КОНЕЦ ТЕКСТА КАК ОТСУТСТВИЕ КОНЦА
(К проблеме композиции романа
“Мастер и Маргарита”)
Текст может демонстративно
кончаться “неконцом”.
Ю. М. Лотман
Литературное произведение, при условии невмешательства внешних обстоятельств, традиционно завершается некоей заключительной частью (которая сама по себе может иметь весьма разнообразные формы), воспринимаемой как особый компонент текста в силу того, что ему придан статус последнего слова развернутого авторского высказывания, “венца текста”. По справедливому утверждению Ю. М. Лотмана, “кодирующая функция отнесена к началу, а сюжетно-“мифологизирующая” — к концу” (Лотман 1970: 266). Маркированность конца текста — один из традиционных, но не единственных способов его завершения. Литература знакома и с приемами стилизации незавершенности текста.
Встречается, однако, еще один тип произведений, авторы которых, делая игру одним из конструктивных принципов организации художественного целого, распространяют принцип игры и на композицию в целом, и на “конец” текста. В качестве примера можно привести финал романа В. Набокова “Дар”, где на пространстве одного небольшого абзаца разворачивается замысловатая игра, в которой завершение собственного романа пронизано финалом другого — “Евгения Онегина”. При этом конец романа (“граница”, “черта страницы”, “точка”) — в обоих случаях — произвол авторов и реальность для профана, а “для ума внимательного нет границы”. Точка оказывается ложным знаком финала. Текст наделяется инерцией продолжения своего движения, звучания (“слух не может сразу расстаться с музыкой”), вплоть до “бытия” героев за “чертой страницы”. Смысл заключительного словосочетания “и не кончается строка” (Набоков 1990: 330) вступает в противоречие со своей композиционной функцией.
В ряд произведений, в которых игровая линия русской литературы и, в частности, игра с финалом произведения проявилась особенно ярко, с полным основанием может быть включен роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”(далее — МиМ). Как показала тридцатилетняя история рецепции этого текста читателем, он неизменно воспринимается как завершенное произведение, несмотря на очевидные смысловые несоответствия. Среди них можно назвать, например, противоречие, связанное со смертью героев: Азазелло, отравив главных героев в подвальчике Мастера, тщательно обставляет “реальный” вариант смерти Мастера в 118-й палате психиатрической клиники и смерти Маргариты в ее особняке от сердечного приступа. Однако действия демона теряют смысл благодаря приведенному в 32-й главе романа сообщению об исчезновении героев из Москвы. В числе сохранившихся противоречий следует упомянуть также временные неточности ершалаимского сюжета: так, разговор Понтия Пилата с Каиафой заканчивается незадолго до полудня, а следующий за ним приговор оглашается около десяти часов утра. Разительно также серьезное противоречие между последним абзацем 32-й главы и эпилогом.
“Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат” (Булгаков 1990: 372).
Ошибочное решение Елены Сергеевны, единственного человека, которому Булгаков доверил все авторские права на свои произведения, в определенной мере было обусловлено явственно прочитываемой булгаковской интенцией создать иллюзию завершенности романа и его изощренным осуществлением этой художественной задачи. До момента написания эпилога МиМ цитируемый абзац был концовкой романа в целом. Формула конца, изначально предполагавшаяся автором как для своего романа, так и для романа своего героя, Мастера (“Пятый прокуратор Иудеи...”), повторялась здесь в третий раз, что отвечало числовой символике произведения и создавало дополнительный эффект завершенности (Эта формула последовательно троекратно воспроизводилась начиная со второй полной рукописной редакции, завершенной в мае 1938 г.). Введение эпилога влекло четвертое по счету использование той же формулы конца и явно нарушало авторский замысел. Это обстоятельство можно считать первой и внешней причиной отказа Булгакова от последнего абзаца 32-й главы.
Гораздо более значимым основанием следует признать изменения концептуальные, касающиеся авторской стратегии в целом. Рассматриваемый абзац сохранял прежнее намерение лишить главного героя памяти в посмертной жизни. Именно такое, беспамятное, существование Мастера в инобытии неоднократно акцентировалось в более ранних редакциях (ср., например, вариант, опубликованный под названием “Главы дописанные и переписанные в 1934–36 гг.”: “Исчезнет из памяти <...> мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. <...> Он шел к дому, и гуще его путь и память оплетал дикий виноград” — Булгаков 1992: 328). Между тем, к весне 1939 г., ко времени написания эпилога, Булгаков, видимо, довершил выстраивание своей космологии, и теперь его герою за пределами жизни предстояло сохранить и физический облик, и память. Мотив беспамятства сохранялся в романе, но обретал иную семантику и переадресовывался, связываясь с образом Ивана Бездомного, который в окончательном тексте фокусировал в себе некоторые черты Мастера. Так, еще задолго до финала, Бездомному было придано внешнее сходство с Мастером ранних редакций романа (ср. облик Мастера в редакции, опубликованной под названием “Великий канцлер”: “…этот непокорный вихор, а также зеленые глаза”, “светло-рыжий вихор” — Булгаков 1992: 158; Иван Бездомный в первой сцене окончательного текста МиМ “плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек” — Булгаков 1990: 7; там же: “Поэт <...> внимательно слушал Михаила Александровича, уставив на него свои бойкие ” — Булгаков 1990: 10). Есть и другое совпадение: напряжение и страх, завладевающие Бездомным во время последнего сна до момента наркотического укола, почти идентичны состоянию Мастера в сцене сожжения романа. И, наконец, последний абзац эпилога, изоморфного роману в целом, обнаруживает текстуальное сходство с последним абзацем 32-й главы. В последнем абзаце “... память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать” (Булгаков 1990: 372); в эпилоге: “Его <Ивана Бездомного. — И. Б., С. К> исколотая память затихает” (Булгаков 1990: 384).
Беспамятство переходило к Ивану Бездомному как недосостоявшемуся ученику Мастера, еще более высвечивая созданный в романе авторский миф о гибели Москвы (см. об этом: Белобровцева 1997, Кульюс 1998).
Появление эпилога, композиционную функцию которого можно определить как “конец после конца”, подкрепило иллюзию оконченного текста. Восприятию МиМ как завершенного романа способствовало также и то, что конец как элемент композиции был маркирован автором графически: слово “конец” в рукописи романа появилось еще в 1937 г. и существовало во всех последующих редакциях.
развязка демонологической линии МиМ: в полете “все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда” (Булгаков 1990: 367), однако, в сущности, одни загадки сменяются другими. Читатель так и не узнает тайны каламбура, за который несет наказание фиолетовый рыцарь/Коровьев, загадочно исчезновение Геллы, непонятно, чьим шутом был тот, кто назван в романе Бегемотом, и т. п.
С выводом о ложной завершенности МиМ корреспондирует и приведенная в тексте история конца романа Мастера, который, как известно из его собственного рассказа Ивану Бездомному, он не только завершил заранее приготовленной формулой (“Пятый прокуратор…”), но и носил по редакциям как произведение, готовое к печати. Между тем, слова Воланда: “Ваш роман прочитали и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен. <...> Теперь ваш роман вы можете кончить одною фразою” (Булгаков 1990: 370) — отменяют предопределенную формулу финала, и истинное завершение романа Мастера лишено этой концовки. Оно состоит из одного слова “Свободен!” и побуждает Понтия Пилата к действию: “Он ждет тебя!” (Булгаков 1990: 370). Сказанное означает, что новый финал романа Мастера, по аналогии с классическим эпилогом, располагается за пределами сюжетной линии: “... временной разрыв и убыстрение темпа повествования являются весьма ощутимой “отметкой” конца романа” (Томашевский 1996: 252). В сущности, с точки зрения композиции, мы имеем дело с эпилогом романа в романе, что еще более подчеркивает изоморфность романа Мастера роману Булгакова с его внутренней композицией в целом.
Наконец, впечатление двойственности, неокончательной разрешенности художественных образов, композиционных приемов, сюжетных ходов МиМ находит подтверждение и в эпилоге всего романа. Здесь судьбы второстепенных персонажей, казалось бы, решены, однако эти решения иллюзорны, потому что изменения в их судьбах незначимы, а сами персонажи (Могарыч, Римский, Варенуха и т. п.) взаимозаменяемы. К тому же они представлены в свете московского апокалипсиса, изображенного в эпилоге. Судьбы персонажей в эпилоге “выяснены”, но основное остается тайной. Каноны традиционного предназначения эпилога нарушены: эпилог оказывается ложным концом романа (о поэтике эпилога см.: Белобровцева, Кульюс 1998).
Одновременно с написанием эпилога Булгаков производит в романе и некоторые другие важные для него изменения. В частности, 14 мая 1939 г. он вводит сцену разговора Воланда и Левия Матвея о просьбе взять Мастера в “покой”. В их разговоре судьба Мастера решена вполне определенным образом и, как следствие этого, в финале 32-й главы автор оставляет Мастера и Маргариту на дороге в вечный приют (при этом оговариваются конкретные характеристики этого мира, меняющиеся от варианта к варианту: дом, сад, вишни, квартеты и пр.). Булгаков нагнетает эффект завершенности, настаивая на окончательности решения общей судьбы главных героев: “вечный приют”, “вечный дом”, “попрощаться с городом”, “навсегда”, “я улетаю навсегда” (Булгаков 1990: 361, 362, 365, 367).
Однако в дальнейшем, добавив эпилог, автор отменил свое решение: “вечный”, “последний” приют оказывается не окончательным прибежищем героев — Иван Бездомный в вещем сне видит Мастера и Маргариту на пути к луне, локусу Иешуа. И в конце 32-й главы, и в эпилоге отсутствует развязка, оба раза герои даны в пути, в движении, что само по себе подразумевает незавершенность. Все это, без сомнения, означает, что Булгаков последовательно идет по пути усиления открытого звучания текста.
времени в вечность. Потустороннее пространство представлено названиями отдельных его составляющих (“бездна”, “покой” и “свет”), однако нисколько не прояснены их иерархические взаимоотношения, не детализированы признаки. Сложность их интерпретации вызвана и тем, что за пределами земного существования героев Булгаков выстраивает некие временные, переходные пространства. К ним относятся “небесный Иерусалим”, площадка, стоя на которой Мастер прощает Пилата, и — согласно эпилогу — “вечный приют”, — все они оказываются ступенями движения вверх, к “свету”, и противоположены земному миру.
Из всего сказанного можно сделать вывод о сознательной установке Булгакова на двойственность финала и открытость текста. Подоплека этой открытости объясняется, кроме прочего, обстоятельствами жизни Булгакова: приближением смерти и физической невозможностью закончить роман. Вынужденная незавершенность произведения в какой-то момент совпала с авторским решением и не заканчивать его, оставить принципиально открытым текстом, в котором конец лишен своего традиционного композиционного значения.
Зная о своей близкой смерти, Булгаков напрямую связал конец романа с концом собственной жизни, о чем красноречиво свидетельствуют восклицания, сохранившиеся в рукописях романа: “Помоги, Господи…, дописать роман”, “Дописать раньше, чем умереть!” (Яновская 1983: 289). Он не завершает роман, словно рассчитывая на магическое воздействие слова на жизнь и одновременно подчиняясь магической роли слова, извечно окруженного в русской культуре особым поклонением. Именно поэтому в МиМ он максимально расходует свой творческий потенциал, не оставляя ничего на будущее. При такой интенции возникает особый вид связи романа с жизнью автора — “обратимость” текста. События последних месяцев собственной жизни Булгаков вставляет в текст романа. Так, он разочаровывается в медицине и в декабре 1939 г. пишет своему другу детства А. Гдешинскому: “… к концу жизни пришлось пережить еще одно разочарование — во врачах-терапевтах. Не назову их убийцами, это было бы слишком жестоко, но гастролерами, халтурщиками и бездарностями охотно назову <...> от таких недугов, как мой, у аллопатов нет никаких средств, но и самого недуга они порою не могут распознать” (Булгаков 1992: 481; ср. также с. 483). Как результат этого в январе 1940 г. в роман вставляется эпизод прихода буфетчика Сокова к профессору Кузьмину. Особого исследования требует с этой точки зрения нарративная структура эпилога: непонятно, кому именно принадлежит объективированное повествование, учитывая постоянное присутствие в московской линии романа повествователя или, как полагают некоторые исследователи, нескольких повествователей.
завораживая, заклиная смерть. Подобное художественное решение выполняет компенсаторные функции награды за распятие на земле, во что, видимо, Булгаков страстно хотел верить всегда. Иными словами, он приписывает тексту психотерапевтические и магические функции, оставляя себе возможность продолжения жизни за пределами физической смерти.
В этом смысле любопытно его письмо П. С. Попову, где он размышляет о матери и братьях: “Мне неизвестно, знает ли покойная, что младший стал солистом-балалаечником во Франции, средний ученым-бактериологом, все в той же Франции, а старший никем стать не пожелал. Я полагаю, что она знает” (Булгаков 1989: 291). В тот же ряд встает и обращение Булгакова к жене, которое в последние дни его жизни записывает в дневник Елена Сергеевна: “Звезда моя, сиявшая мне всегда, в моей земной жизни!” (Дневник 1990: 231).
На сюжетном уровне концом романа становится апокалипсис Москвы. Гибель города подразумевает и гибель персонажей (в том числе, духовную), однако у Булгакова она, как известно, минует главных героев, которым даровано спасение. В сущности, в финале разыгрывается двойной конец: апокалипсис Москвы (без ее будущего возрождения) и эсхатологический исход для героев (с последующей инициацией, прорывом в верхние ярусы трансцендентного), который одновременно становится спасением из гибельного мира.
Следует отметить, что функцию инициационного акта, посвящения выполняет любой заявленный Булгаковым “конец” (который, как показано выше, концом не является). Он неизменно предполагает начало чего-то нового: так, смерть Мастера, Иешуа, Маргариты, Пилата, Левия — переход к новому бытию, более высокая ступень в булгаковской иерархии. Смерть в этой модели оборачивается подготовкой к vita nuova.
Попутно возникает вопрос о культурном контексте МиМ, о сложной игре писателя “текстами искусства” и “текстами жизни”, которая обнаруживает в Булгакове наследника символистской эпохи в русской культуре (в качестве одного из возможных примеров можно привести судьбу Понтия Пилата, а именно его переход из текста романа Мастера в текстовую “реальность” МиМ и — вместе с Мастером и прочими героями — в пространство, которое мыслится одновременно и как посмертное пространство самого Булгакова, т. е. в “текст жизни”). Подобный дискурс сформирован, вероятно, под воздействием интенсивного переживания “трансцендентного” в культуре и литературе, мало исследованного применительно к случаю с Булгаковым.
с целой цепью сознательно выбранных неоднозначных решений, которые складываются в тенденцию конструирования текста с иллюзорной завершенностью и принципиальной открытостью. Ю. М. Лотман писал уже о том, что когда “инерция распределения реального-нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами”, в рамках которой происходит восхождение “мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии” (Лотман 1992: 118–120). То же имеет место и в нашем случае.
Подобная открытость текста дает самый большой набор финалов, альтернативных классическим завершениям, и порождает множество возможных интерпретаций.
ЛИТЕРАТУРА
Белобровцева 1997: Белобровцева И. “Мастер и Маргарита”: конструктивные принципы организации текста. Тарту, 1997.
Белобровцева, Кульюс 1998: Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита”: поэтика эпилога // Русская литература ХХ века в контексте европейской культуры: Acta Universitatis Scientiarum Socialium et Artis Educandi Tallinnensis. Humaniora 13. Tallinn, 1998.
Булгаков 1989: Письма: Жизнеописание в документах. М., 1989.
Булгаков 1990: Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5.
Булгаков М. Великий канцлер. М.,1992.
Кульюс 1998: Кульюс С. “Эзотерические” коды романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита” (эксплицитное и имплицитное в романе). Тарту, 1998.
Лотман 1970: Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.
Лотман 1992: Культура и взрыв. М., 1992.
Набоков 1990: Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3.
Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
Яновская 1983: Яновская Л.
Яновская 1992: Яновская Л. Треугольник Воланда. Киев, 1992.