ПРОБЛЕМА ПРОТОТИПОВ В ТВОРЧЕСТВЕ М. БУЛГАКОВА
(очевидное и скрытое)
Повышенный автобиографизм, а также склонность к скрупулезному, педантичному воспроизведению событий жизни и запечатлению в творчестве окружавших писателя людей, не раз отмечаемые исследователями, побуждали последних внимательно отнестись к проблеме прототипов. Были установлены (разумеется, с различными оговорками) прототипы романа “Белая гвардия” (В. Б. Шкловский — М. С. Шполянский, Л. Ю. Шервинский — Ю. Л. Гладыревский). Расписан по прототипам “вплоть до мхатовских докторов, курьеров, помощников режиссеров и сторожей” “Театральный роман” (“Записки покойника”): до публикации в 1965 г. в “Новом мире” роман ходил по Москве в списках, к которым были приложены два перечня прототипов, составленных женой писателя, Е. С. Булгаковой, и Е. Шиловским, ее сыном от второго брака1 (Смелянский 1989: 386). За большинством персонажей, как оказалось, стояли конкретные лица из театрального мира Москвы. Известно, что на чтениях романа они легко узнавали себя и своих коллег независимо от краткости или пространности приводимых Булгаковым характеристик. Однако, хотя составители списков могли воспользоваться и устными высказываниями автора, тем не менее, расшифрованной оказалась лишь значительная часть прототипов из театрального мира и всего несколько имен из мира собственно литературы: Бондаревский — А. Толстой, Егор Агапенов — Б. Пильняк, Ликоспастов — Ю. Слезкин и т. д.
Если же говорить о последнем булгаковском романе, то к настоящему времени сформировались две взаимоисключающих точки зрения на проблему прототипов в нем. Одна из них восходит к Е. С. Булгаковой, которая утверждала, по свидетельству А. Вулиса, что прототипы в романе существуют “только для буфетчиков и управдомов” (Вулис 1989: 237–242), т. е. для второстепенных персонажей. Отрицание Е. С. Булгаковой прототипического характера “закатного” романа в отношении героев инфернального и “мифологического” плана было связано скорее всего с настойчивыми попытками исследователей увидеть в них политических деятелей современной писателю эпохи. Эта точка зрения жены писателя непоследовательна. Она входит в противоречие с поддерживаемым самой Еленой Сергеевной представлением о М. Булгакове как прототипе Мастера и себе как прототипе главной героини (последнее, впрочем, иногда энергично оспаривается (ср.: Барков 1994) или дополняется (ср.: Чудакова 1988). Другая точка зрения сосредоточена в высказывании С. Иоффе, в соответствии с которым все произведения М. Булгакова, являясь “мемуарным сатирическим циклом”, представляют собой тайнопись и нуждаются в тщательной расшифровке, равно как и стоящие за персонажами реальные фигуры современной писателю эпохи. Однако позиция С. Иоффе, преломленная в его исследовании «Тайнопись в “Собачьем сердце”», хоть и исходила из противоположной посылки, свела основной смысл булгаковской повести исключительно к политическим аллюзиям (Иоффе 1991). Она изобилует и очевидными натяжками.
Нам представляется несомненным прототипический характер большинства персонажей последнего романа М. Булгакова. Не пытаясь разрешить всех вопросов, связанных с этой недостаточно изученной проблемой творчества писателя, хотим на нескольких примерах продемонстрировать игру эксплицитного и имплицитного при моделировании образа, за которым стоит или стоят современники автора. Анализ механизма переработки прототипической реальности, способов трансформации черт конкретных исторических лиц в образы героев “Театрального романа” и наблюдения над “прототипическими” героями “Мастера и Маргариты” (а работа над этими произведениями в 1930-х гг. шла синхронно) укрепляют нас в предположении, что основные принципы введения прототипов в произведения, посвященные современной писателю действительности, идентичны. Так, Булгаков, например, необычайно точен в указании занятий (или должностей) своих персонажей, хотя сами должности называются в романе несколько иначе, чем в действительности; неизменно сохраняются истинное положение героев на иерархической лестнице и характер личных взаимоотношений.
Произведения М. Булгакова и особенно “Записки покойника” (“Театральный роман”) дают любопытный материал и об изменении реальных имен в имена тех или иных персонажей произведения. Приведем несколько примеров, аналогичных тем, что составляют ономастику и “закатного” романа. В частности, бросается в глаза, что Булгаков последовательно сохраняет окончание фамилий на -ский и -цкий. Так, реальное лицо, сестра Е. С. Булгаковой — О. Бокшанская — получает в романе фамилию Торопецкая, Каганский — Рвацкий, Сахновский — Полторацкий; иногда использован “ореол” имени. Так, например, простонародное имя Захар переводится в простонародное же — Макар, напротив, экзотическое Рипсиме — в столь же экзотическое — Августа (ср. также трансформацию Июль Навзикат — Август Потоцкий); не менее важна и игра инициалами: Павел Марков (ПМ) в романе превращается в Мишу Панина (МП). То же и в других произведениях: Л. Ю. Шервинский превращается в Ю. Л. Гладыревского (с сохранением окончания фамилии -ский“реальным” именем по семантической наполненности: Покровский-Преображенский. Достаточно часты прецеденты использования половины названия или фамилии (в фельетонах 1920-х гг.: Колечкин — Кольцов, Ленивцев — Аг /Мягков 1993: 46–50/), “Чертова кукла” — и реальное издание “Чертова ”, Белоруков — князь Долгоруков /”Белая гвардия”/, Ксаверий Борисович Ильчин — Борис Ильич Вершилов, или прием “рамки” из букв: Шполянский — Шкловский, Айвазов— Антокольский и пр. Встречаются случаи контаминации двух фамилий в одну: фамилии Литовский и Орлинский превращены в Латунский (прием, восходящий, вероятно, к знаменитому псевдониму Ильфа и Петрова “Толстоевский”).
Подобная разработанность игры, порой педантичность в соблюдении правил, самим же Булгаковым установленных, позволяет утверждать, что практически за любой, хотя бы однажды промелькнувшей на страницах “Мастера и Маргариты” фигурой, стоит вполне конкретная личность (это само по себе не умаляет силы булгаковского обобщения, которая делает вполне справедливыми утверждения, подобные тому, что приводит М. Чудакова в отношении секретаря редакции Лапшенниковой, в которой нельзя не узнать “всех редакционных работников” — Чудакова 1991: 7–8). Более сложные случаи представляют собой образы, построенные по принципу синтезирования сколков черт различных людей в некий единый образ. “Коллажный” принцип моделирования образа не ускользнул от исследователей. Так, в частности, они увидели полигенетизм образа Латунского, состоящего из слитых воедино черт двух непримиримых и злостных врагов писателя — О. Литовского и А. Орлинского, обнаружили, несмотря на несомненный автобиографизм, сложный “состав” образа Мастера, его подруги и т. д. При этом, по всей вероятности, именно в зрелых своих произведениях М. Булгаков соединял в персонажах черты, присущие нескольким лицам сразу, что позволяло ему создать некий обобщенный характер.
Литературоведы называют в качестве прототипов, как правило, только имена крупных литераторов — Маяковский/Рюхин (Гаспаров 1988–89, Соколов 1996: 14–15); Демьян Бедный/Иван Бездомный (Гаспаров 1994, Мягков 1993: 113–116) или лиц из т. н. списков врагов Булгакова — Леопольд Авербах/Берлиоз (Мягков 1993: 111), Вс. Вишневский/Лаврович и др. Но ими отнюдь не ограничивается мир булгаковской литературной Москвы, состоящий, если учесть имеющиеся редакции романа, из нескольких десятков литераторов различного масштаба и значимости. В каноническом тексте они в основном группируются вокруг “Дома Грибоедова”. В современном литературоведении оформилось мнение относительно литераторов Массолита, посетителей ресторана Дома Грибоедова, что они “не наделены какими-то чертами, позволяющими связывать их с конкретными литераторами — современниками Булгакова” (Соколов 1989: 516). Нам хотелось бы поколебать сложившуюся точку зрения.
трансформацию того или иного персонажа, проверить его привязки к конкретному прототипу, определить значимость для Булгакова персонажа на разных этапах работы над произведением, в определенной мере структурировать восприятие писателем литературного процесса и литературного быта эпохи на протяжении значительного времени. Вместе с тем, сказанное и затрудняет поиск прототипов, вынуждает анализировать характер “наслоений”, которые обрел тот или иной образ в ходе его формирования, характер его трансформаций от исходного эскиза к окончательному облику. Возможно, что многое утрачено навсегда. Сейчас, например, сложно установить, о каком “известном общественном деятеле”, москвиче, получившем командировку в Лондон, шла речь в повести “Собачье сердце”, однако для Н. С. Ангарского прототип был очевиден, и он это место вычеркнул, а Булгаков при правке снял указание на Лондон и командировку (Булгаков 1993: 606).
Настоящая статья представляет собой попытку проследить механизм трансформации облика одного из реальных исторических лиц, активно участвующего в литературном процессе 1920–1930-х гг., в персонаж романа “Мастер и Маргарита”. При этом проблема булгаковских прототипов интересует нас не только сама по себе как возможность понять, кто стоит за персонажами, но и с точки зрения “техники”, игры эксплицитного и имплицитного при создании такого образа.
В самом деле, прототипический образ обязательно экипирован некими деталями или отдельным штрихом, единичной, но значимой отсылкой к реальному лицу, за ним стоящему. “Узнавание” этого лица по оставленному писателем “следу”, “знаку” предполагается писателем, входит в его замысел. Очевидно, что эти знаки ловятся на лету ближайшим окружением автора, знакомым с прототипом, и легко идентифицируются им. Напомним здесь, как весело смеялись над “Записками покойника” Булгакова его коллеги по театру, легко узнававшие друг друга именно по подсмотренным зорким наблюдателем характерным черточкам — в манере поведения, внешнем облике, жестах, словечках и т. д. Более сложной становится задача писателя, который вынужден в силу разных и чаще всего внешних причин лавировать между необходимостью “скрыть” прототип и вместе с тем сделать его “прозрачным” для посвященного читателя. Удаленный по времени от эпохи читатель (или исследователь) может оказаться в положении “слепого” и не улавливать разбросанные по тексту знаки, отсылки к каким-то реалиям, уже отошедшим в прошлое, и, таким образом, теряет ключ к расшифровке прототипа, утрачивая при этом и связанные с ним смысловые оттенки.
Механизм отбора значимых, отсылающих к прототипу деталей, отчетливо просматривается на примере выстраивания образа поэта Двубратского, одного из двенадцати членов правления Массолита, собравшихся на заседание и ожидающих появления Берлиоза. Отметим, кстати, что, несмотря на декларированное Булгаковым и отягченное литературными и культурными ассоциациями “семантизированное” число 12, в романе названы всего лишь девять “апостолам” Берлиоза.
О Двубратском в романе сказано буквально следующее: “Бескудников стукнул пальцем по циферблату, показал его соседу, поэту Двубратскому, сидящему на столе и от тоски болтающему ногами, обутыми в желтые туфли на резиновом ходу. — Однако, — проворчал Двубратский” (5, 58)2.
Судя по повторяющимся второстепенным характеристикам, поэт Двубратский, фигурирующий в окончательном тексте романа, в ранних редакциях и вариантах изображен под другим именем — Александра Ивановича Житомирского. Оба персонажа — Двубратский и Житомирский — поэты, оба молоды, для обоих характерно словечко “однако”: “Однако вождь-то наш запаздывает, — вольно пошутил поэт с жестоким лицом — Житомирский”, — сказано о нем в редакции 1932–1936 гг., названной при публикации “Великий канцлер” (Булгаков 1992: 47); в окончательном варианте сохранена только реплика “однако”.
Далее, в вариантах романа маркирована одна и та же деталь — туфли: у Житомирского — белые, у Двубратского — желтые. И, наконец, окончательно объединяют обоих поэтов манера поведения и стиль одежды. Так, если в “Великом канцлере” фигурирует Житомирский, “поэт с жестоким лицом <...> в солдатской куртке и фрачных брюках”, который “вольно шутит” по поводу вождя, то в другой рукописной редакции он предстает как “человек во френче и фрачных брюках”, рассказывающий анекдот “несколько вольного содержания” о Карле Радеке: “Приходит Карл Радек в кабинет к...” (Булгаков 1992: 470). Не менее важно и следование принципу, отработанному в “Записках покойника”: сохраненное М. Булгаковым окончание фамилии на -ский и инициалы.
Александр Ильич Безыменский (1898–1973). Кстати, в одной из редакций говорилось о памятнике А. И. Житомирскому.
Безыменский был небезызвестной фигурой в литературном мире. Выдвиженец первого комсомольского поколения, он стал одним из основателей журнала “Вестник Интернационала” (в 1918 г.), активным функционером Всероссийской Ассоциации Пролетарских писателей (ВАПП), созданной в октябре 1920 г., и участником литературных групп “Молодая Гвардия” и “Октябрь”, последняя была создана в декабре 1922 г. под лозунгом “проведения коммунистической линии в литературе”. Соответственно Безыменский принимал участие и в издаваемом этими группами журнале “На литературном посту” и “На посту”, был автором знаменитой песни “Молодая Гвардия”, поэмы “Комсомолия” и целого ряда произведений, отвечавших партийной идеологии, входил в правление МАПП, существовавшей с марта 1923 г., вместе с Л. Авербахом был членом редколлегии журнала “Октябрь”.
А. Безыменский — один из крайних напостовцев. Установки последних вызвали противодействие в писательской среде, требовавшей более тактичного отношения к писателям-“попутчикам”. Резолюция ЦК от 18 июня 1925 г. “О политике партии в области художественной литературы”, как известно, высказалась за “свободное соревнование различных группировок”. На почве отношения к этой резолюции произошел раскол в руководстве ВАПП. Безыменский примкнул к радикальному левому меньшинству. 1 Всесоюзный съезд пролетарских писателей осуществил перестройку организации, все подразделения которой были распущены в 1932 г. Безыменский в 1934 г. член правления СП СССР, близко связанный с гонителями Булгакова — Авербахом, Вардиным, приятель Д. Бедного, А. Жарова и М. Светлова и — неизменный участник травли Булгакова, занесенный в т. н. списки врагов писателя, сохранившиеся благодаря Е. С. Булгаковой в архиве мужа (Булгаков 1989: 120–121).
Подход Безыменского к литературе был продиктован его позицией поэта, стремившегося проводить коммунистическую линию в литературе и бороться за создание “классовой культуры”. Вполне закономерно, что Булгаков с его творческими установками и всей грамматикой своего поведения оказался для Безыменского символом враждебного стана. К “врагам” Безыменский был беспощаден, в полемике груб и намеренно оскорбителен. Следы внимания Булгакова к судьбе враждебно настроенного Безыменского в последний раз мы находим в дневнике Е. С. Булгаковой, в записи от 27 июня 1937 г. (Дневник 1990: 156–157). По-видимому, эта запись — отголосок одной из страниц большого террора против литературы, разыгравшегося в 1937 г., когда даже такие клевреты идеологии, как А. Безыменский, со всей своей преданностью “идее”, попали в число обвиняемых в троцкистских привязанностях. Его “дело” рассматривалось на собрании Союза Писателей, а 10 августа газеты уже сообщили о его исключении из партии (Флейшман 1990: 114–115).
Особенное возмущение М. Булгакова, по всей вероятности, было вызвано “Открытым письмом Московскому Художественному академическому театру” (МХАТ I) Безыменского, опубликованным в “Комсомольской правде” 14 октября 1926 г. Даже четыре года спустя Булгаков цитировал отрывки из этого документа в Письме правительству СССР (1930) и, в частности, тот фрагмент, в котором Безыменский, считав–шийся в высших партийных кругах “своим, октябрьским” (Л. Троцкий), называл его “новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его идеалы” (Дневник 1990: 348). Запись в Дневнике передает потрясение, испытанное Булгаковым от чтения этого злобного выступления, прозвучавшего как прямое политическое обвинение. Донос комсомольского поэта был подхвачен врагами М. Булгакова. Так, в 1932 г. Вс. Вишневский умудрился даже связать “Дни Турбиных” с “делом Рамзина” (5, 703). Несомненно, агрессивность выступлений Безыменского (отнюдь не только в адрес Булгакова — ср. “ахматовки и пильнячки”) сказалась на характере изображения Житомирского: в ранних вариантах и редакциях М. Булгаков настойчиво превращает его в памятник “безвременно погибшему” поэту, располагая его напротив Дома Грибоедова, причем всякий раз причины его смерти имеют вполне саркастический оттенок — “отравился в 1933 году осетриной” (ср. каламбурные “чеховские” коннотации романа, связанные с мотивом “осетрины”) или — “разбился над Ростовом”, летя на отдых в Кисловодск: “Сад молчал, и молчал гипсовый поэт Александр Иванович Житомирский — в позапрошлом году полетевший в Кисловодск на аэроплане и разбившийся над Ростовым” (Булгаков 1992: 521). Кисловодск с его курортами у Булгакова выступает как знак привилегий членов Массолита (ср.: о Кисловодске тоскливо мечтал попавший в переделку на Патриарших прудах Берлиоз). Отношение к Безыменскому отразилось и на пародийном характере описания самого памятника поэту. Долженствующий служить памяти — он сделан из заведомо хрупкого материала и подчеркнуто антиэстетичен.
Не исключено, что описывая гипсовый памятник Житомирскому (не мраморный, бронзовый или медный, а именно нарочито недолговечный, аналогичный первым послереволюционным “временным” памятникам), покрывшийся за три года “зелеными пятнами”, Булгаков воспользовался фрагментом из поэмы А. Безыменского “Городок”, в которой надгробье обывателя, недоброжелательно относившегося к большевикам, уподоблено “надмогильной жабе”, покрытой пятнами сырости: “А памятники так похожи! / Пятно поставишь на одном, / А мнится, что одно и то же / На всех оттиснулось пятно” (Безыменский 1934: 64). В одном из вариантов романа памятник описывался следующим образом: “Пыльная пудреная зелень сада молчала, и молчал гипсовый поэт Александр Иванович Житомирский, во весь рост стоящий под ветвями с книгой в одной руке и обломком меча в другой. За три года <действие в этой редакции отнесено к 1943 г. — .> поэт покрылся зелеными пятнами и от меча осталась лишь рукоять” (Булгаков 1992: 247).
Памятник, изображавший Житомирского с мечом в одной и книгой в другой руке, с одной стороны, пародирует другой известный памятник, противополагая ему “чугунный” памятник Пушкину, с другой — вновь косвенно указывает на Безыменского, излюбленным мотивом выступлений которого был разящий меч. Задача поэта-публициста, каковым А. Безыменский себя и почитал, состояла в превознесении “строительного Молота” и “острого Меча”, “поражающего людские недостатки и пороки”, среди которых отнюдь не последнюю роль играла классовая принадлежность. Слово “меч” даже в более позднее время, в 60-е гг., писалось с большой буквы и неизменно выделялось Безыменским: ср. характерное название его книги “Молот и Меч” (1962). Вместе с тем для Булгакова это клише эпохи и оружие из арсенала Швондера (ср. фразу в его статье-доносе о Преображенском, занимающем 7 комнат: “блистательный меч правосудия” — 2, 167).
Вообще пафос боя, борьбы, “священной войны” с классовым врагом, сосредоточенность на политической злобе дня определяли стилистику целого направления в современной Безыменскому поэзии и в самые мирные дни (ср. хотя бы желание Маяковского, чтобы в “армии искусств” “к штыку приравняли перо”, строки “стальной оратор, дремлющий в кобуре”, “Строка — патрон. Статья — обойма”). Безыменский был его видным представителем и даже считался “яростным врагом “психологизма” и создателем “линии боевой публицистики” в молодой пролетарской поэзии (Селивановский 1963: 566). Тема борьбы проникла даже в его юбилейное стихотворение, посвященное Пушкину и прочтенное на торжественном собрании в Большом Театре 10 февраля 1937 г.: “С тобой, / покорившим всесильное время, / Сегодня с трибуны борьбы говорит / Младое, / тебе незнакомое, племя”. Последнее, прекрасно уловленное М. Булгаковым обстоятельство, вероятнее всего, и продиктовало тип памятника воинствующему рапповскому адепту.
Не менее важно, что мотив памятника, связанный с Житомирским, обнаруживающий все признаки “тленности”, имеет альтернативный вариант в булгаковском романе — мотив памятника Пушкину, высшему авторитету отечественной поэзии, отсутствующий в ранних редакциях. Любопытна и “география” их расположения в Москве: оба находятся на одном бульваре, но один — напротив Дома Грибоедова (где находились МАПП, РАПП, ВАПП и пр. организации) тоже невечного, сгорающего в финале романа, другой — лицом к Страстному монастырю.
— г. Житомир. (Здесь уместно напомнить, что для критики 1920–30-х гг. был характерен особый интерес к происхождению и месту рождения того или иного писателя, постоянно сообщались сведения типа “архангельский батрак Иван Молчанов”, “николаевский поэт Яков Городской”, “донбассовский поэт Павел Беспощадный”, “иваново-вознесенец С. Огурцов” и т. д. (Селивановский 1963: 562). Таким образом, в том, что место рождения популярного поэта и одного из руководителей РАППа было на слуху современников, нет ничего удивительного. Знаменательно, что эту очень узнаваемую деталь биографии Безыменского, отраженную в фамилии персонажа, М. Булгаков в последующих редакциях опустил.
Точно так же впоследствии были сняты и указания на военный френч, отсылающий к предыдущей деятельности А. Безыменского, который в 1916 г. вступил в партию большевиков, а в 1917 “получил назначение на пост военного комиссара станции Старый Петергоф <...>, был разведчиком штаба войск, действовавших против полков Керенского и Краснова” (Русские 1968: 184).
Отказ от прозрачно отсылающих к прототипу деталей как черту творческого метода М. Булгакова исследователи, в частности, Л. М. Яновская, уже отмечали (Булгаков 1989а: 739). По всей вероятности, именно следование этому принципу и послужило причиной смены фамилии Житомирский на более “нейтральную” — Двубратский. Однако в имплицитной форме этимология и этой фамилии в приложении к Безыменскому тоже хорошо прослеживается. В уже упоминавшемся “Открытом письме” МХАТу А. Безыменский муссировал тему некоего “братства”, оскорбленного постановкой “Дней Турбиных”: «Вы, Художественный Театр, извращением исторической, художественной, человеческой истины от лица классовой правды Турбиных дали пощечину памяти моего брата...». Завершая свою мысль, Безыменский подчеркнул, что МХАТ своей постановкой “Дней Турбиных” дал пощечину не только ему “поэту и рядовому коммунисту”, но и ” наших растерзанных братьев” (Безыменский 1926; выделено нами. — И. Б., С. К и Николка Турбины, и где один из братьев также погибал).
Упоминание несчастного, замученного белогвардейцами брата (Бенедикт Безыменский был убит в Киеве в 1918 г.; существует версия о гибели его в Крыму — Смелянский 1989: 131) — в очень знаменательном сочетании — с М. Булгаковым — мы находим и в известной стихотворной сатирической пьесе Безыменского “Выстрел” (1930), поставленной, кстати, в Театре им. Вс. Мейерхольда его учениками, где один из персонажей рассказывает следующее: “И еще я помню брата... / Черноусый офицер, / Лютой злобою объятый, / Истязал его, ребята, / Как садист, как изувер” (Безыменский 1989: 322). Из дальнейшего повествования выясняется, что классовым врагом и “изувером”, мучителем брата является... “сукин сын”, полковник Алексей Турбин, т. е. персонаж “Дней Турбиных” М. Булгакова, олицетворение белогвардейщины не только для Безыменского, но и для других критиков (ср. травлю Булгакова в связи с пьесой, которую О. Литовский назвал “Вишневым садом” “белого движения”, параллельно “Выстрел” оценивался как “настоящая песня пролетарской ненависти к врагам” (Усачев 1929: 58). Любопытно, что номинация “черноусый офицер” — прямая отсылка не к булгаковскому тексту, а к сценическому облику Турбина — Н. Хмелева во мхатовской постановке, столь впечатлившей Сталина (“Хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши усики, забыть не могу” — Лакшин 1989: 255; Глоба, Романов 1993: 3). Для критики “черные усики” стали едва ли не эмблемой белогвардейца (ср. воспоминания Ф. Михальского, как В. Блюм кричал: “Как же можно допускать, чтобы я, смотря на этого офицера с черными усиками, вдруг находил в себе какие-то отзвуки симпатии к нему...” [Воспоминания 1988: 255]). Характерно, что именно названный эпизод “Выстрела” был отмечен критикой журнала “Печать и революция” “как исключительно хорошо задуманный и глубоко значительный”, несмотря на его “неразработанность” (Усачев 1929: 68).
–1930-е гг. (тираж его произведений достигал 3,5 миллионов экземпляров), и в частности в его знаменитом стихотворении “Партбилет”: “Помню, как много доставил ей <маме. — И. Б., С. К.> мук я / В дебрях мальчишеских лет. / Помню, как с братом из детского лука / Расстреливал царский портрет... / <...> И однажды при помощи брата / Выкрала мой партбилет”. (Безыменский 1989: 51–53). Несколько навязчивая тема брата и послужила, видимо, поводом для обыгрывания М. Булгаковым фамилии этого “брата во литературе”. Принадлежность Двубратского к преуспевающим писателям подчеркнута в вариантах романа не только отдыхом в Кисловодске, тем, что квартира его находится в том же доме “с шикарным подъездом” и швейцаром в “фуражке с золотым галуном”, что и квартира Бескудникова, Латунского и других членов правления МАССОЛИТа, а также характеристикой Двубратского, приведенной в одном из вариантов редакции 1937 г.: “У него есть машина... Он ловок, нагл, беспринципен. Он удачлив!”3 Машина Безыменского, кстати, упоминается в известном эпизоде из “Дневника Елены Булгаковой”, где рассказывается, как даже в крайней ситуации, когда М. Булгакову стало плохо на улице, Елена Сергеевна не захотела воспользоваться помощью недруга, стоявшего невдалеке рядом со своим автомобилем (Дневник 1990: 314).
Аналогичная характеристика Двубратского вложена М. Булгаковым в уста завистливого поэта Рюхина: “Двубратский? Да, стихи его еще хуже. Вся Москва знает, что он пишет черт знает что. Но ему почему-то везет! У него есть собственная машина! Как он ухитрился достать ее? Он ловок, нагл, удачлив!”4 “Отец у Ленина — машины, / А мать у Ленина — поля” (Безыменский 1928: 10), однако их автор был не просто нелеп, он был агрессивен и беспощаден по отношению к тем, кого считал классовыми врагами, а в их стан он зачислял и Булгакова, и “ахматовок, и пильнячков”. В 1929 г. травля Пильняка, Замятина, Булгакова не обошлась без пламенного комсомольца, опубликовавшего свои “Злые эпиграммы”, а в сущности доносы, послужившие прологом к кампании.
В последнем варианте некая вселенская справедливость, которая начинает доминировать в общей концепции романа, наносит отпечаток и на мотив “удачливости” поэта. Продолжая свои размышления о Двубратском, Рюхин противопоставляет ему и всем остальным братьям-писателям судьбу Пушкина, на которую они променяли бы все свою удачу: “Да, велика была бы очередь, если бы кликнули клич о том, что предлагают меняться! Многие бы согласились помучиться сутки на этих простынях, но только чтобы потом стоять вот здесь <в виде знаменитого памятника на Тверской. — И. Б., С. К.>. Бескудников отдал бы дачу в Передракино, Лаврович — столовую, отделанную дубом. Только за то, чтобы под дождем, под снегом!.. Двубратский — дачу и машину… Словом, все за эту удачу!”5 Мотив валентности удачи Двубратского коррелирует в романе и шире — в творчестве М. Булгакова — с темой ложного и истинного бессмертия.
— среди прочего, например, его способность использовать любую возможность для самовозвышения. Так, Ю. Слезкин в неопубликованной части своих “Записок писателя”, намекая на юбилейную речь и стихотворение Безыменского, упоминает, что “этот безграмотный человек снова венчается лаврами в дни памяти Пушкина”6. (Ср. стихотворение Безыменского “Разговор с Маяковским”, отклик на смерть поэта, которое начинается с самовозвеличивания: «Владимир Владимирович! / Я в Ленинграде, / С “Красным Путиловцем” / Бью прорыв. / Лозунгом, песней, стихами и радио / Я бесподобно жив...» [Безыменский 1989: 154]).
Наконец, фамилия “Двубратский” могла привлечь Булгакова и тем, что содержала дополнительные смысловые оттенки по аналогии с целой группой слов типа “двуликий”, “двурушник”, “двусмысленный” (ср. булгаковскую характеристику — “беспринципен”), которая, кстати, дала возможность исследователю последующего поколения считать его антиподом блоковского “человека-артиста”, “существом без имени. Безыменским” — знаком “новой породы” людей послереволюционной эпохи (Якобсон 1992: 185). В сознании современников он запечатлелся, видимо, и как персонаж анекдотов на писательские темы. (Ср. записанный после писательского съезда Хармсом анекдот: “Как известно, у Безыменского очень тупое рыло. Вот однажды Безыменский стукнулся своим рылом о табурет. После этого рыло поэта Безыменского пришло в полную негодность”, Хармс 1991: 579).
При установлении прототипов необходимо учитывать всю периферию романа, так как исследователь, не знакомый с черновыми материалами, легко может впасть в заблуждение относительно булгаковских прототипов. Верно почувствовав аллюзию — связь Безыменского с изображенной в романе литературной Москвой — и не имея доступа к материалам булгаковского архива, Б. М. Гаспаров назвал его одним из прототипов Ивана Бездомного, что, с нашей точки зрения, противоречит общей концепции романа “Мастер и Маргарита” (Гаспаров 1994). Любопытно, что другие исследователи, знакомые со всем корпусом подготовительных материалов, не усмотрели явной связи между Житомирским и Двубратским, в результате Б. Соколов называет Безыменского прототипом Житомирского, а Л. Яновская — Двубратского (Соколов 1989: 492).
Таким образом, в общем виде механизм работы писателя над превращением реального исторического лица в персонаж романа строится как отказ от более прозрачных характеристик, присутствующих на первоначальных стадиях работы, и тщательная их зашифровка в окончательной редакции. Действуют и хорошо известные исследователям творчества Булгакова принципы его “ономастики” — в данном случае, сохраняются некоторые детали реального имени, отчества и фамилии прототипа. Однако, вопреки мнению некоторых ученых, прототип, по крайней мере, в данном случае узнаваем и образ является собирательным лишь в той мере, в какой он отражает целый пласт современной Булгакову литературы. Не случайно, конечно, в облике Житомирского-Двубратского сквозят черты еще одного современника М. Булгакова — В. Маяковского с его приравниванием “строки к патрону, статьи к обойме”, к которому вполне применима характеристика “поэт с жестоким лицом”. Недаром Безыменский и в то время ощущался как бледная копия Маяковского, “морковный кофе”, по иронической характеристике последнего. В целом легко обнаруживающая себя подражательность Маяковскому вызвала волну нападок на Безыменского даже со стороны единомышленников по РАПП, побудившую его искать защиты у самого Хозяина, подтвердившего “революционный” характер “пролетарского искусства” своего приспешника. (Ср. эпиграмму Маяковского на Безыменского, не опубликованную при его жизни, но написанную в связи с постановкой “Выстрела” в 1929 г. Маяковский обыграл в ней и неуместное сравнение “комедии” Безыменского со знаменитым грибоедовской комедией, заключив эпиграмму саркастическим: “Трехчасовой / унылый “Выстрел” / конец несчастного убыстрил” [Маяковский 1958: 168]).
“дублирующим” творчеством “бородатого комсомольца” и его поведением, которому посвящена эпиграмма “Безыменскому”, написанная Маяковским, по свидетельству Л. Брик, в январе 1930 г.: “Уберите от меня / этого / бородатого комсомольца! — / Десять лет / в хвосте семеня, / он / на меня / или неистово молится, / или / неистово / плюет на меня” (Маяковский 1958: 169).
Образы Двубратского (Безыменского) и Рюхина (за которым видят Маяковского) у Булгакова действительно соположены (см. об этом Гаспаров 1994). Оба молоды (23 и 32 года), оба — известные поэты и оба завидуют славе Пушкина. Не только Двубратский отдал бы “все” за бессмертие Пушкина, но и Рюхин, которого “удачливость” Пушкина ввергает в недоумение: “... все шло ему на пользу, все обращалось к его славе!”; “Повезло, повезло! <...> стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...” (5, 73). Б. М. Гаспаров справедливо связал размышления Рюхина с строками Маяковского “Сукин сын Дантес! / Великосветский шкода! / Мы б его спросили: — А ваши кто / родители? / Чем вы занимались до / 17-го года? — /Только этого Дантеса бы / и видели” (Гаспаров 1994). (Ср. кстати, характеристику “сукин сын”, приложенную Маяковским к Дантесу, а Безыменским — к Алексею Турбину.) Но, вероятно, и здесь сквозит стихия анекдотов о Пушкине, порожденных ажиотажем 100-летнего юбилея со дня гибели поэта. В ряде этих анекдотов обыгрывалась аналогичная тема: “Ворошиловский стрелок стоит перед памятником Пушкину: “Какая несправедливость: попал Дантес, а памятник — Пушкину!” или “Товарищ Дантес? Товарищ Пушкин уже вышел!” (История 1992: 47, 43).
Последнюю реплику Рюхин произносит стоя на грузовике “во весь рост” (ср. “Во весь голос!”), вытянув руку в сторону ”чугунного человека” (здесь без сомнения есть ироническая отсылка к “ужо тебе!” пушкинского “Медного всадника”). Маяковский и Безыменский, имплицитно присутствующие в тексте, дополнены до триумвирата поэтом Александром Жаровым, узнаваемое слово “взвейтесь” из песни которого (“Взвейтесь кострами, синие ночи...”) пело не одно поколение пионеров, придано Булгаковым Рюхину (см.: Мягков 1993: 134–135).
слов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 ОР РГБ. Ф. 562. К. 61. Ед. 21.
2 Здесь и далее, кроме отдельно оговоренных случаев, произведения М. Булгакова цитируются по изданию: Булгаков М.
3 Ср. редакцию 1937 г.: ОР РГБ Ф. 562. К. 7. Ед. 7. Л. 86.
4 ОР РГБ Ф. 562. К. 10. Ед. 1. Л. 88.
5 Там же. Л. 90 об.
6 ОР РГБ Ф. 801. К. 1. Ед. 5. Л. 62.
Барков 1994 Барков А. Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”: альтернативное прочтение. Киев, 1994.
Безыменский 1926 Открытое письмо. Комсомольская правда. 14 окт. 1926.
Безыменский 1928 Безыменский А. Люди. М., 1928.
Безыменский А. Стихи. М., 1934.
Безыменский 1989 Безыменский А.
Булгаков 1989а Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., 1989.
Булгаков 1989б Письма. М., 1989.
Булгаков 1992 Булгаков М. Великий канцлер. М., 1992.
Булгаков М. Из лучших произведений. М., 1993.
Воспоминания 1988 Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.
Вулис 1989 Близ Мастера // Вакансии в моем альбоме. Ташкент, 1989. С. 225–265.
Гаспаров 1994 Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” // Он же. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 28–82.
Глоба П., Романов Б. Оккультный Булгаков. Минск, 1993.
Дневник 1990 Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Иоффе 1991 Тайнопись в “Собачьем сердце” М. Булгакова. Новый журнал. 1991. С. 168–169, 260–274.
История 1992 История России в анекдотах. М., 1992.
Лакшин 1989 Лакшин В. –265.
Маяковский 1958 Маяковский В. Эпиграммы // Полн. собр. соч.:
В 13 т. Т. 10. М., 1958. С. 168–170.
Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1993.
Русские 1968 Русские писатели-прозаики. М., 1968.
Смелянский 1989 Михаил Булгаков в Художественном Театре. М., 1989.
Селивановский 1963 Селивановский А. В литературных боях. М., 1963.
Соколов Б. В. М. Булгаков. “Мастер и Маргарита”. М., 1989.
Соколов 1996 Соколов Б.
Усачев 1929 Усачев Н. О “Выстреле” и кое-что по поводу. Печать и революция. 1929. № 11. С. 61–68.
Флейшман 1990 В дни “ежовщины”. Даугава. 1990. № 2. С. 108–124.
Хармс 1991 Хармс Д. Дневниковые записи Даниила Хармса. Минувшее. 1991. № 11. С. 417–583.
Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Москва. 1988. № 11–12.
Чудакова 1991 Чудакова М. –1991. М., 1991.
Якобсон 1992 Якобсон А. Конец трагедии. Вильнюс; М., 1992.