ПИЛАТ У БУЛГАКОВА: ОТ СТРУКТУРЫ К ПОЭТИКЕ
МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ
Литература - это поиски далеко запрятанной книги, которая заставит по-новому взглянуть на книги, уже тобой прочитанные
Итало Кальвино
Роман Михаила Булгакова Мастер и Маргарита был опубликован более сорока лет назад, однако до сих пор не сложилось единого мнения по поводу роли в этом произведении новозаветного эпизода. Спор возник прежде всего вокруг фигуры Иешуа: то ли это кощунственное воплощение образа настоящего Иисуса из Назарета, то ли созданная в советские годы апология Христа? Исследователи давно определили, на какие источники опирался Булгаков при написании иерусалимских глав, однако если одни подошли к работе со всей точностью и строгостью, другие поддались необузданной «герменевтической страсти» и вышли за границы разумного, увлекшись «сверхинтерпретацией» текста [848]. В длинном списке предполагаемых источников, использованных Булгаковым при написании романа, немало фантастического и неправдоподобного, и до окончательной ясности еще далеко. На наш взгляд, появлению столь различных интерпретаций образа Иешуа [849] способствовало то, что к роману применяли параметры анализа, выходящие за рамки литературы. К примеру, во главу угла ставилось личное отношение писателя (и его критиков) к христианской вере. С этим и связаны, с одной стороны, обвинения в кощунстве, а с другой - чересчур настойчивые попытки убедить всех в «христианстве» Булгакова. То есть, религиозные убеждения писателя механически переносятся в его произведения и / или на его героев, будто бы верующий писатель не способен создать героя-атеиста, а Толстой, чтобы понять психологию Анны Карениной, почти превратился в женщину.
Совсем другое дело - попытаться понять (насколько нам известно, этого до сих пор не делалось) теологические основы романа, то, как Булгаков «организует» повествование о сверхъестественном. Впрочем, для этого нужны знания, которых у историка литературы, как правило, нет.
Почти все критики сходятся на том, что Пилат в романе - воплощение булгаковского комплекса вины, «порока» трусости. Тем не менее формальный анализ библейского эпизода с применением инструментов литературной критики может представить нам новые доказательства, позволяющие вывести интерпретацию текста за рамки произвольности и сугубо личного мнения.
Неслучайно иерусалимский план действия является романом в романе: выбор подобной повествовательной рамки сам по себе показателен. Прием этот называется mise en abyme (или «принцип матрешки»); термин заимствован из геральдики, где речь идет об изображении геральдического элемента в центре герба, частью которого он является. В более широком смысле этот термин означает воспроизведение в произведении искусства или литературы одного из элементов, присутствующего в общей композиции. Всякий роман в романе связывают с включающим его романом-рамкой четко установленные отношения: его действие является зеркальным отражением «главного» действия (отсюда определение «зеркальное повествование») в том смысле, что оно может и точно повторять его, и «переворачивать». Кроме того, роман в романе может рассматриваться и как самостоятельная «монада», ограниченная извне основным повествованием, и как «открытая» структура, с основным повествованием связанная и пересекающаяся. Mise en abyme может касаться тематики или отдельного персонажа, определенной ситуации, отрывка текста и даже отдельной фразы. Отличительная особенность тематического mise en abyme заключается в том, что этот прием делает понятнее все произведение и выявляет его формальное устройство [850]. В Мастере и Маргарите mise en abyme встречается часто, следовательно, для автора этот прием имеет особое значение и выполняет особые функции.
В настоящей статье мы попытаемся предложить интерпретацию фигуры Пилата, отталкиваясь от приемов, использованных Булгаковым при ее создании. Что же до источников, на которые опирался писатель [851], вслед за ним мы будем прежде всего ссылаться на Евангелие от Иоанна (среди канонических Евангелий в нем меньше всего говорится о «вине» прокуратора Иудеи, который представлен защитником власти империи [852]), а также на апокрифические евангелия о Понтии Пилате (например, Евангелие от Никодима), которые в целом не противоречат друг другу (например, что касается описания положения, в котором оказался прокуратор: как подчеркивается в апокрифах, из-за настойчивых просьб иудеев он был вынужден привести в исполнение приговор Иисусу, хотя сам был с ним не согласен; в рассказе о том, каким образом Пилат заявил, что снимает с себя ответственность за смертный приговор, или о том, насколько глубоко потрясло его случившееся [853]). Впрочем, Булгаков весьма свободно обращается с источниками (хотя и не настолько свободно, как в отношении Иешуа) и открыто говорит, что его персонаж - литературный герой. Само по себе присутствие романа в романе словно подает знак: «это литература: и я, и включающее меня повествование» [854]. Кстати, сам Булгаков обращает на это внимание читателя: то, что перед нами выдумка, а не реконструкция исторических событий, подчеркивает Воланд в сцене освобождения Пилата, говоря Мастеру: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман.. ,» [855].
В ранних редакциях романа главной была тема Христа и дьявола. Как известно, тема Мастера и тайной любви возникает лишь в третьей редакции, созданной в 1933 году. Со временем первоначальное тематическое ядро не отошло на второй план, однако расширилось: евангельский эпизод постепенно увеличился и разделился на три отрывка, перемежающиеся с частями, в которых излагается основное действие. Первый отрывок включен в повествование как рассказ Воланда; второй - как видение Ивана (находясь в сумасшедшем доме, он видит во сне часть истории, рассказанной в романе Мастера); третий представляет собой найденную рукопись - текст в тексте. Таким образом, мы имеем дело с многократным mise en abyme, этот прием находится в центре романной структуры, охватывая все четыре главы, составляющие роман в романе (главы II, XVI, XXV и XXVI). Подобную разновидность mise en abyme можно назвать ретро-перспективной, поскольку вставная история «отражает основное повествование, рассказывая как о событиях, произошедших ранее, так и о тех, что произойдут позднее относительно точки, куда эта история помещена» [856]; она представляет собой «элемент, соединяющий уже и еще не» [857] .
Писатель постоянно возвращается к теме вины - необратимому последствию проявления трусости. Пять раз, в четырех разных контекстах повторяется, что трусость - самый страшный порок. Эти слова, произнесенные Иешуа на кресте, в первый раз пересказывает Пилату Афраний [858]; прокуратор вспоминает их на следующую ночь после казни, причем он не только разделяет мнение Иешуа, но и усиливает смысл его слов: «трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок» [859]. На исходе ночи Пилат читает ту же самую максиму, записанную на пергаменте Левия Матвея [860]. Наконец, ее повторяет Воланд в момент «освобождения» прокуратора («Если верно, что трусость - самый тяжкий порок...» [861]). Если приглядеться, максима оказывается в центре головокружительного mise en abyme, включающего несколько уровней: первый mise en abyme - в романе Мастера (Пилат читает пергамент Левия Матвея), затем эта максима еще два раза повторяется в романе Мастера и, наконец, звучит из уст Воланда в основном повествовании. Когда роман увидел свет, советский цензор прекрасно понял смысл осуждения порока трусости - не только личной, но и массовой, характерной для советской эпохи: недаром он вычеркнул два из четырех отрывков, где звучат эти слова [862].
символ и одновременно предвосхищение грядущего прощения.
Тема прощения также связана с применением mise en abyme: она многократно повторяется в зеркальных отражениях, где она «умножается» и становится еще ярче, отчего ее роль в достижении развязки оказывается еще более заметной. В эпилоге Ивану снится, что Иешуа и Пилат разговаривают, идя по лунной дороге: его сон - «удвоение» того, что увидел Пилат во сне ночью 14 Нисана за две тысячи лет до этого. Иван видит этот сон каждый год в весеннее полнолуние; благодаря mise en abyme, сон этот бесконечно повторяется в зеркальных отражениях. Данный тематический узел предваряет и подчеркивает момент прощения: Пилату снится, что его простят, а во сне Ивана он уже прощен. Так прощение, к которому изо всех сил стремится герой романа в романе, повторяется в макрокосме основного повествования, где после болезненного искупления прощения удостаиваются Пилат, Фрида и Мастер. Именно благодаря своей символической функции Пилат в неизменном виде переходит из романа Мастера в «главный» роман.
Булгаков - писатель-маньерист, свободно заимствующий характерные для маньеризма приемы и трюки, в том числе - анаморфоз, преднамеренно искаженную картину, которая принимает правильный вид только при рассмотрении с определенной точки зрения.
Например, анаморфоз распространяется на Иешуа. В романе в романе это Иисус, словно сошедший со страниц трудов библеистов исторической школы, - неспособный на борьбу утопист, самое большее - скромный целитель, который помогает Пилату избавиться от гемикра- нии. Если же взглянуть на него с точки зрения основного действия, его фигура выпрямляется и превращается в нечто иное: Иешуа - это «глава» «ведомства света», тот, кому дано право судить и кому подчиняются даже дьяволы (Воланд). Он единственный дарует прощение: он отпускает грех трусости в ночь с субботы на воскресенье, в весеннее полнолуние, то есть в Пасхальную ночь. Следовательно, это Христос Вседержитель, Господь и Спаситель. Пусть богословы разбирают расхождения между традиционным христианским представлением фигуры Христа и булгаковским Иешуа - на уровне фабулы эти атрибуты Иешуа сомнений не вызывают.
Персонаж Воланда также подвергается анаморфозу: жители столицы и незадачливый рассказчик, голос которого мы слышим в московских главах, считают его шарлатаном и гипнотизером, однако авторы обоих романов [863], дьяволы из его свиты, «ведомство» света, Маргарита и Иван признают в нем Сатану.
Прием mise en abyme применяется и к другим важным структурным элементам романа, например, ко времени действия, совпадающему с пасхальными днями. В романе Мастера действие продолжается почти целые сутки: от рассвета 14 Нисана, дня еврейской Пасхи, до рассвета 15. В «основном» романе действие менее сконцентрировано во времени: начинается оно на закате в среду, а заканчивается на рассвете в воскресенье в весеннее полнолуние, т. е. во время Страстной седмицы и христианской Пасхи. Следовательно, еврейская Пасха «помещена» en abyme. Данное Булгаковым указание на время действия (май) отсылает нас к ранним редакциям романа: в 1929 году православную Пасху праздновали 5 мая.
Указанный прием применяется и к описанию погоды. Мрак, опустившийся во время грозы, которая разразилась в Иерусалиме после смерти
Иешуа, в основном повествовании описан дважды: сначала о нем читает в рукописи любимого Маргарита:
Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете [864].
Затем при встрече с главной героиней этот отрывок читает наизусть Азазелло.
Почти теми же словами в основном повествовании описана предгрозовая тьма, поглощающая Москву в момент отбытия Воланда и двух главных героев:
Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле [865].
Процитированные отрывки перекликаются с описанием разрушения другого «великого города» - Вавилона, о чем сказано в Апокалипсисе (Откр. 18: 21).
Место действия также зеркально отражается в двух повествованиях - не в силу «удвоения», а по аналогии: в романе Мастера это Иерусалим, романизированный Иерусалим - вернее, Рим, воссозданный в восточной провинции империи, в основном повествовании - это Москва. Следовательно, место действия - две святые христианские столицы, причем Москва одновременно является Третьим Римом и Новым Иерусалимом, здесь повторяется древний грех трусости, совершенный некогда в «первом» Иерусалиме, так что в романе эти города объединяет вовсе не святость. Кстати, чувство вины за собственную трусость и рожденные ею душевные муки - клеймо, которым, начиная с рассказа Красная корона (1922), отмечены многие персонажи Булгакова. Булгаков зеркально соединяет два города с помощью плотного ряда приемов и мотивов (воздержимся от их перечисления) и населяет их персонажами, за которыми закреплена одинаковая семантическая функция - быть носителем таких положительных и отрицательных ценностей, как любовь, верность, предательство.
Как часто бывает при применении mise en abyme, действия, персонажи, отрывки из текста зеркального и основного повествований перетекают друг в друга благодаря умелой формальной и риторической оркестровке текста. Примеров можно привести множество: начиная с анафоры, позволяющей перейти от основного действия к действию зеркального повествования, до повторения отдельных мотивов и текстовых отрывков. Однако главный элемент, обеспечивающий соприкосновение и связь между двумя планами повествования, - Пилат: будучи главным героем романа Мастера, он также является двигателем действия основного повествования, в котором его имя упоминается довольно часто.
Прием mise en abyme многократно применяется к Пилату. В основном повествовании присутствует персонаж, являющийся его зеркальным отражением: это автор, который сочиняет о нем роман, то есть Мастер. В иерусалимском плане повествования Пилат видит самого себя en abyme: в ночь после распятия Иешуа ему снится, будто казнь не состоялась и будто он разговаривает с арестованным, идя рядом с ним по лунной дороге (этот сон будет сниться Ивану каждое весеннее полнолуние).
Стремясь создать персонаж - «символ» Трусости, а не обыкновенного подлеца, Булгаков обращается к «великому кодексу» западной словесности - Библии [866], к фигуре Пилата, веками жившей на географическом пространстве христианской Европы. Будучи верным традициям великой русской литературы, Булгаков использует библейско-евангельский «ко - декс», чтобы наполнить романное действие высшим, духовным смыслом. Еще в Белой гвардии эпиграф, взятый из Апокалипсиса («И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими...»), давал читателю ключ к прочтению романа в апокалипсической перспективе Страшного суда и личной ответственности каждого перед лицом истории и вечности.
В воссозданном на страницах Мастера и Маргариты евангельском повествовании Пилат, а не Иешуа, занимает центральное место. Чтобы превратить римского прокуратора в трагического героя, Булгаков дарит его фигуре масштабность и выпуклость, которой нет в канонических Евангелиях, и приписывает ему славное воинское прошлое [867]. В то же время, он превращает Пилата в персонаж, наделенный в значительной степени автобиографическими чертами. До сих пор, говоря о булгаковском Пилате, мы использовали понятие «символ», который, как и понятия «аллегория», «тип» и т. п. представляется не вполне удачным. Вслед за Э. Ауэрбахом, который ввел этот термин в литературоведение, мы будем использовать в отношении Пилата и ряда других персонажей романа термин «фигура» - кстати, придерживаясь восходящей к библеистике терминологии (это слово обозначает связь между двумя событиями или персонажами, «при которой один из двух обозначает не только самого себя, но и другого, а второй, в свою очередь, включает первый или обобщает его» [868], что соответствует представлению о божественном провидении, а оно единственное дает ключ к пониманию истории). Первое событие состоит в том, что булгаковскому Пилату дозволяется из трусости обречь на смерть невинного - бродячего философа Иешуа; второе - в том, что существовавшему на самом деле Пилату было дозволено из трусости попустительствовать убийству Иисуса Христа. Связь между двумя событиями выводит «порок» трусости на наивысший уровень, превращая его в exemplum. Следовательно, булгаковский Пилат представляет собой «фигуру» трусости, того, кто берет на себя безмерную вину. Одновременно он также является «фигурой» того, кому даруется прощение, отпускается грех.
Значение и сакральный характер библейской модели в Мастере и Маргарите еще больше подчеркивается близостью романа к вертепу [869] - старинной театральной форме, возникшей в Украине под влиянием польской «шопки» и получившей распространение и в России благодаря той самой Киевской духовной академии, которая определила культурные ориентиры семьи и окружения молодого Булгакова [870]«стержневого» кукольного театра, чей репертуар состоял из пьес на библейские сюжеты, которые приближались к средневековым мистериям. Вертепный театр имел вид двухэтажного дома-ящика, где действие одновременно разыгрывалось на двух этажах сцены: на верхнем представляли религиозные сюжеты, на нижнем этаже разыгрывали комические и бытовые интермедии, героями которых в украинском вертепе были казак-запорожец, польский пан, цыган, поп, собака, немец, черти. В вертепе повторялось соединение сакрального и бурлеска, характерное для средневековой западноевропейской мистерии и встречающееся в Мастере и Маргарите.
Характер сакрального представления, «мистерии», сам по себе делает беспочвенными попытки интерпретировать иерусалимские главы как очередной, пусть и блестящий пример прочтения фигуры Иисуса в свете теорий, предлагавшихся «историко-критической» школой. Однако именно так восприняли ее близорукие советские чиновники, разрешившие опубликовать роман как раз в те годы, когда в советской библеистике мифологическая теория происхождения христианства, господствовавшая в СССР в 1920-1930 годы и отрицавшая историческую основу евангельских сказаний, уступала место «историко-критической» теории, которая не отвергала возможность исторического существования Иисуса из Назарета [871].
У Булгакова имя Пилата в маркированной позиции знаменует собой и во встроенном, и в основном повествовании окончание романного действия. Не дописав роман о Пилате, Мастер уже решил, что завершит его словами «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» [872], однако потом закончил его фразой, произнесенной Мастером в адрес Пилата: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» [873]. Зато выражение «пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» завершает последний отрывок из романа в романе, содержащийся в XXVI главе. Ведь слова, которыми должен был завершаться роман Мастера, использует в финале рассказчик основного романа: в силу игры отражений слова «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» завершают последнюю главу (Прощение и вечный приют) и, кстати, даже Эпилог [874]. Так, благодаря тонкой маньеристской игре «роман-рамка» накладывается на роман в романе и в этой, отнюдь не второстепенной детали. Подобным приемом писатель закрепляет отождествление себя и своего героя, собственного романа и романа, который сочиняет его персонаж. Как нередко бывает при применении mise en abyme, Булгаков делает Мастера своим двойником, подавая читателю ясные сигналы - например, у автора и его персонажа много общих характеристик: та же профессия, те же инициалы и т. п. [875]. Наконец, то, что Мастер - двойник автора, ясно из словесной организации текста. Роман о Пилате - это и есть роман Булгакова, именно он напишет его заключительные слова в «романе-рамке».
прощения, эксплицитно объявленного Пилату, Мастеру и Фриде, а имплицитно - автору, зеркальной фигуре Мастера. Писатель обращается к евангельскому эпизоду, в частности, к образу Пилата, который становится у него центральным персонажем, чтобы покончить со своим собственным давним чувством вины, искать и обрести прощение себе и другим у Иешуа-Христа - единственного, кто дарует прощение. Нравственный приговор - «И судимы были мертвые...» - отныне наконец-то не исключает проявления милосердия. Таково терапевтическое воздействие писательского труда.
Обращение к модели, заимствованной из Священного Писания, придает сакральный и вневременной характер действию романа, который теперь приобретает универсальное значение. Однако в персонаже Пилата мощно воплощается еще одна тема - общественно-политическая, не менее важная для автора, чем тема прощения: тема отношений между личностью и тоталитарной властью, ставшая особенно актуальной в драматичной исторической ситуации, которая сложилась в СССР в годы создания романа (1928-1940). В европейской литературе XX века булгаковский Пилат оказался первым евангельским персонажем, с особой силой и остротой выразившим тему безграничной мощи государства. Не будучи знакомыми с романом Булгакова, который почти тридцать лет пролежал в столе, другие писатели приблизились к нему в «прочтении» образа пятого прокуратора Иудеи. Тоталитарные режимы XX века вновь направят свет прожектора (на самом деле, полностью не угасавшего) на Пилата и его драму: о нем напишут Марио Сольдати (Пилат, 1924), Поль Клодель (Точка зрения Понтия Пилата, 1933), Макс Фриш (Китайская стена, 1946-1962), Фридрих Дюрренматт (Пилат, 1946), Роже Кайуа (Понтий Пилат, 1961).
Использование структуры роман в романе, то, что Иисус, с которым связана евангельская модель, оказывается одним из главных героев романа в романе, а его история прочитывается как метафора соотношения между свободой и властью, - все это превращает роман о Пилате в пандан «Легенды о великом инквизиторе». В этом романе Булгаков удивительно близок Достоевскому, ибо здесь поднимаются острые проблемы, на фоне сверкающего бурлеска и клоунады задаются «проклятые вопросы», а среди персонажей присутствуют Иисус и дьявол [876]. Два романа в романе сближает также апокалипсическое настроение и то, что оба они являются примером всеобъемлющей метафоры, поражающей грандиозностью исторического охвата и опирающейся на столкновение двух реальностей: мученического венца Иисуса и людей, публично отрекшихся от него и стерших о нем всякую память.
В заключение можно сказать, что анализ использования в тексте одного из главных приемов - mise en abyme - позволяет четко выявить иерархию тем, ценностей и задач, организованную с исключительным писательским мастерством и с использованием внушительного арсенала формальных и риторических приемов. Так что для правильного понимания булгаковского романа вовсе не обязательно опираться на внешние источники, не нужно знать, был Булгаков верующим или нет.
- это и есть главное в сюжете [877]. Мастер и Маргарита подтверждает предположение Жида: Пилат - центральная, болевая, высшая точка романа, главное в котором, несмотря на название, - роман Мастера. В «евангелии от Булгакова» Пилат - спорный персонаж, соединяющий в себе несколько слоев значений и много функций: «фигура» трусости и вины, фигура возможности получить прощение, фигура беспощадной государственной власти, огонь надежды, загорающийся в последние годы жизни Булгакова в его «закатном романе» [878]. Во всемирной литературе XX века булгаковский Понтий Пилат останется самым искусным и удачным вариантом образа пятого прокуратора Иудеи.
Перевод с итальянского Анны Ямпольской
Рита Джулиани*
Примечания
* Rita Giuliani - профессор, заведующая кафедрой русского языка и литературы филологического факультета Римского университета «Ла Сапиенца».
[848] Первое выражение принадлежит Г. Альманси, второе - У Эко.
[849] По этой теме существует обширная литература, см. библиографические указатели: E. Proffer, An International Bibliography of Works by and about Mikhail Bulgakov, Ann Arbor 1976; Б. Мягков, Михаил Булгаков: материалы к персоналии (литература о жизни и творчестве), в кн.: Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография, т 3, Санкт-Петербург 1995, с. 355-367. См. также: J. Lurie, Библейские главы «Мастера и Маргариты» и метаморфозы их восприятия, в кн.: Jews and Slavs, т 2, Jerusalem 1994, с. 247-252; А. Зеркалов, Евангелие Михаила Булгакова, Москва 2006; В. Гудкова, Комментарий или монография? [рец. на кн.: И. Белобровцева, С. Кульюс, Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт комментария, Таллинн 2004], «Новое Литературное Обозрение» 2005, № 73, с. 375-381.
[850]
[851] Г Эльбаум, Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, Анн Арбор 1981. См. также: Г. Лесскис, К. Атарова, Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Москва 2007, с. 324-327.
[852] «Codex pur- pureus Rossanensis», в сб.: Ponzio Pilato. Per la storia di un mito, a cura di G. Jori, «Rivista di Storia e Letteratura Religiosa» 2009, г. XIV, №. 9, с. 496.
[853] Там же, с. 499.
[854] L. Dallenbach, II racconto speculare..., с. 75.
[855]
[856] L. Dallenbach, Il racconto speculare..., с. 80.
[857] Там же, с. 88.
[858] М. А. Булгаков, Мастер и Маргарита., с. 296.
[859] Там же, с. 310.
[860]
[861] Там же, с. 369.
[862] Были вычеркнуты следующие отрывки: «Не пытался ли он проповедовать что-либо в присутствии солдат? - Нет, игемон, он не был многословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость»; «Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: „. большего порока. трусость”.», М. Булгаков, Мастер и Маргарита, Frankfurt am Main 1977 (4-е изд.), с. 386, 415.
[863] Рассказчик не узнает в Воланде Сатану, однако автор открыто заявляет об этом, озаглавив главу XXIII Великий бал у Сатаны. О жанре и типологии подзаголовков романа, см.: Р. Джулиани, К поэтике подзаголовков, или на пороге «Мастера и Маргариты», в кн.: Поэтика русской литературы. Сборник статей. К 80-летию профессора Юрия Владимировича Манна, Москва 2009, с. 320-334.
[864] М. А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 213.
[865]
[866] См. N. Frye, The Great Code. The Bible and Literature, Toronto 1982.
[867] Участие Пилата в сражении против германцев при Идиставизо (16 н. э.), в Долине Дев (см.: М. А. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 29) нигде не упоминается - ни в исторических источниках, ни в преданиях о жизни пятого прокуратора Иудеи.
[868] E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, т. 1, Torino 1977 (7-е изд.), c. 83.
[869] L. Milne, «The Master and Margarita». A Comedy of Victory, Birmingham 1977, c. 3; Р. Джулиани, Жанры русского народного театра и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. К вопросу: Булгаков и авангард, «Russian Literature» 1987, № XXI, с. 40-41.
[870]
[871] Г. Эльбаум, Анализ иудейских глав..., с. 122-123. Взгляды Эльбаума на персонаж Иешуа близки историко-критической школе (там же, с. 123-125).
[872] М. А. Булгаков, Мастер и Маргарита., с. 136.
[873] Там же, с. 310.
[874] Там же, с. 312, 384.
[875]
[876] «Russian Literature Triquarterly» 1978, № 15, с. 253-262; M. Йованович, «Братья Карамазовы» как литературный источник «Мастера и Маргариты», «Зборник за славистику» 1982, № 23, с. 33-51; В. Н. Поваров, О влиянии Достоевского на Булгакова в романе «Мастер и Маргарита», в кн.: Достоевский и современность, Новгород 1989, с. 78-81.
[877] L. Dallenbach, Il racconto speculare..., с. 11.
[878] Среди последних работ о булгаковском Пилате см.: R. Giuliani, Pilato e il «vangelo secondo Bulgakov», в сб.: Ponzio Pilato. Per la storia di un mito..., c. 563-594; Л. Яновская, Понтий Пилат и Иешуа Га-Нозри. В зеркалах булгаковедения, «Вопросы литературы» 2010, № 3, с. 5-72.