов назовет позднее интерпретацию Шварца, ее «мажор» и «демократизм» будут актеру созвучнее [1277].
Роль Санчо на этапе генеральных репетиций и просмотров была трансформирована. На внутреннем обсуждении перед сдачей Дон Кихота Реперткому Державин отметил подлежащий, по его мнению, исправлению крен роли: «Горин - [.] моментами играет какой-то деревенский идиотизм [...]. Он должен быть поэтичнее» [1278]. На приеме спектакля решение роли уже всех устроило, единственное пожелание - больше жизнерадостности. Достраивая образ, Горин-Горяинов усилил комедийное начало («Вся нагрузка юмора пришлась на долю Санчо» [1279]) и максимально «возвысил» оруженосца («большое сердце крестьянина» [1280]«великий народный герой» [1281]).
И в упрощенном варианте решения артист временами был поразителен. Попытка же строить роль в объеме могла привести актера редкого дарования («Комическое и драматическое, смех и жуть [...] в одном законченном, противоречивом рисунке [...], многоплановость составляет [.] ту «тайну» его актерского [.] существа, которую можно описать, но не объяснить» [1282]) к непредсказуемому, глубокому прочтению.
Оформление спектакля в устных рецензиях оценили как неудачное [1283]. «Это [...] ниже Булгакова и ниже Кожича» [1284], «Художник не справился со сценическим пространством, [...] ведет [...] в сторону разрешения проблем станковой живописи» [1285]. Известно, что в случае возобновления Дон Кихота режиссер намеревался заменить художника.
Отсутствие целостности оформления было следствием разногласий Кожича и Юнович. Он хотел живописи, она - конструктивного решения. Первоначальные эскизы (острия скал, в центре - выжженая земля, а по бокам - фурки с «деталями», кажущимися рисованными - например, вдруг оживающие, начинающие двигаться мельницы) были отвергнуты режиссером. Ему была важна конкретность среды обитания героя - каменный забор, заросший зеленью, дом в теплых живописных тонах. Художник же планировал предельно оголить пространство, отодвинуть в сторону дом (не дом же определяет Дон Кихота!), чтобы рыцарь общался с землей - он являл Природу. Юнович говорила: то, что ей мерещилось в Дон Кихоте, она увидела потом в Дороге Феллини.
Эмоциональное видение художника сказалось в режиссерской партитуре Кожича. Он вынес первую и последнюю картины на пространство перед домом: здесь шли сборы в дорогу, сцены с Санчо и Альдонсой, рыцарь читал свои книги и, прислонившись к дереву, умирал.
Лирико-психологическую атмосферу спектакля не нарушили ни эпизод «питья бальзама» (он решался в условных тонах), ни появление живых лошади и осла (послушных цирковых животных использовали скромно, в основном «в профиль» за изгородью ламанчского дворика). Несколько отяжеляли натуралистичностью драки - чтобы избежать травмы, Горин-Горяинова во 2-й картине даже подменяли статистом. Черкасов от подмены отказался.
Работа над Дон Кихотом в театре им. Вахтангова, начавшаяся в январе 1940 года, на первом этапе шла с перерывами. Казалось, спектакль повторит судьбу булгаковского Мольера во МХАТе - в театральной газете «Вахтанговец» появились предупредительные «юморески» («Выпуск спектакля задерживается на срок от двух до пяти лет.», «Дабы показать рост [.] мукомольного дела, вместо мельниц будет воздвигнут хлебозавод [...]», «Будет закреплен опыт появления живой лошади [...]. Впервые на сцене Вахтанговского театра появится настоящий осел [,..]» [1286]). Активизировали процесс: юбилейная дата (23 апреля 1941 года исполнялось 325 лет со дня смерти Сервантеса), болезнь и смерть Булгакова («по нашей вине вот уже два года лежит в театре произведение высокоталантливое [.. .]» [1287]
С декабря 1940 года работа набирает обороты. Дон Кихот планируется первой премьерой юбилейного для вахтанговцев года (20-летие театра). Соцобязательство [1288] - сдать спектакль к 20 марта - вынуждает творческий состав Дон Кихота жить и работать в жестком режиме. Б. Шухмин подключен к работе над эпизодическими ролями, А. Орочко - к сценам с участием герцога и вторым исполнителем главных ролей. Орочко пытается протестовать против такой системы: «Сцена попадает от одного режиссера к другому, актеры получают самые разноречивые указания [,..]» [1289]
Премьера обернулась всеобщим разочарованием. Оно звучало на приеме спектакля 2 апреля 1941 года («отсутствие единства режиссерского замысла» - Солодовников, «колосс на глиняных ногах» - Фиал- ковский), в рецензиях критиков («Скучный маскарад» [1290], «Урезанное издание» [1291]«Ответственно распределять роли», Б. Захава «Судить строже» [1292]). Оборвала бесславную жизнь спектакля война.
Излагая замысел постановки на худсовете театра, И. Рапопорт заявлял, что будет ставить не пьесу, а роман [1293]«Такие натуры [...] умны, но только в сфере мечты, [...] деятельны, но из-за пустяков, [...] даровиты, но бесплодно [...]»). Спектакль был обещан комедийный - с трагизмом финала режиссер предполагал справиться («смерть Дон Кихота, [.] оставляющая [.] легкое, светлое впечатление»), оптимизм решения должны были обеспечить тема любви Антонии и Карраско и трактовка роли Карраско («помощник, стоящий на реальной основе»). Дон Кихот должен был стать «олицетворенной борьбой за реализм».
Зная сложности «прохождения» пьесы, постановщик явно учитывал конъюнктуру. Судя по пометкам в режиссерском экземпляре Дон Кихота, Рапопорт не был глух к булгаковскому материалу, иногда очень точно ощущал природу чувств его героев [1294]. Но этот «другой» спектакль режиссер не поставил.
Выстраивая «жизнерадостного» Дон Кихота, постановщик извлекал смешное из всего возможного. Были возвращены комедийные сцены из ранней, 3-й редакции - например, финал первой картины (домашние ищут сбежавшего рыцаря). «Веселое» множилось! Санчо, раздевая монаха (2-я картина), снимал с него не только шляпу и маску, а «всю одежду, вплоть до брюк». Дуэнья от фиги Санчо падала в обморок. Дон Кихот «оживлял» Санчо, «нажав живот Санчо» (2-я картина) и тот «издавал смешные звуки» .
Особенно богатой на выдумки оказалась 3-я картина. В сцене «боя с бурдюками» Мартинес и Эрнандес, в темноте не видя друг друга, «схватывались» на рапирах, а Погонщик «укладывал» всех поочередно тазом по голове. Н. Гриценко (Эрнандес) буффонил так, что «срывал аплодисмент», а разыгравшийся Горюнов - Санчо - не мог остановиться и в серьезных сценах.
Московского Дон Кихота сегодня назвали бы мюзиклом. Две трети действия шли на музыкальном фоне [1296]. Под музыку рыцарь облачался в доспехи (1 картина) давал наставления Санчо (6-я картина), Санчо подбрасывали на одеяле (3-я картина) и назначали губернатором (6-я картина). Под музыку шли сражения: Дон Кихота с мельницами и Карраско, рыцаря и оруженосца с монахами, жителей острова Баратория с «неприятелем». Музыка отделяла картину от картины, эпизод от эпизода. Герои на живых лошади и осле появлялись и исчезали под музыку. К действующим лицам спектакля были добавлены танцовщицы, певец, бродячие музыканты, одалиски (переселившиеся сюда, вероятно, из «гарема» Багрового острова).
[1297]: постояльцы Паломека («Плоть к полуночи согрета / Теплым золотом кларета / Плеск в речах, огонь в крови / Ждем любви, ах любви [...]»), погонщики («Если мул попа встречает / И молиться поп велит / Головою мул качает / И ушами шевелит [...]»), пажи («Мерлин, волшебник мудрый / Был в девушку влюблен [...]»). То, что в пьесе на выход Альдонсы (1-я картина) пел «тяжелый бас», превратилось в серенаду самой Альдонсы. Антония музыкально подкрепляла тему любви к Сансону («Грудь защемило, / Какая-то тоска. / Где же ты, мой милый, / Разлука нелегка [...]»). Рыцарь пел о звезде («Одна звезда в открытом небе / Одна звезда горит / Куда ведет меня мой жребий / Она не говорит [...]» - мелодия песни потом сопровождала героя) и подхватывал за пажами куплеты о Мерлине - это имело такой успех, что актер исполнял их в концертах.
Действующие лица спектакля были поляризированы по социальному признаку [1298]«трудящиеся» стали «пресимпатичными парнями». Избиения героев, мучительно затяжные в пьесе, были переведены в комедийный регистр, превращены в драки и существовали в спектакле в одном ряду с песнями и плясками [1299]. Придворные, напротив, были «ужесточены»: разработана линия издевательств над Дон Кихотом в стенах герцогского дворца, окарикатурены Дуэнья, капеллан. Герцогиня, олицетворяющая в пьесе милосердие, здесь, судя по режиссерской ремарке, потешалась над рыцарем за его спиной.
Социальная принадлежность Санчо (представитель «обездоленного народа») определила решение образа. Оруженосец спектакля был бесстрашен и верен. Он делил с рыцарем опасности [1300]«параллели» действий героев: после «мельниц» Санчо кормил и перевязывал друга, то же делал Дон Кихот после «схватки» с монахами.
Текст пьесы подвергся соответствующей правке. Был смягчен практицизм Санчо, оборачивающийся то жадностью, то жестокостью. В обещании оруженосца снова пойти с рыцарем странствовать (9 картина) режиссер убрал часть фразы - «если вы подарите мне еще парочку ослят», изъял текст об избитом Росинанте - «снимем с него его старую шкуру и продадим на первом же базаре», наконец, вычеркнул сочиненный драматургом эпизод предательства оруженосца (Санчо «за ослят» выдает местонахождение рыцаря) [1301]. Остаток 4-й картины - домашние едут за Дон Кихотом - был перенесен на просцениум. В спектакле стало восемь картин.
Стремление Горюнова достоверно сыграть «человека из народа» привело к крену роли: «мужицкое» и «кряжистое» вошло в противоречие с наивностью героя, соскользнуло в примитив («нагловатый мужик [...]. Между Санчо - Горюновым и погонщиком мулов принципиальной разницы нет» ).
Карраско в спектакле не нес обещанной идейной нагрузки. Спектакль был лишен целостности и на уровне «культурного» прочтения: Д. Попов воспринял его как «лирическую сказку» [1303], А. Поль - как произведение «ренессансного звучания» [1304]«романтическую линию» [1305], Г. Бояджиев - «бытовую добротность» [1306].
Единственным триумфатором спектакля был признан художник. Аплодисменты возникали при открытии занавеса и повторялись при каждой перемене декораций. «Удивительное ощущение пространства» , пейзажи, «знойные по краскам, наполненные чудесным мерцающим светом» [1308], многоцветные роскошные интерьеры сцен в герцогском дворце, буйная слепящая зелень второй картины. Наконец, впечатляющий «закат» финала с эффектом постепенно угасающего солнца. Некоторые рецензенты усомнились в нужности сияющего великолепия («художник заслоняет актера» [1309]«слишком эффектно» [1310], «самодавлеющая роль оформления» [1311]).
Этим роскошным декорациям предшествовали другие. Первые эскизы были сделаны Вильямсом еще при жизни Булгакова и, вероятно, согласованы с ним. Спустя годы Рапопорт утверждал: перемены в декорационном решении заключались лишь в замене архитектуры живописью - «в этом была стихия Вильямса...» . Архивные документы обнаруживают концепционный конфликт: эскизы не устроили худсовет мрачностью («Должно быть обязательно жизнерадостно.» [1313]), а архитектура - мощью, создающей неожиданное и ненужное напряжение («Если мельницы попадают только на задник, это одно, другое дело, если бы это занимало всю сцену.. ,» [1314]«ночными») он выполнил в парадно-оперном стиле [1315]. 27 января 1941 года макеты декораций были одобрены Комитетом по делам искусств.
Р. Симонов первоначально должен был ставить Дон Кихота. Когда же он предпочел играть, то роль получил с трудом: препятствием оказался рост актера (170 см.). Режиссер пошел на поводу у шаблона восприятия: с помощью каблуков и специального парика исполнителя «вытянули» в длину, поставили рядом актрис маленького роста - Г. Пашкову (Антония) и Е. Понсову (Ключница).
Работа Симонова была оценена критикой как серьезная неудача. Главные недостатки, отмеченные рецензентами, - отсутствие в роли контрастов и развития. «С первой же сцены Р. Симонов характеризует [...] Дон Кихота как мудрого человека, сознающего обреченность своих замыслов» , «разве таков Дон Кихот? Разве с такими печальными глазами он бросается на штурм? Дон Кихот Симонова не захвачен своей страстью» [1317], «Где [...] его восторженная вера в торжество добра [...], в героическую правду своей миссии [...] Симонов лишил его этой веры» [1318]«монотонность» исполнения: «рисунок [...] роли отличается [...] изящной ровностью» [1319], «нарочито статичны жесты» [1320].
На обсуждении Рапопорт взял на себя ответственность за такое решение. Однако факт, что, не видя ленинградского спектакля, он считал лучшим исполнителем роли Дон Кихота Черкасова, говорит о существовании разногласий между ним и Симоновым. Режиссерский экземпляр пьесы подтверждает: Рапопорт предполагал иное звучание роли.
«человек подвига», «переделать мир», «командир перед боем», «найти технику одержимости» - режиссер во многом был солидарен с критиками. Он видел в герое человека активного физического действия (пометки: «перевязывает», «атака», «перерезает путь»), то по-детски беззащитного («паника», «что-то испугало», «вопль во сне»), то достаточно приземленного (в 1-й картине напротив текста рыцаря «Ты станешь королем, Санчо» - пометки: «очень конкретно соблазнить Санчо», «условия найма»), порой комически суетного (на прибытие домой с «принцессой» - «Привез принцессу, а вы не верили», «привез, а ничего не готово [...], неприлично»).
Рапопорт мыслил роль в развитии: начиная с 8-й картины в сознании героя должен был совершаться перелом («начинает выздоравливать», «переход от безумия к мудрости»). И актер, и режиссер акцентировали старость Дон Кихота. Но если для Рапопорта это была одна из красок роли, то для Симонова - ведущее обстоятельство: он играл конец пути, «последние дни» героя. То, что критики принимали за «спокойствие» и «сомнамбулическое состояние», было сосредоточенностью на событиях внутренней жизни, которая была от всех скрыта. Рыцарь нес свою ношу один, отпуская оруженосца в его мечту - губернаторство. Если в планах Рапопорта Дон Кихот «молодел» с появлением Альдонсы, в исполнении Симонова - только при Рыцаре Белой Луны («второй [...]. Вот стоит второй!»).
Разночтение обнаруживало и решение последней сцены. Режиссер хотел крупным планом дать тему Дома - Родины («умереть дома», «хорошо, что дома»). Симонов неслучайно не входил в дом. Прислонившись спиной к дереву, он смотрел на закат, чувствуя, как уходит жизнь вместе с солнцем, почти физически ощущая свое «вступление» в Природу - и безмолвные слезы текли по его щекам. Сам Симонов считал: это лучшее, что он сыграл на сцене [1321].
Для Черкасова булгаковский Дон Кихот был одним из вариантов, для Симонова - единственным. Симонов жил на другом человеческом и творческом расстоянии от Булгакова: читал его произведения, играл в Зойкиной квартире, испытал воздействие личности художника, пережил его уход из жизни. Все это наслаивалось на роль, допроявляя ее. Рапопорт тяготел к ранней, комедийно окрашенной редакции пьесы. Симонов ощущал перемены, происшедшие в Дон Кихоте на последнем этапе работы Булгакова, и пытался это воплотить. Работа актера не была признана. Возможно, зная, ЧТО играть, он не нашел соответствующей техники исполнения. Так или иначе, в спектакль комедийного звучания Симонов вносил трагическую ноту, напоминая о булгаковской пьесе.
Россия - Германия
Примечания
* Театровед, исследователь драматургического творчества М. А. Булгакова; живет в Арнштадте.
[1234] являлись частью этой общей работы. Два первых тома наследия - Драматургия М. А. Булгакова 20-х годов и Драматургия М. А. Булгакова 30-х годов - были изданы, а последний, третий том (туда должно было войти то, что попадало под определение «инсценировка») так и не вышел. Ушел из жизни А. А. Нинов, стоявший во главе этой научной работы, возникли трудности с финансированием проекта. Не обошлось и без чисто булгаковских «штучек» - данная статья, например, дважды исчезала в редакциях, и автору приходилось восстанавливать ее по черновикам. Сегодняшняя публикация - прежде всего напоминание о незавершенном издании. Кроме того, архивные материалы, лежащие в основе работы, дают возможность по-новому увидеть то, что казалось всем известным и безоговорочно ясным. Фрагмент статьи в другой редакции был опубликован: О. Д. Есипова, Два «Дон Кихота»: Первые постановки «Дон Кихота» М. Булгакова в Москве и Ленинграде, «Страстной бульвар, 10» 2009, № 10-120 (< http: //www.strast10.ru/node/580>).
[1235] Дневник Елены Булгаковой, (20.09.1938), сост., текстологич. подгот. и коммент. В. Лосева, Л. Яновской, вступ. ст. Л. Яновской, Москва 1990.
[1236] Там же, (14.03.1939).
Рецензия А. Дживелегова опубликована в кн.: Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова, под ред. А. А. Нинова, Ленинград 1987, с. 143-144. Отзывы Гандурина и Мвочана хранятся в РГАЛИ, ф. 2546, оп. 1, ед. хр. 694.
[1238] Дневник..., (15.11.1938).
[1239]
[1240] Дневник..., (10.11.1938).
[1241] Там же, (5.01.1939).
Постановщик - А. Ларионов, художник - П. Барков, Дон Кихот - Н. Миловидов, Санчо Панса - А. Аркадьев.
[1243] Постановщик - Н. Берсенев, художник - Д. Попов, Дон Кихот - П. Чаплыгин, Санчо Панса - В. Белков.
[1244]
[1245] ИРЛИ, ф. 369, № 251 (Альбом).
[1246] Репертуар театра им. Пушкина, «Советское искусство», 4.10.1939.
ИРЛИ, ф. 369, № 251.
[1248] Стенограмма обсуждения спектакля на производственном совещании театра совместно с Ленинградским отделением ВТО 3.04.1941 г., Кабинет театроведения Ленинградского ВТО, № 564.
[1249]
[1250] Там же.
[1251] Протокол приема спектакля Дон Кихот. Реперткомом от 10.03.1941 г., Архив театра им. А. С. Пушкина.
Н. Берковский, Рыцарь Печального Образа, «Искусство и жизнь» 1941, № 4, с. 25.
[1253] Беседа с А. Н. Даусоном 19.11.1997 г. (архив автора статьи).
[1254]
[1255] Рецензия на спектакль Дон Кихот в постановке В. П. Кожича и А. Н. Даусона. Автор не установлен, б/д. - РО ЛГТБ, Р 3/389. Сравнительный анализ текста с другими отзывами на спектакль дает возможность считать, что это запись устного выступления Державина на одной из генеральных репетиций, скорее всего, - 7.03.1941 г
[1256] Там же.
Там же.
[1258] А. И. Канин, Протокол обсуждения спектакля 10.03.1941 г., Архив театра им. А. С. Пушкина.
[1259]
[1260] К. Державин, Черкасов в роли Дон Кихота, «Смена» (Ленинград), 4.05.1941.
[1261] Э. Голлербах, Дон Кихот, «Огонек» 1941, № 12, с. 16.
В. Иванова, Н. К. Черкасов и режиссура театра, в кн.: Актерское мастерство Академического театра драмы им. А. С. Пушкина. Сборник научных трудов, под ред. А. Я. Альтшуллера, Н. В. Зайцевой, Ленинград 1983, с. 62.
[1263] Н. К. Черкасов, Четвертый Дон Кихот. История одной роли, Ленинград 1958, с. 5.
[1264] одной роли, «Искусство кино» 1957, № 7, с. 65.
[1265] Н. Берковский, Рыцарь..., с. 23.
[1266] Неустановленное лицо (Федор). Письмо Е. С. Булгаковой от 9.04.1941 г. ИРЛИ, ф. 369, № 250.
Н. Берковский акцентировал «теоретическое» предназначение героя: «Больное, нескладное, почти призрачное тело, [...] которое не служит, и голова, в которой сосредоточена вся энергия этого человека [...]. Не только меч Дон Кихота выглядит бутафорским - бутафорской выглядит и та рука, которая [.] берется за меч». Рыцарь..., с. 24.
[1268] К. Державин, Стенограмма обсуждения спектакля 3.04.1941 г, Архив театра им. А. С. Пушкина.
[1269]
[1270] К. Державин, Стенограмма.
[1271] Там же.
Беседа с автором статьи 13.07.1985 г.
[1273] Беседа с автором статьи 19.11.1997 г.
[1274]
[1275] Беседа с автором статьи 19.11.1997 г
[1276] Н. Черкасов, Четвертый..., с. 36.
Там же, с. 27-29.
[1278] РО ЛГТБ, Р 3/389.
[1279]
[1280] Н. Берковский, Рыцарь..., с. 26.
[1281] Там же, с. 26.
К. Державин, Б. А. Горин-Горяинов, (Рукопись), РО ЛГТБ, Р 3/39, 1940.
[1283] В прессу эта оценка не попала.
[1284]
[1285] К. Державин, Стенограмма..., 3.04.1941 г.
[1286] Посещение актера небольшого театра им. Евг. Вахтангова, «Вахтанговец», 10.04.1940.
Из некролога Булгакову, «Вахтанговец», 18.03.1940.
[1288] В честь ХѴШ Всесоюзной конференции ВКП(б).
[1289] «Дон Кихота», «Вахтанговец», 2.02.1941.
[1290] Г Бояджиев, Дон Кихот, «Известия», 27.04.1941.
[1291] И. Анисимов, «Дон Кихот» в театре Вахтангова, «Советское искусство», 27.04. 1941.
«Вахтанговец», 15.05.1941.
[1293] Режиссерский доклад 19.12.1940 г., Архив театра им. Е. Вахтангова.
[1294] «в унисон».
[1295] Пометы и правка в экземплярах пьес режиссера и помрежа. Архив театра им. Вахтангова.
[1296] Музыкальное сопровождение осуществлял небольшой оркестр.
Тексты песен П. Антокольского.
[1298] В режиссерском докладе И. Рапопорт заявлял: «тема народа», которая должна была достигать апогея в финале 7-й картины, «Мне представляется так: народ [.] просит [Санчо. - О. Е.] остаться, [...] стража [...] оттесняет народ».
[1299] «Хороши и веселы массовые сцены. Песни, пляски, удары палками - все это [.] народное, земное.» (А. Поль, О «Дон Кихоте», «Вахтанговец», 18.04.1941).
[1300] В пьeсе - прячется за дерево (2-я картина).
[1301] Эпизод связывал Санчо с другими булгаковскими «отступниками» - Голубковым в Беге, Муарроном в Кабале святош, Пилатом в Мастере и Маргарите.
Г. Бояджиев, Дон Кихот...
[1303] Д. Попов, Дон Кихот, «Московский комсомолец», 25.04.1941.
[1304] «Дон Кихоте».
[1305] А. Коонен, Мои впечатления от спектакля, «Вахтанговец», 18.04.1941
[1306] Г. Бояджиев, Дон Кихот...
И. Анисимов, «Дон Кихот».
[1308] Г. Бояджиев, Дон Кихот.
[1309]
[1310] А. Поль, О «Дон Кихоте».
[1311] Д. Попов, Дон Кихот.
И. Рапопорт, Михаил Булгаков у вахтанговцев, в кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове, вступ. ст. В. Я. Лакшина, послесл. М. О. Чудаковой, сост. Е. С. Булгаковой, С. А. Ляндреса, Москва 1988, с. 362.
[1313] Б. Захава, Протокол заседания худсовета 19.12.1940 г., Архив театра им. Вахтангова.
[1314]
[1315] «[...] были бы более целесообразны для балета» - А. Коонен, Мои впечатления...
[1316] Г Бояджиев, Дон Кихот...
И. Сегеди, Почему отправился странствовать идальго из Ламанчи?, «Вахтанго- вец», 1.05.1941.
[1318] Б. С., Автор «Дон Кихота», «Театральная неделя» 1941, № 17, с. 15.
[1319] «Дон Кихот».
[1320] И. Сегеди, Почему отправился...
[1321] Р. Симонов, Мои любимые роли, в кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове..., с. 357.