БУЛГАКОВ И АСАФЬЕВ
«Мною многие командуют, — писал 14 марта 1935 г. Булгаков П. С. Попову. — Теперь накомандовал Станиславский. Прогнали для него Мольера без последней картины (не готова), и он вместо того, чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу.
В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер гений и как этого гения надо описывать в пьесе.
Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.
Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: — пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею». [263а]
Как бы отошло в прошлое то самое сентябрьское письмо Станиславского из Баденвейлера Булгакову: «От всей души приветствую Вас, искренно верю в успех и очень бы хотел поскорее поработать вместе с Вами. До скорого и приятного свидания (. . .) Искренно Вас любящий К. Станиславский». [264] Все было искренно и благожелательно, и о самом «Мольере» М. Горький писал так: «О пьесе М. Булгакова ,,Мольер“ я могу сказать что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось много, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга (. . .) Отличная пьеса». [265]
20 июня 1934 г. в связи с пятисотым исполнением «Дней Турбиных» заместитель директора МХАТа В. Г. Сахновский направил Булгакову приветственную телеграмму: «Вы уже давно знаете и от Константина Сергеевича, и от Владимира Ивановича, что они оба считают Вас „своим" в Художественном Театре, „своим44 по творческой близости, поэтому в день ПЯТИСОТОГО спектакля позвольте от имени Театра поздравить Вас как „своего", не только как любимого драматурга». [266] Однако с «Мольером» решительно не ладилось. После категорического отказа Булгакова переделать текст Станиславский «Мольера» не бросил, еще более углубился в него. Между тем затянувшиеся репетиции «Мольера» стали «сказкой театрального быта», [267] «притчей во языцех», по выражению В. И. Немировича-Данченко.[268]
5 октября 1936 г. Булгаков сообщил П. С. Попову: «У меня была страшная кутерьма, мучения, размышления, которые кончились тем, что я подал в отставку в Художественном Театре и разорвал договор на перевод „Виндзорских"». [269]
В дирекцию МХАТа Булгаков 15 сентября написал следующее заявление: «Ввиду того, что тяжелое состояние мое, вызванное снятием моих последних пьес, лишает меня продолжать службу в МХАТ, прошу меня от нее освободить». [270] Письмо директору М. П. Аркадьеву было более пространным: «Дорогой Михаил Павлович, обдумав окончательно вопрос, по которому мы с Вами беседовали, я пришел к твердому заключению, что, при том тягостном состоянии, которое вызвано разгромом моих пьес, я не в силах больше работать в МХАТ, мне просто в нем тяжело бывать. Вчера я проверил и свои размышления по поводу „Виндзорских44 и вижу, что пересилить себя не могу. Я перевод этот делать не буду. Поэтому прошу Вас сделать распоряжение о расторжении со мною договора, а также принять прилагаемое при этом мое заявление об освобождении меня от службы в МХАТ. Примите мой привет. М. Булгаков». [271]
О «Виндзорских» Булгаков пишет особо. В. В. Гудкова напоминает: «22 февраля Н. М. Горчаков на заседании режиссеров МХАТа предложил „Виндзорских проказниц" Шекспира для постановки. 19 мая Булгаков заключает договор с театром на перевод пьесы. Задача: написать новое произведение, объединив мотивы „Виндзорских проказниц" и „Генриха IV"». [272] Пришлось отказаться и от этого замысла.
Относящееся к тому времени последнее письмо Булгакова из его диалога с В. В. Вересаевым, хранящееся в Пушкинском Доме, кончается пессимистически, но категорично: «Я очень утомлен и размышляю. Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим дон-кихотством с моей стороны. И больше его я не повторю. На фронте драматических театров меня больше не будет». [273]
Обо всем этом стоит вспомнить, чтобы лучше понять то настроение, с которым 10 октября 1936 г. Михаил Афанасьевич поступил в Большой театр Союза ССР на должность литературного консультанта и либреттиста. Если внешне это могло показаться несколько неожиданным, то на самом деле для Булгакова такая перемена была вполне органичной. В решении творческой судьбы сыграли свою роль юношеские увлечения оперой. Более того, с давних лет в какой-то мере Булгаков обладал и начатками технологических навыков либреттиста: как свидетельствует Е. А. Земская, он был уже тогда автором самодеятельной оперы. [274]
Работал Булгаков в Большом театре также режиссером-ассис- тентом. Новые надежды — новые замыслы. Новые предложения. В октябре Михаил Афанасьевич получает еще одно дружеское и деловое письмо — от Ю. М. Юрьева:
«Многоуважаемый Михаил Афанасьевич!
У Вас есть новая пьеса ,,Багровый остров“.
Я надеюсь, что Вы, согласно нашему договору в мае, дадите мне возможность ознакомиться с Вашими новыми произведениями, дабы иметь возможность вовремя включить пьесу в репертуар нашего театра.
Буду в Москве в начале сентября или в конце августа.
Разрешите мне тогда повидаться в Вами, а до моего приезда, — если Вы ничего не имеете против, может быть, передадите экземпляры для передачи мне Николаю Яковлевичу Берестову, которого я прошу обратиться к Вам.
Искренне уважающий Вас Юр. Юрьев». [275]
R. S. Мой настоящий адрес: Тверская губ., Кашинский уезд, почтовая станция Тройца-Нерль, сельцо Поняки Юр. Михайловичу Юрьеву». [276]
По-видимому, письмо это осталось без последствий: новая должность требовала профессиональной сосредоточенности. О необходимости создания советской оперы в ту пору рассуждали немало, и одним из самых серьезных препятствий на этом пути считали отсутствие достойных либретто. Профессиональные литераторы, критически писал один из рассуждавших, «считают чуть ли не оскорбительным для себя работать над оперным либретто. . . Это совершенно неправильно». [277]
Буквально через неделю после перехода в Большой театр Михаил Афанасьевич подписывает договор о написании либретто на музыку композитора С. И. Потоцкого с условным названием «Черное море»: «Срок выполнения Булгаковым либретто устанавливается 1 декабря 1936 г.». [278] Работа со стороны либреттиста шла успешно: 2 апреля 1937 г. «Театральная декада» сообщала: «Композитор С. Потоцкий по заданию Большого театра СССР работает над оперой „Черное море“. Либретто оперы написано драматургом М. А. Булгаковым». [279] «Литературная газета» 20 апреля подтверждала в «Хронике искусств»: «Либретто оперы ,,Черное море“ написал М. А. Булгаков для Большого театра. Драматургом взят эпизод из героической борьбы Красной армии за Перекоп. Музыку пишет композитор С. Потоцкий». [280]
Было условлено, что Михаил Афанасьевич будет создавать по одному либретто в год. Но одновременно с «Черным морем» он работает и над другой вещью, договор о которой был заключен еще до перехода в Большой театр:
«Гор<од> Москва, 1936 г. июня 17-го дня, мы, нижеподписавшиеся, Директор Государственного Академического Большого Театра Союза СССР, именуемая в дальнейшем Дирекция, в лице Директора Владимира Ивановича Мутных, с одной стороны, и — литератор Михаил Афанасьевич Булгаков, — с другой, заключили между собой настоящий договор в следующем:
1 М<ихаил> А(фанасьевич) Булгаков принимает на себя обязанность написать для Дирекции либретто для оперы ,,Минин и Пожарский“, музыка Б. В. Асафьева, в 4-х актах и 7-ми картинах.
2. Все либретто должно быть сдано Дирекции не позднее 15-го сентября 1936 г.». [281]
Весной 1937 г. на активе работников искусства Москвы председатель Государственного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР П. М. Керженцев подчеркнул, что и в оперном искусстве «нам нужны в первую очередь героические произведения». [282] Тема, как говорится, висела в воздухе и уж во всяком случае представлялась безусловной. Повезло Булгакову и с соавтором, да и сам замысел оперы подсказал чуткий к вопросам русской истории Б. В. Асафьев, [283] живший в Ленинграде.
С Ленинградом Булгакова связывал не только многострадальный «Мольер». Еще в мае 1926 г. Булгаков установил отношения с Ленинградским государственным Большим драматическим театром, его управляющим Р. А. Шапиро. В августе 1931 г. дирекция ГБДТ поручила Булгакову написать пьесу по роману Льва Толстого «Война и мир». [284] В 1933 г. Булгаков приезжает в Ленинград вместе с МХАТом, привезшим сюда на гастроли и «Дни Турбиных», которые произвели, очевидно, сложное впечатление, о чем свидетельствовала опубликованная тогда же рецензия С. Мокульс- кого: «. . . Решительно нужно говорить о недочетах ,,Дней Турбиных44, о политических и методологических ошибках этого спектакля. Эти ошибки не случайны». [285] Думается, что А. Бурмистров прав, говоря о негативном приеме прессой «Дней Турбиных» в Ленинграде в 1933 г. [286] Но в письме ленинградских зрителей в июле 1933 г. игра актеров в пьесе Булгакова характеризовалась как «величайшее творчество и изумительная созвучность». [287] Доброе мнение зрителей, несомненно, способствовало тому, что Ленинград вдохновлял Булгакова и в 1933, и в 1934 гг. на работу над «Мастером и Маргаритой». Из «Астории» он писал П. С. Попову летом 1934 г: «. . . в голове бродит моя Маргарита, и кот, и полеты. . .». [288] «полеты» в романе были «прорепетированы» именно над Ленинградом в тихие белые ночи начала 30-х гг. ...
Москвич Булгаков ленинградца Асафьева не знал. Но для драматурга Асафьев с его интересом к русской истории был сущей находкой. Наставником Асафьева был великий русский патриот В. В. Стасов, который ввел его в мир Глинки и Мусоргского, Белинского и Чернышевского, познакомил с Шаляпиным, Репиным, Глазуновым, М. Горьким. При всей энциклопедической широте интересов Асафьева ему особенно дороги были работы сочленов балакиревской свободной художественной артели с их «пламенным увлечением темами русской истории»: «. . . ни одна нация не может противопоставить в своем оперном искусстве ничего равного этой силе и величавости», — писал он. [289] Основным в музыке «Ивана Сусанина», которая, начиная с увертюры, говорит «о прямоте русского характера», Асафьев считал «чувство родины». [290] Бородина ценил как композитора, «глубоко национального и патриота в высоком значении этого понятия». [291] Идеей, объединяющей великих русских композиторов — Глинку, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Асафьев считал «глубоко патриотическую идею». [292] Очевидно, будущие соавторы легко могли найти общую творческую платформу.
Их диалог начинался мажорно. В начале июля от А. Ш. Мелик- Пашаева, приехавшего в Дом отдыха ГАБТ Поленово, Асафьев узнает, что Булгаков уже закончил работу над либретто оперы. Посылает соавтору два письма 10 и 23 июля 1936 г., а затем, 17 октября, и телеграфное извещение о завершении своей части работы над оперой. «Гениальная музыкальная одаренность, на редкость пытливый ум, исключительная трудоспособность», [293]— чего еще можно было бы пожелать от соавтора, который к тому же распространял вокруг себя атмосферу творческой благожелательности. «У Бориса Владимировича, — вспоминал Б. А. Покровский, — это было потребностью, одной из форм служения искусству — каждым часом, каждым поступком объединять и вызывать художественные потенции тех, кто его окружает». [294] Очень важна была отмечавшаяся современниками в Асафьеве «тяга к людям». [295]
Работа Булгакова в свою очередь помогала Асафьеву творчески реализовать свой давний интерес к русской истории, интенсивный с тех времен, когда он был студентом историко-филологического факультета Ленинградского университета. Замысел оперы вдохновлял его и потому, что темой его государственного экзамена весной 1908 г. было движение нижегородского ополчения во главе с Мининым и Пожарским к Москве. В 20-е годы Асафьеву с его приверженностью к национальной музыке доставалось от рапповской критики, чью травлю он воспринимал, как и Булгаков, драматично: «Кончился я, ничего не сделав. Тоска и тоска. . .» — писал он в 1930 г. [296]
Незадолго до встречи с Булгаковым Асафьев 9 января 1935 г. опубликовал в «Ленинградской правде» статью под заголовком «Смелее дерзать!». Речь шла прежде всего о развитии патриотических русских оперных традиций, к чему Асафьев призывал еще в первые послереволюционные годы: «Думается, что за периодом „очищения" может воспоследовать период возрождения, и тогда мы станем на пороге рождения новой культуры русской оперы». [297] То, к чему Асафьев призывал как музыковед, он сам хотел осуществить как композитор. В середине 30-х гг. он сделал немало: были созданы балеты «Утраченные иллюзии» (по мотивам Бальзака), «Кавказский пленник» (по тексту Пушкина), «Партизаны» (на современную тему), опера «Казначейша» (по Лермонтову); были сделаны наброски оперно-драматического спектакля «Царь Эдип» (по Софоклу), балета «Спартак», но все еще не воплощенным оставалось стремление к созданию произведения на темы родной истории. И вот — «Минин и Пожарский».
Первая хранящаяся в Пушкинском Доме телеграмма Булгакова Асафьеву — ответ на депешу от 17 октября, отправленный в тот же день: «Радуюсь горячо приветствую хочу услышать Булгаков». [298] Дальше работа пошла совсем быстро. В отчете «В Большом театре Союза ССР» газета «Советское искусство» 23 октября 1936 г. сообщала: «Композитор Б. Асафьев закончил, по заказу театра, оперу ,,Минин и Пожарский“ по либретто М. Булгакова». [299] Непрерывное и энергичное крещендо! «Создадим советскую классическую оперу» — так «Комсомольская правда» в номере от 14 ноября озаглавила интервью с художественным руководителем Большого театра С. А. Самосудом: «Композитор Б. Асафьев заканчивает музыку к исторической опере ,,Минин и Пожарский44 (либретто М. Булгакова) о патриотизме русского народа, отстоявшего независимость своей родины и прогнавшего поляков в 1612 г.». [300] Есть, правда, некоторое разночтение: то — «закончил», то — лишь «заканчивает». Но 22 ноября «Вечерняя Москва» как бы уточняет: «Композитор Б. Асафьев закончил по заказу Большого театра Союза ССР оперу ,,Минин и Пожарский44 на либретто М. А. Булгакова». [301] Имя Булгакова снова не сходит со страниц газет. Оперу ждут.
12 декабря 1936 г. Асафьев так писал Булгакову, вспоминая приезд его и Мелик-Пашаева: «Приезд Ваш и Мелика вспоминаю с радостью. Это было единственно яркое происшествие за последние месяцы в моем существовании: все остальное стерлось. При свидании нашем я, волнуясь, ощутил, что я и человек, и художник, и артист, а не просто какая-то бездонная лохань знаний и соображений к услугам многих, не замечающих во мне измученного небрежением человека. Я был глубоко тронут чуткостью Вас обоих. Сердечное спасибо. . .». [302]
«Мне — трудно, я дурно чувствую себя. Неотвязная мысль о погубленной литературной жизни, о безнадежном будущем порождает другие черные мысли». [303] Вроде бы для этого нет оснований? «Известия» 30 декабря сообщают, что Большой театр поставит историческую оперу «Минин и Пожарский» и что накануне 20-летия Октября музыка обогатится рядом новых советских опер. Основания для черных мыслей, однако, были. 14 ноября 1936 г. в «Правде» публикуется постановление Комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР «О пьесе ,,Богатыри" Демьяна Бедного». Попал в эту полосу под удар и «Багровый остров»: ругая А. Таирова за «Богатырей», ругали за все другое, досталось и Булгакову, и старые «грехи» приплюсовали («Багровый остров», как мы помним, был поставлен еще в 1928 г.). В «Правде» Михаил Афанасьевич читает о себе: «В этой пьесе под видом пародии содержался пасквиль на нашу жизнь. Камерный театр „не заметил [304] издевательства над нашей советской культурой, над нашей страной, которое было лишь кое-как прикрыто автором».[305] Дальше — больше. В № 12 «Советского театра» О. Литовский характеризовал «Багровый остров» как пасквиль уже на Октябрьскую революцию. Н. Дмитриев в «Литературной газете» (21. XI. 1936) квалифицировал пьесу как «контрреволюционный памфлет»."
Между тем 5 февраля 1937 г. «Советское искусство» снова объявляет о постановке оперы «Минин и Пожарский». В феврале об этом же говорит и «Вечерняя Москва». 17 февраля Булгаков одновременно с телеграммой Асафьеву посылает телеграмму будущему художнику спектакля В. В. Дмитриеву: «Немедленно ознакомьтесь Мининым делайте эскизы везите Москву Булгаков». [306] В «Правде» 10 марта 1937 г., в статье Г. Хубова «Новые советские оперы», работа Асафьева названа среди опер, которые «находятся в работе и близятся к завершению». [307]
Тревожное ожидание получило оживление в переписке. У Асафьева преобладали минорные тона: «Знаю, напр(имер), что „Пленник" [308] не пойдет, — и потому стараюсь о нем забыть, а с „Мининым" хуже: дразнят, что, мол, кто знает, может и пойдет!» [309] Булгаков — подбадривает: «Знайте, что, несмотря на все тяжести, которыми я плачусь за свою литературную жизнь, несмотря на утомление и мрак, — я неотрывно слежу за „Мининым" и делаю все для проведения оперы на сцену». [310]
Как вспоминал Д. Кабалевский, «внешне Асафьев был всегда очень спокоен, казалось, никогда никуда не торопился, но мозг его всегда спешил, стремясь не растратить впустую ни одного мгновения». [311] Он не задерживал соавтора, как, впрочем, и тот его. Но Булгакова отвлекали обязанности литературного консультанта Большого театра. Много приходилось рецензировать, сохранилась, например, заметка Булгакова к постановке «Руслана и Людмилы» от 24 ноября 1936 г.: «Начало оперы мне представляется в таком виде: .
Киев — восьмидесятые годы десятого века. Пир сказочного размаха идет на холме, на котором стоят колоссальные фигуры золотоусого с серебряной головой Перуна и других богов (Даж- бог, Хоре, Стрибог), и в гриднице (помещение дружины князя), которая раскрыта так, что внутренность ее видна публике.
— в гриднице.
Гридница подчеркнуто сказочно роскошна — утварь, ткани, оружие и греческого, и скандинавского, и восточного происхождения.
В окружении князя кроме дружинников-славян —торки (кочевники,союзники князя), хазары. Очень мало варягов (а вернее, их совсем нет, кроме Фарлафа).
Кроме того, в окружении князя — множество женщин из его гарема (в том числе женщин Востока).
Гридница особенно блистает оружием. Воинственно и с блеском вооружена дружина. Вооружение чрезвычайно разнообразно, но преобладают прямые мечи, продолговатые щиты (у кочевников — луки).
Никаких бород, бритые подбородки, висячие усы, у многих — бритые головы с чубами (украинский тип). В особенности это надо подчеркнуть в отношении князя и юного Руслана». [312]
Конечно, несомненен интерес литконсультанта, да и просто «человека театра», к тому, что будет происходить на сцене. Тем более, если сюжеты других работ созвучны «Минину». «Минин», однако, все задерживается, но не по вине авторов. То в Большом готовили «Поднятую целину», то «Руслана и Людмилу» (Булгаков как бы сам себе мешал!). Беспокоясь о нем, Я. Леонтьев из санатория в Кисловодске пишет ему 28 сентября 1936 г. о необходимости «нажима» на дирекцию: «Там сидят порядочные люди (. . .) но все они заняты по горло сегодняшним днем! Это не значит, что они что-то задержат, станут отмахиваться, — нет! Но надо ставить этот вопрос. . .». [313]
М. Козлова свидетельствует: «Прошли слухи о переносе постановки ,,Минина и Пожарского" с основной сцены Большого театра в филиал, что вызвало волнение композитора, так как он считал, что эта сцена не отвечает масштабному замыслу оперы. . .». [314] К сожалению, это были не только слухи. Директор театра В. И. Мутных в интервью «Театральной декаде» говорил о постановке оперы именно в филиале Большого театра. Это было не только неудобно для композитора, это было прямым нарушением частично процитированного выше Договора, в пункте 3 которого говорилось о премьере оперы именно в Большом театре. Более того, в печати промелькнуло сообщение, что опера будет поставлена вообще даже не в Москве, а в Ленинграде, «на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова», как 5 июля 1937 г. сообщила «Ленинградская правда». Возникла и кандидатура театра в г. Горьком.
Новые волнения, новые тревоги у Асафьева: «Не могу писать большого письма, т(ак) к(ак) все еще измотан „Партизанами"». [315] Через месяц: «Простите, что молчал. Замучили репетиции „Партизан“ и „Казначейши". [316] Дни уходят на это. Ночами же работал над музыкой (инструментовка) для „Бориса" для МХАТа». [317]
Письмо Асафьева от 16 февраля 1937 г. еще полно задиристой полемичности: «В сущности, я не понимаю, почему нельзя разучивать „Минина". Семь картин?! Ведь „Целину" же готовили до ее окончания?! А моя фирма в техническом отношении прочнее». [318] «. . . „Подн(ятую) целину" можно принимать авансом и разучивать до окончания. Но я еще композитор неумелый и незрелый, не владеющий техникой музыкальной) речи.. .». [319]
Асафьев — Булгакову: «Из г. Горького мне прислали запрос о клавире „Минина". Они хотят ставить в будущем сезоне». [320] Но, конечно, ничто не может заменить большой сцены Большого театра. Асафьев сетует: «Когда у меня был Платон Михайлович и восторженно описывал мне, какой он сценически представляет себе нашу оперу с точки зрения политической значимости тематики, — я все время ощущал большой размах, большой план и, следовательно, сцену Большого театра. Но если это — мечты, если Б<ольшой) театр не для меня, — то ведь тогда, действительно, надо пересмотреть всю оперу и многое переделать (. . .) Словом, эти слухи о Филиале изнуряют и подтачивают мою творческую энергию. . .». [321] Работа все же идет.
Руководители Комитета по делам искусств при СНК СССР и Большого театра высказывают свои замечания, предлагают дополнить либретто двумя картинами (что шло на пользу делу, но было еще одним нарушением Договора, четко определившего и количество картин). Булгакову хочется поскорее все довести до конца, выполнить и новые пожелания. 10 марта он сетует соавтору: «Почему задерживается присылка музыки телеграфируйте Приветы Булгаков». [322] — вздох облегчения, Булгаков — Асафьеву: «Обнимаю Вас и приветствую, это написано блестяще!». [323] Это 22 марта А. Мелик-Пашаев играл у Булгаковых «Кострому» — новую картину из оперы, написанную Асафьевым.
Гроза грянула там, где ее не ждали. Ее предвестье слышится в письме Булгакова от 10 мая. А на следующий день, 11 мая, в статье «Будущее Большого театра» С. Самосуд в «Советском искусстве», хотя и называет по-прежнему «Минина», но особо указывает, что в Большом театре намечено поставить и «Бориса Годунова», и «Ивана Сусанина». Это подтвердило опасения Булгакова, что если пойдет «Иван Сусанин», то другая опера на сюжет из той же исторической эпохи в одном с ней сезоне поставлена быть не может. [324] О своей предстоящей работе над оперой М. Глинки Самосуд известил Асафьева специальным письмом. 4 июня в статье в «Правде» «К вершинам мирового искусства» С. Самосуд, говоря о необходимости «создания советского классического оперного спектакля», называет лишь «Бориса Годунова», «Ивана Сусанина», «Поднятую целину», «Мать», «Броненосца Потемкина». [325]
«Отставка» «Минина» при содействии «Сусанина» была тем более обидна, что именно Асафьев активно содействовал постановке на сцене русских композиторов в их подлинном виде. Особенно дорог был ему именно Глинка: «Я преклоняюсь перед гением Глинки. Я считаю, что мы мало ценим его, мало знаем». [326] «Утренней зарей русской оперы» назвал Асафьев «Ивана Сусанина», и вот теперь, обновленная редактурой С. Городецкого, именно эта классическая опера воспрепятствует ему осуществить его желание: идя по стопам Глинки, внести и свой музыкальный вклад в развитие русской патриотической оперы.
В июле 1936 г., поздравляя Булгакова с окончанием «Минина», Асафьев планировал их совместную встречу с директором ГАБТа СССР Владимиром Ивановичем Мутных. Через год это стало не только опасно, а и попросту невозможно. В том же письме 10 мая 1937 г. Булгаков пишет соавтору: «. . . о том, что Мутных уже не директор Большого Театра, и арестован, Вы, конечно, уже знаете».[327] «Вечерняя Москва» 7 мая в статье Л. Берна «Новая творческая платформа» так писала о борьбе в театре, об оппозиции: «Нездоровые настроения этой группы работников широко использовал в своих гнусных целях,ныне разоблаченный враг народа, бывший директор театра Мутных. Стараясь перессорить коллектив, Мутных мешал работе Самосуда, восстанавливая против него актеров». [328] По-видимому, отзвуком усложнившихся человеческих отношений является объяснение в письме Булгакова Асафьеву 18 декабря 1937 г.: «Ваша догадка о том, что мне рекомендовали не общаться с Вами, совершенно неосновательна. Решительно никто мне этого не рекомендовал, а если бы кто и вздумал рекомендовать, то ведь я таков человек, что могу, чего доброго, и не послушаться.»[329]
Итак, все лето для «Минина» практически пропало. 20 октября на бланке Всесоюзного комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров Союза ССР идет письмо в ГАБТ—тов. Булгакову: «По поручению тов. Керженцева [330] — тов. Асафьеву о постановке оперы ,,Минин и Пожарский44. Зав. Секретариатом ВКИ Соловейчик». [331]
Не так давно Керженцев назвал «Багровый остров» «пасквилем на диктатуру пролетариата». [332] Но ждать решения судьбы приходится именно от него. Керженцев в письме Асафьеву, а через него и Булгакову, разъясняет: «Теперь об операх. Вопрос о постановке ,,Минина и Пожарского" " в новой редакции. Мы, конечно, не могли этого дела откладывать. Поставить в одном году две оперы про одну и ту же историческую эпоху, конечно, нерационально. Опера ,,Минин и Пожарский" остается заданием, которое мы получили и которое обязаны выполнить. Я считаю, как Вы знаете, что Ваши попытки в этой области в общем удачны, но я считаю также, что пока либретто, даже после переделки, еще недостаточно. Нам нужна опера большого масштаба, героическая, и прежде всего должны быть более широко показаны народные массы. Нужно вывести каких-то ее представителей, дав соответствующий музыкальный материал. Вот этот показ масс еще не достигнут, в основном по вине либретто. С одной стороны, образ Минина и образ Пожарского требуют также дополнительных характеристик. Сейчас оба образа все-таки близки. С другой стороны, надо учесть, что пока музыки примерно на 1 1/2 часа, т. е. музыкальный материал может быть увеличен почти вдвое.
„Иван Сусанин". Поэтому некоторые моменты в редакции придется соответственно перестроить. Например, финал намечался как въезд Пожарского и Минина в Кремль. Сейчас в таком роде переделан финал „Ивана Сусанина". Поэтому надо придумать что-то другое. Может быть, Москву и Кремль сделать и нарисовать на заднике, вдали и показать встречу ополчения с московским народом где-то под стенами Кремля, Москва- реки, Замоскворечья, у стен Кремля (но не на Красной площади). Одним словом, показать здесь не пышную сторону Москвы, а Москву народную, московские улицы, окраину. Но это, конечно, один из возможных вариантов.
в опере показан довольно безжизненно. Надо дать ему какую-то более сильную характеристику, опять-таки героического плана. Надо более широко развернуть песенный материал.
Я недавно говорил по поводу Вашей оперы с т. Самосудом, и мы считаем, что работа над оперой со стороны либреттиста и Вашей должна обязательно продолжаться. Мы хотим включить ее в план первых постановок Большого театра на осень 1938 года.
Учитывая интерес к вопросам истории, мы уверены, что эта опера, если над ней еще поработать, будет крупным событием на нашем музыкальном фронте и будет иметь большой успех среди советских зрителей.
Но, конечно, как Вы сами понимаете, работы здесь требуется еще порядочно. Как ни хотите, а публика всегда будет сопоставлять ,,Ивана Сусанина" ". Я считаю поэтому, что мы не только привлечем другого художника (,,Ивана Сусанина" делает Федоровский), но также и другого режиссера».[333]
«Вечерней Москвы» за 1937 г. (27 июня), сообщивший (в который уже раз!) о завершении оперы. Как бы то ни было, с осени работа началась с новым воодушевлением.
17 декабря 1937 г. Булгаков пишет в Дирекцию Большого театра: «Прошу прилагаемое при сем письмо относительно оперы „Минин" направить председателю Всесоюзного комитета по делам искусств». [334] На отдельном листке следовал текст письма Керженцеву: «Я приступил к разработке переделок в либретто „Минина" на основе беседы с Вами 14. XII. 37. Для ускорения работы и уточнения переделок я очень прошу Вас назначить прослушание клавира Б. В. Асафьева в последнем его варианте, то есть дополненного двумя картинами (приезд гонца и Кострома)». [335]
Наверное, быстрого отзыва быть не могло — Керженцев был занят иными делами: 17 декабря в «Правде» была опубликована его статья «Чужой театр», в которой объявлялось об идейном крахе театра Мейерхольда, отрицалось значение и всех прежних его спектаклей — необъективно и тенденциозно. 25 декабря (Булгаков в творческих делах нетерпелив!) опять от него идет письмо в Дирекцию Большого театра: «Прошу прилагаемое при сем письмо относительно оперы „Минин" направить председателю Всесоюзного Комитета по делам искусств. М. Булгаков». [336]
«Председателю Всесоюзного комитета по делам искусств Платону Михайловичу Керженцеву от М. А. Булгакова.
Вторично обращаюсь к Вам с просьбой назначить прослушание клавира оперы Б. В. Асафьева „Минин", в последнем варианте, то есть со сценами приезда гонца и в Костроме. М. Булгаков». [337]
Письма, видимо, разошлись со встречным, которое 20 декабря Керженцев направил Б. Асафьеву и в копиях М. Булгакову и С. Самосуду:
«Дорогой Борис Владимирович!
„Кавказского пленника" (над которым Большой театр работает с большим подьемом и, уверен, даст превосходный спектакль), я не хотел мешать Вам своим письмом, но теперь, когда, вероятно, дело с „Кавказским пленником" приходит к концу, [338] — пишу.
Моя тема снова „Минин и Пожарский". На днях я еще раз имел возможность беседовать об этом с руководящими товарищами (по их инициативе). Меня спросили — как подвигается опера. Было отмечено в разговоре высокое качество Вашей музыки, в частности „Пламя Парижа". [339] Думаю, это даст Вам новый толчок, чтобы работать над „Мининым и Пожарским".
На днях я имел длительную беседу с Булгаковым, указав ему, что именно либретто требует дополнения и развертывания.
— это более широко и полно дать образ Минина, как героического народного вождя, дорисовать образ Пожарского, как доблестного, честного воина, дать более развернутые и осложненные характеристики другим действующим лицам, более развернуто дать массу. Создать некоторые не то что конфликты, но какое-то осложнение и разногласие в позициях Пожарского и Минина в Костроме. Например, что Пожарский несколько осторожно требует выжидания в Костроме, чтобы подтянулись силы, а Минин, более политически прозорлив, требует быстрейшего наступления на Москву, учитывая, что силы ополчения пополнятся в процессе похода на Москву, и сознавая важность быстрого военного удара.
Я считаю необходимым, чтобы был написан полноценный политический монолог-ария для Минина, что-то вроде „О, дайте, дайте мне свободу" из „Князя Игоря". Это должна быть ария Минина соло, скажем, ранним утром на берегу Волги, где он поет о Волге, о народе, угнетенном, о стране, опустошаемой иноземцами.
Эта ария должна показать его как человека широкого политического кругозора, который болеет не за свою губернию, а за всю страну. Волга — это олицетворение большей части Руси. Это — должна быть центральная героическая ария.
Я указал Булгакову, что в пьесе ,,Козьма Минин" Островского есть подобный монолог, где много хорошего, что можно позаимствовать. Вот над этой арией я прошу Вас особенно поработать. Это — должно быть кульминацией. Думаю, что можно вставить ее в самом начале Новгорддских сцен до веча.
Сцену веча тоже надо осложнить какими-то противодействиями, оппозицией боярской верхушки и каких-то их приспешников, сделать более драматическими, иначе получается, что с первых слов Минина все с ним согласны, что не соответствует исторической правде.
—3 народные песни. Одну, например, против бояр, попов и гнета, под которым живет народ на Руси. Другую — какую-нибудь издевательскую против поляков, чтобы она имела острое политическое звучание для нашего времени. Она должна прохватить панов, их пустозвонство, сказать, что их вышибли из Руси и (ни)когда их нос сюда не сунется. Третью — какую-то массовую волжскую, что ли, широкого размаха, показывающую мощь, удаль, талантливость русского народа. На массовые песни тоже прошу обратить особенное внимание.
Я еще раз перечитал либретто Булгакова и считаю, что в основном оно очень неплохое, но еще схематично и требует значительной доработки. Ведь размер оперы пока что получился маленький. Конечно, надо еще проверить хронометраж, но все-таки усиление сцен в Нижнем, Костроме и у Москвы будет весьма важно.
Равным образом требуется как-то иначе разрешить финал, чтобы он не был похож на финал ,,Ивана Сусанина". Я говорил т. Булгакову, что, может быть, нам сделать финальную сцену не у стен Кремля, а в Замоскворечье или на Москворецком мосту, где бы показать народ, массы, московских жителей, ремесленников, крестьян с соседних деревень и ополченье. Кремль будет где-то нарисован на заднике, а вся сцена непосредственно в народной массе, без той сугубо-оперной пышности, которая имеется в финале ,,Ивана Сусанина". Может быть, здесь дать песню издевательства народа над поляками, посрамление поляков.
Я сообщил руководящим товарищам, что работа над „Мининым и Пожарским" у нас несколько отложилась из-за восстановления новой редакции „Ивана Сусанина", но что мы предполагаем иметь эту постановку в Большом театре в конце 1938 года.
Может быть, с нее мы начнем новый сезон 1938 года. Я уверен, что Булгаков доработает либретто хорошо.
». [340]
Опять — интересные соображения, досадно, что до них не додумались сами создатели оперы. К тому же видим повторение некоторых предложений из октябрьского письма Керженцева — вынужденное? Тем не менее работа получает новый импульс. Творческое содружество углубляется. Внимание Асафьева привлекает «на редкость странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная расточительность всех жизненных сил». [341] Его интересуют различные драматические периоды отечественной истории. 12 декабря 1936 г. он пишет Булгакову: «Намерены ли Вы ждать решения судьбы „Минина" или можно начать думать о другом сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра?». [342]
Вопрос и тема не случайны: еще в 1920 г. Асафьев писал музыку к драматическому спектаклю по трагедии Д. С. Мережковского «Царевич Алексей». Но здесь для нас важно то, что, во-первых, над образом Петра I он хочет работать именно с Булгаковым, и, во-вторых, то, что и «за Петром» ему видятся все новые горизонты. Об этом — в письме Булгакову 16 февраля 1937 г.: «Вкратце: о работах с Вами. Петра обязательно со мной. Я подбираюсь к нему давно и не хотел бы ни его, ни Вас уступить кому-либо. Затем, с Вами же намерен делать Хаджи Мурата. . .) И, наконец, в третью очередь (с Вами же) 18 12 год по наметке трагедии А. С. Грибоедова». [343] Еще 13 февраля 1937 г. Булгаков писал Асафьеву о зреющем у него замысле оперы «Петр Великий». 4 июля 1937 г. Асафьев сообщал, что готов взяться за «Петра» в любой момент.
«Ивана Сусанина» в Большом театре, править либретто, написанное С. Городецким, Б. Мордвиновым, С. Самосудом. Для будущего историка сохранилась эта правка. [344]
17 сентября 1937 г. Булгаков с уверенностью в законченности работы пишет П. М. Керженцеву: «Прилагая при этом экземпляр оперного либретто ,,Петр Великий", сочиненного мною и сданного в Большой Театр (согласно договоренности, по которой я обязался сочинять одно либретто в год для Большого Театра), прошу Вас ознакомиться с ним». [345] Ответ Керженцева (через ГАБТ) последовал уже 19 сентября:
«1. Нет народа (даже в Полтавской битве), надо дать 2—3 соответствующих фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены.
2. Не видно, на кого опирался Петр (в частности, — купечество), кто против него (часть бояр, церковь).
4. Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплуатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина).
5. Многие картины как-то не закончены, нет в них драматического действия. Надо больше остроты, конфликтов, трагичности.
6. Конец чересчур идилличен — здесь тоже какая-то песнь угнетенного народа должна быть. [346] Будущие государственные) перевороты и междуцарствия надо также больше здесь выявить. (Дележ власти между правящими классами и группами).
8. Надо резче подчеркнуть, что Алексей и компания за старое (и за что именно).
9, Надо больше показать разносторонность работы Петра, его хозяйственную и др. цивилизаторскую работу. (Картина 2-я схематична).
10, Язык чересчур модернизован — надо добавлять колориты эпохи. Итак, это самое первое приближение к теме. Нужна еще очень большая работа». [347]
Отзыв был получен Булгаковым 2 октября и означал, что «всю работу надо делать с самого начала заново. . .». [348] «Вечерней Москве» была опубликована заметка «Петр Первый»: «Композитор Иван Шишов приступил к работе над большой исторической оперой „Петр Первый". . . Либретто, автором которого является Вл. Латов, строится на историческом документальном материале. . . В контрасте с прогрессивным образом строителя государства — будет дан Алексей — представитель и опора консервативной знати, орудие темных и невежественных сил России, борющихся с Петром». [349]
Прошло еще десять дней. . . 15 января 1938 г. «Правда» поместила заметку «Опера „Иван Сусанин"», в которой говорилось: «Государственный академический Большой театр СССР готовит постановку оперы „Иван Сусанин", созданной гениальным русским композитором М. И. Глинкой. Новый текст к опере написан С. Городецким. . . Весь коллектив театра стремится создать спектакль, отражающий величие и патриотизм русского народа, боровшегося против иностранного вторжения за свою независимость и государственную самостоятельность». [350] А что же «Минин»?
Друзья продолжали работу. Мрачные думы в свою очередь продолжали, однако, обуревать их. Не было стимула — и опера оставалась неоркестрованной и без увертюры. Булгаков с грустью писал: «За семь последних лет я сделал шестнадцать вещей разного жанра, и все они погибли. Такое положение невозможно, и в доме у нас полная бесперспективность и мрак». [351] Но приходилось искать пути выхода из внешне созданного творческого кризиса, и он, обещав Керженцеву создавать каждый год по одному либретто, писал С. А. Самосуду:
«Дорогой Самуил Абрамович, я наметил и предлагаю ГАБТ тему для следующего моего либретто — пугачевское восстание. По моему мнению, в этом хороший материал для сильной оперы.
Дайте ответ: если эта тема по-вашему неподходящая, буду искать другую. А если она интересует ГАБТ, поставлю ее в мой план с тем, чтобы, по окончании теперешней работы, начать разрабатывать материал». [352]
Но «теперешняя работа», уже не один год близкая к окончанию, окончиться все не могла. В июне пришло ему помеченное 4-м числом письмо от Асафьева: «. . . скорбно и горестно похоронил в своей душе ,,Минина“ (...) В Б(ольшом) театре и в Комитете меня как композитора знать больше не хотят». [353]
Так ли это? Современники говорят о чрезвычайной ранимости, «мимозности» Асафьева. 4 июня 1938 г., очевидно не без впечатления от неудачи с «Мининым», он писал А. Евлахову: «. . . предупреждаю, имейте в виду, что меня как композитора в театрах не любят. Очень не любят». [354] Однако и Евлахов принес Асафьеву дополнительное огорчение своей неудачной попыткой написать с ним оперу «Княжна Мери» по Лермонтову. Все резюмировано им в двух предложениях: «Вскоре я доставил Борису Владимировичу либретто. К сожалению, ничего из моей затеи не получилось». [355]
СССР в течение долгого времени отрицала его композиторский опыт, что в 1934 г. «главки ЛОСКа» на большом собрании объявили, что он недостоин голосоваться с композиторами. [356] Автор двадцати восьми балетов, он не был счастлив в оперных замыслах. Мечтал написать оперу по «Неточке Незвановой» Достоевского, но так и не написал. . . Не осуществился замысел оперы «1812 год». . . Не осуществился и замысел шекспировской «Бури». Да и созданные оперы имели странную судьбу: например, посланная в Баку оперная партитура перед войной попросту затерялась. И композитор подводит итог, по-булгаковски драматичный: судьба всех его опер «позволяет предполагать существование рока: в театры им нет дороги. . . Из реализованных мною за всю жизнь десяти опер ни одна не увидела профессиональной сцены». [357]
Конечно, об этом не думалось при работе над «Мининым». И композитор добавляет, что отдельные сцены и монтажи из его опер, в том числе и из оперы «Минин и Пожарский», исполнялись по радио, в кружках и самодеятельных организациях. М. Козлова расшифровывает частично этот тезис, приводя воспоминания А. Н. Дмитриева, дирижировавшего в конце 1938 г. радиопремьерой оперы, для которой Асафьев оркестровал монтаж народных сцен, написал и оркестровал увертюру: «Исполнение было закрытое, то есть в Радиостудии, без публики, но транслировалось оно очень широко. . . Хор Радиокомитета выучил оперу очень быстро и очень охотно. Пели чисто, [358] мелодически осмысленно, а главное, предельно выразительно. Особенно хорошо и с душой хор пел песню Народного ополчения: ,,То не тучею солнце затмевается, то знамена над войском развеваются. . Исполнение оперы ,,Минин и Пожарский" было всегда праздником в Ленинградском радиокомитете. Опера исполнялась несколько раз». [359]
Думается, что перед нами — яркая страница в биографии М. Булгакова, на которую пока в булгаковедении обращалось недостаточное внимание. Исследователи творчества Асафьева «в свою очередь» забывают о его содружестве с Булгаковым, даже имени драматурга нет в таком документальном издании, как «Материалы к биографии Б. Асафьева». Но почему все же не сладилось дело? 21 февраля 1939 г. состоялась наконец премьера «Ивана Сусанина» в новой редакции. Открывается путь и для «Минина». Но Булгакову оставался всего год жизни. . .
«Булгаков — знаток русской истории — создал редкую по силе воздействия эпическую пьесу. На ее основе Борис Владимирович сочинил масштабную историческую оперу ярко патриотической направленности». [360] Недаром песню хора Народного ополчения с воодушевлением исполняли на фронте во время Великой Отечественной войны. И сейчас видно, как актуально могли прозвучать тогда слова Михаила Булгакова:
Ой, вы, гой еси, люди добрые,
Оставляйте вы свои домы,
Покидайте ваших жен, дочерей,
За матушку за родну землю.
За славный город Москву! [361]
В Рукописном отделе Пушкинского Дома лежит незавершенная рукопись эпопеи писателя В. Ричиотти «Ледовый поход». Завершить ее без автора невозможно, можно лишь поражаться неистовству его труда. Не одна такая рукопись на свете. . . Но рукопись клавира оперы Асафьева — не такая. Она опирается на вполне законченное либретто. Булгаковеды должны соединиться с композиторами, чтобы извлечь из полумрака ЦГАЛИ талантливую музыку, патриотическую поэзию, расширяющую наше представление о даровании Булгакова, не только сатирическом, язвительном, гротескном, но и проникновенно-лирическом, сочувственночеловечном, посрамляющем тех, кто пытался представить писателя недоброжелателем родных традиций. И в наши дни эпически-размашисто и сердечно-тревожно звучит запевный монолог Козьмы Минина: «Рассвет и тишина! Ужели богом забыт наш край? Не слышно бурлаков с их слезной песней, не видно лодок на реке. И нету дыма в селеньях дальних, умерщвленных великим гневом божьим, гладом, мором и зябелью на всякий плод земной! Молчит родная Волга, но здесь в тиши я слышу стоны нищих, я слышу плач загубленных сирот, великий слышу плач народный, и распаляется огнем душа, и дальний глас зовет меня на подвиг! О, всевеликий боже, дай мне силы, вооружи губительным мечом, вложи в уста мне огненное слово, чтоб потрясти сердца людей и повести на подвиг освобождения земли!».[362]
Примечания
РО ИРЛИ, ф. 369, № 334.
[264] Там же, № 556.
[265] Там же.
[266] Там же.
[267] —1938. М., 1977. С. 357.
[268] РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.
[269] Там же, № 334.
[270] Там же, № 529.
[271] Там же, Ns 304.
[272] «Виндзорских проказниц» помечен 22 мая.
[273] РО ИРЛИ, ф. 369, № 226.
[274] Из доклада на III Булгаковских чтениях «Михаил Булгаков и его театр в современном мире».
[275] Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948) —актер, народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР. С 1893 г. работал в Александрийском театре в Петербурге (ныне Ленинградский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина), в 1922—1928 гг. был его художественным руководителем.
[276] РО ИРЛИ, ф. 369, № 127. Ю. Юрьев впервые писал Булгакову еще в марте 1928 г. (см. там же).
[277]
[278] РО ИРЛИ, ф. 369, № 541.
[279] Там же.
[280] Там же.
[281] РО ИРЛИ, ф. 369, № 540.
[282]
[283] Асафьев Борис Владимирович (19 VII 1884—21 I 1949) —выдающийся советский композитор и музыковед, народный артист СССР, академик АН СССР, лауреат Государственной премии СССР.
[284] РО ИРЛИ, ф. 369, № 211.
[285] Рабочий и театр. 1933. № 19. С. 10.
[286] Нева. 1987. № 12. С. 195.
[287]
[288] РО ИРЛИ, ф. 369, № 334.
[289] Асафьев Б. В. Избранные статьи. М.; Л., 1965. С. 141.
[290] Асафьев Б. Об опере. Л., 1976. С. 97.
[291] Там же. С. 156.
[292]
[293] Орлова Е., Крюков А. Академик Борис Владимирович Асафьев. Л., 1984. С. 7.
[294] Асафьев Б. Об опере. С. 7.
[295] Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л.; М., 1977. С. 171.
[296] Орлова Е. Б. В. Асафьев. Л., 1964. С. 243.
[297]
[298] РО ИРЛИ, ф. 369, № 306.
[299] Там же, № 540.
[300] Там же.
[301] Там же.
[302]
[303] Там же. № 306.
[304] Зритель. Линия ошибок // Правда. 1936. 20 ноября.
[305] РО ИРЛИ, ф. 369, № 563.
[306] РО ИРЛИ, ф. 369, № 540.
[307]
[308] Балет-поэма Асафьева по «Кавказскому пленнику» А. С. Пушкина (клавир был закончен в июле 1936 г.).
[309] РО ИРЛИ, ф. 369, № 348.
[310] Там же, № 306.
[311] Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л., 1974. С. 300.
[312]
[313] Там же, № 429.
[314] Музыка России. Вып. 3. С. 219.
[315] РО ИРЛИ, ф. 369, № 348.
[316] «Партизаны» — балет Асафьева «Партизанские дни». «Казначейша» — опера Асафьева по поэме М. Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша», премьера состоялась 1 апреля 1937 г. в Ленинграде.
[317]
[318] Там же.
[319] Там же.
[320] Там же.
[321] Там же.
[322]
[323] Там же.
[324] Там же, № 545.
[325] Там же.
[326] Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1955. Т. 4. С. 27.
[327]
[328] Там же, № 545.
[329] Там же, № 306.
[330] Керженцев (Лебедев) Платон Михайлович (16 VIII 1881—2 VI 1940) — русский советский публицист, государственный деятель — был ответственным редактором РОСТА, редактором журнала «Книга и революция», председателем Всесоюзного радиокомитета; в 1936—1938 гг. — председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР.
[331] РО ИРЛИ, ф. 369, № 540.
[332]
[333] Там же, № 540.
[334] Там же.
[335] Там же.
[336] Там же.
[337]
[338] Балет Асафьева «Кавказский пленник» был закончен композитором в 1938 г.
[339] «Пламя Парижа» — балет Асафьева (1932).
[340] РО ИРЛ И, ф. 369, № 540.
[341] Там же, № 348.
[342]
[343] Там же.
[344] Там же, № 261.
[345] Там же, № 323.
[346] См. в письме Керженцева о «Минине и Пожарском» на с. 121.
[347]
[348] Там же, № 306. *
[349] Там же, № 323.
[350] Там же, № 540.
[351] Там же, № 306.
[352]
[353] Там же, № 348.
[354] Воспоминания о Б. В. Асафьеве. С. 225.
[355] Там же.
[356] Там же. С. 306.
[357]
[358] Солистами выступили артисты Кировского и Малого оперного театров (Там же. С. 127).
[359] Музыка России. Вып. 3. С. 225.
[360] Воспоминания о Б. В. Асафьеве. С. 128.
[361] Музыка России. Вып. 3. С. 251.
[362]