Во всех своих либретто Булгаков исповедовал патриотическую идею. И казалось, что во второй половине 30-х годов он сможет найти с властью какой-то способ сосуществования. В связи с развитием сталинского учения о построении социализма первоначально в одной отдельно взятой стране — СССР и начавшейся с середины 30-х годов критикой исторической школы М. Н. Покровского, игнорировавшей многие события отечественной истории в угоду классовым схемам, Сталин и его соратники санкционировали обращение к российской истории, которая вновь стала преподаваться в школе (ранее было лишь аморфное «обществоведение»). Правда, на первый план в истории все равно требовалось выдвигать проблемы классовой борьбы и положение угнетенных масс (в этом духе была, в частности, выдержана критика Керженцевым либретто «Петра Великого»). Однако ряд культурных ценностей дореволюционной России власть готова была теперь включить в свой идеологический багаж, в частности, для обоснования преемственности внешнеполитических задач Российской империи и СССР.
4 марта 1936 года Е. С. Булгакова отметила в дневнике: «Сегодня в газете объявлен конкурс на учебник по истории СССР. Миша сказал, что будет писать. Я поражаюсь ему. По-моему, это невыполнимо». М. А. сказал, что он хочет писать учебник — «надо приготовить материалы, учебники, атласы», а на следующий день, согласно записи Елены Сергеевны, «М. А. начал работу над учебником». Это были те несколько счастливых дней, когда «Мольер» уже вышел и еще не был снят, а в Театре Сатиры заканчивалась подготовка «Ивана Васильевича». В газетном объявлении «Об организации конкурса на лучший учебник для начальной школы по элементарному курсу истории СССР с краткими сведениями по всеобщей истории», в соответствии с постановлением СНК СССР и ЦК ВКП(б), первая премия назначалась в размере 100 000 рублей. Эту сумму Булгаков в сохранившейся в его архиве вырезке из «Правды» обвел в рамку. Именно столько выиграл позднее в лотерею в «Мастере и Маргарите» главный герой. Писатель подчеркнул также следующее требование: «Соблюдение историко-хронологической последовательности в изложении исторических событий с обязательным закреплением в памяти учащихся важных исторических явлений, исторических деятелей» и пожелание, чтобы изложение событий в учебнике было «ярким, интересным, художественным». В опубликованном в «Правде» 22 апреля 1936 года докладе секретаря ЦК ВЛКСМ Е. Л. Файнберга на X съезде комсомола Булгаков выделил цитату из сталинских «Вопросов ленинизма»: «В прошлом у нас не было и не могло быть отечества. Но теперь, когда мы свергли капитализм, а власть у нас рабочая — у нас есть отечество и мы будем отстаивать его независимость».
Булгаков прекратил работу над учебником только в июне 1936 года, когда понял, что не успеет представить учебник на конкурс к указанному жесткому сроку — 1 июля 1936 года, равно как понял и то, что не позволят ему стать автором учебника истории СССР — после гибели «Мольера» он опять оказался как бы в полуопальном положении: публиковаться не давали, но и не отнимали средств к существованию.
Сохранились подготовительные материалы в виде конспективных записей событий первобытной эпохи и российской истории с отдельными фрагментами законченного текста, вроде очерка о татарах. Связный, более или менее завершенный текст охватывает события от смерти Петра I до похода отряда русских войск в Хиву в 1873 году. Булгаков стремился охватить все основные события политической, военной и социально-экономической истории, большое внимание уделял биографиям исторических деятелей…
«у себя дома»:
«— Я сейчас чиновник, которому дали ежемесячное жалованье, пока еще не гонят с места (Большой театр), и надо этим довольствоваться. Пишу либретто для двух опер — исторической и из времени Гражданской войны. Если опера выйдет хорошая — ее запретят негласно, если выйдет плохая — ее запретят открыто. Мне говорят о моих ошибках, и никто не говорит о главной из них: еще с 1929–30 года мне надо было бросить писать вообще. Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять, и ее сразу снимают. А для того, чтобы придать этому характер объективности, натравливают на меня подставных лиц.
В истории с „Мольером“ одним из таких людей был Олеша, написавший в газете МХАТа ругательную статью. Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту.
Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну еще будет — ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных.
Что бы ни происходило в стране, результатом всего этого будет продолжение моей травли…
А может быть, я дурак и мне это уже сказали, и я только не понял».
В своих последних пьесах Булгаков основное внимание вынужден был уделять истории, а не современности. Пьесу «Александр Пушкин» он начал в 1934 году совместно с В. В. Вересаевым, который поставлял драматургу документально-мемуарный материал. Познакомились они еще в 20-е годы. Л. Е. Белозерская вспоминала:
«…Мы познакомились с Викентием Викентьевичем Вересаевым. Он тоже очень доброжелательно относился к Булгакову. И если направленность их творчества была совершенно различна, то общность переживаний, связанных с первоначальной профессией врача, не могла не роднить их. Стоит только прочесть „Записки врача“ Вересаева и „Рассказы юного врача“ Булгакова. Мы бывали у Вересаевых не раз. Я прекрасно помню его жену Марию Гермогеновну, которая умела улыбаться как-то особенно светло. Вспоминается длинный стол. Среди гостей бросается в глаза красивая седая голова и контрастные черные брови известного пушкиниста профессора Мстислава Александровича Цявловского, рядом с которым сидит, прильнувши к его плечу, женственная жена его, Татьяна Григорьевна Зенгер, тоже пушкинистка. Помню, как Викентий Викентьевич сказал: „Стоит только взглянуть на портрет Дантеса, как сразу станет ясно, что это внешность настоящего дегенерата!“ Я было открыла рот, чтобы, справедливости ради, сказать вслух, что Дантес очень красив, как под суровым взглядом М. А. прикусила язык. Мне нравился Вересаев. Было что-то добротное во всем его облике старого врача и революционера. И если впоследствии (так мне говорили) между ними пробежала черная кошка, то об этом можно только пожалеть…»
17 декабря 1934 года Булгаков и Вересаев заключили договор с театром имени Евг. Вахтангова. В дальнейшем Вересаев не принял булгаковской концепции образа Дантеса и снял свое имя с рукописи. 19 мая 1935 года он писал Булгакову:
«Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него. Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствовавший себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина; действовавший на Наталью Николаевну именно своею животною силою дерзкого самца, он никак не мог пытаться возбудить в ней жалость сентиментальным предсказанием, что „он меня убьет“».
Булгаков отвечал Вересаеву 20 мая:
«…Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика. В частности, намечаемую фразу „я его убью, чтобы освободить вас“ Дантес не может произнести. Это много хуже выстрела в картину. Дантес не может восклицать „О, ла-ла!“ Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит. Я не могу найти, где мой Дантес „хнычет“, где он пытается возбудить жалость Натальи? Укажите мне это. Он нигде не хнычет. У меня эта фигура гораздо более зловещая, нежели та, которую намечаете Вы».
В примечании к этому письму он привел большую подборку крайне противоречивых отзывов современников о Дантесе, показав, что это далеко не однозначная фигура. Романтическая концепция образа Дантеса была заимствована Булгаковым из романа Л. П. Гроссмана «Записки д’Аршиака» (на это справедливо обратил внимание Вересаев в письме 1 августа 1935 года). В итоге Дантес в пьесе — достойный противник так и не появляющегося на сцене Пушкина и один из самых сильных образов (чего не скажешь о булгаковской Наталье Николаевне, не поднимающейся над уровнем штампов тогдашнего пушкиноведения). Булгаков следовал штампам современной ему пушкинистики в изображении Николая I.
Отметим, что переписка Дантеса с его приемным отцом бароном Людвигом Геккерном, голландским посланником в России, опубликованная только в 1995 году, доказывает, что, по крайней мере в отношении Н. Н. Гончаровой, эти штампы были близки к реальному положению вещей: Дантес на самом деле пылал страстью к супруге Пушкина и в определенной степени пользовался взаимностью (если он, конечно, не преувеличивал свои успехи на любовном фронте в письмах к приемному отцу). Образ же убийцы великого поэта у Булгакова получился нетривиальным, далеким от расхожих представлений большинства пушкинистов 30-х годов. Он — по-своему интересная, страстная личность, романтический герой.
«Пушкина» некоторые наиболее острые моменты Булгаков снял. В частности, в окончательный текст не попал присутствовавший в первой редакции характерный диалог между жандармскими начальниками:
«Бенкендорф. Много в столице таких, которых вышвырнуть бы надо.
Дубельт. ».
Здесь можно было усмотреть слишком явный намек на высылку «дворянского элемента» и прочих политически неблагонадежных лиц из Ленинграда и Москвы после убийства Кирова.
Вересаев был в корне не согласен с трактовкой образа Дантеса и с рядом других булгаковских решений. 2 июня 1935 года он писал своему соавтору и другу:
«Дорогой Михаил Афанасьевич! Не пугайтесь, письмо мое миролюбивое. Я все больше убеждаюсь, что в художественном произведении не может быть двух равновластных хозяев, разве только соавторы так притерлись друг к другу, настолько совпадают в вкусах, требованиях, манере писания, что милые бранятся, только тешатся. Хозяин должен быть один, и таким хозяином в нашем случае можете быть только Вы. Тут не может быть никакой торговли, никаких обменов „кружек“ на „пистолеты“, это будет только обеднять и обескровливать произведение… Вы в душе думаете: „Самое лучшее было бы, если бы Вересаев перестал мешаться в дело и предоставил мне в дальнейшем полную свободу; пусть пытается „социализировать“ пьесу, но чтобы я мог самодержавно отвергать его попытки, не тратясь на долгие препирательства“. А я думаю: „Самое лучшее было бы, если бы Булгаков перестал мешаться в дело и предоставил мне в дальнейшем свободу в полной переработке рукописи, как будто это был бы мой собственный черновик, свободу в подведении общественного базиса, в исправлении исторически неверных образов Дантеса, отчасти Александрины и т. д.“. Кто имеет большее право на осуществление своего желания? Несомненно, Вы. Вы — подлинный автор произведения, как автором „Ревизора“ был Гоголь, хотя бы Пушкин дал ему не только сюжет, но и участвовал в фабульной его разработке и доставлении материалов. Но выйти из дилеммы так просто! Вы назвали „угрозой“ мое предложение снять с афиши мое имя. Это не угроза, а желание предоставить Вам законную свободу в совершенно полном выявлении себя. Повторяю, автором пьесы я себя не считаю, мне было очень неприятно, когда Вы заставили меня раскланиваться вместе с Вами на рукоплескания вахтанговцев, предложение мое о нашем взаимном праве печатать пьесу в собрании своих сочинений считаю в корне неправильным — конечно, она может быть помещена только в собрании Ваших сочинений».
Несмотря на то, что текст «Пушкина» в итоге был написан одним Булгаковым, он настоял, чтобы в договоре было оставлено положение о разделе гонорара поровну между бывшими соавторами. 9 сентября 1935 года Михаил Афанасьевич завершил последнюю редакцию пьесы, на следующий день переданную вахтанговцам и в Главрепертком.
«Пушкин» был разрешен к постановке, причем в рецензии политредактора Главреперткома Евстратовой утверждалось, что «пьесу вернее было бы назвать „Гибель Пушкина“» (при постановке в 1943 году МХАТ изменил название на «Последние дни», оставив «Александр Пушкин» только как второе название) и что «широкой картины общественной жизни нет. Автор хотел создать лирическую камерную пьесу. Такой его замысел осуществлен неплохо».
Елена Сергеевна, в отличие от Булгакова, считала, что Вересаев несет долю вины за то, что постановка Пушкина так задержалась. 11 марта 1939 года она записала в дневнике: «Миша отправил сегодня письмо Вересаеву, в нем текст соглашения между ними обоими по поводу пьесы Пушкин. Да, повинен Викентий Викентьевич в гибели пьесы — своими широкими разговорами с пушкинистами об ошибках (исторических), о неправильном Дантесе и т. д., своими склоками с Мишей. А М. А. теперь приходится ломать голову над формулами соглашения».
Однако в 30-е годы пушкинский миф занимал в советской пропаганде совершенно особое место, в частности, в связи с широко отмечавшимся в 1937 году 100-летием со дня гибели поэта. Неизбежных аллюзий, возникавших в пушкинских произведениях и биографии, власти как бы «не замечали». Поэтому судьба у булгаковского «Пушкина» была благоприятнее, чем у других его пьес 30-х годов. Но Булгакову не суждено было дожить до постановки, осуществленной лишь 10 апреля 1943 года под руководством В. И. Немировича-Данченко (это был его последний спектакль).
Интересно, что в конце 1948 года, пять лет спустя после постановки «Последних дней», пьеса — очевидно, в связи с общим ужесточением цензуры — была направлена в Главрепертком на пересмотр. 2 декабря ее было решено все-таки оставить в репертуаре МХАТа, но теперь уже другой политредактор, Торчинская, пришла к выводу: «Ввиду сложности драматического материала считаю нецелесообразным пьесу разрешать широко», что закрывало возможность постановки «Последних дней» в других театрах.
И в «Пушкине» для Булгакова главным оставалось противостояние поэта-творца и тиранической власти.
«Дон Кихота». Драматург долго колебался, браться ли за это: судьба предыдущих пьес оптимизма не добавляла. Договор был заключен только 3 декабря 1937 года. Булгаков должен был через год, не позднее 3 декабря 1938 года, сдать инсценировку в театр. 9 сентября 1938 года он представил текст вахтанговцам. Пьесу долго не разрешал Главрепертком. 27 декабря 1938 года Булгаков передал в театр новую редакцию пьесы, где усилил ее трагическое звучание. 5 января 1939 года драматург, согласно записи Елены Сергеевны, пригрозил цензорам: «Буду жаловаться в ЦК, что умышленно задерживают разрешение». Конечно, аллюзии были и здесь, хотя бы из-за возможности сближения образа главного героя с самим Булгаковым, который почти всю жизнь, как с ветряными мельницами, сражался с советскими цензорами, но инсценировка достаточно точно передавала роман Сервантеса, а предъявлять претензии испанскому писателю, умершему более трехсот лет назад, было абсурдно.
17 января 1939 года пьеса «Дон Кихот» была разрешена. По договору спектакль должен был выйти до 1 января 1940 года. Булгаков писал Вересаеву 11 марта 1939 года с печальным фатализмом:
«Одним из последних моих опытов явился „Дон Кихот“ по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он лежит у них, и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающей печатью Реперткома. В своем плане они поставили его в столь дальний угол, что совершенно ясно — он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души».
В мрачных прогнозах насчет судьбы «Дон Кихота» Булгаков ошибся, однако увидеть свою пьесу на сцене ему так и не довелось. В связи с окончанием в апреле 1939 года гражданской войны в Испании постановка «Дон Кихота» потеряла актуальность. Театр выплатил драматургу неустойку и назначил новый срок — 1 апреля 1941 года. До постановки пьесы в Вахтанговском театре, осуществленной 8 апреля 1941 года И. Рапопортом, Булгаков уже не дожил. Два театра успели сделать премьеры пьесы раньше вахтанговцев: Театр им. А. Н. Островского в Кинешме 27 апреля 1940 года, всего полтора месяца спустя после смерти Булгакова, в конце января 1941 года — Театр им. А. С. Пушкина в Ленинграде. Кажется, будто на самом деле кто-то незримый тайно мешал появлению на сцене даже тех из булгаковских пьес, что формально были разрешены цензурой.
Булгаков следовал духу и букве романа Сервантеса, не допуская модернизации, хотя ему рекомендовали сделать такую модернизацию очень высокопоставленные лица. Например, П. М. Керженцев, как отмечено в дневнике Е. С. Булгаковой 14 декабря 1937 года, говорил драматургу о «Дон Кихоте», что «надо сделать так, чтобы чувствовалась современная Испания. О, черт!..» Однако к концу 1938 года стало ясно, что поддерживаемое Советским Союзом республиканское правительство потерпит поражение, и какие-либо аналогии с современной Испанией уже не требовались.
Сергеевна записала в дневнике: «Решили ехать в Богунью на месяц — к Степуну. Так как денег не хватает, хочу спросить у Екатерины Ивановны — не даст ли в долг. Поехали на дачу в Лианозово. Лолли с радостью ответила — да, да, да. Возьмем 1200 руб. — как раз за двоих Степунам внести».
Единственной крупной булгаковской публикацией в 30-е годы стал выход в 1938 году в собрании сочинений Мольера перевода «Скупого» (он был сделан еще в 1935 году). Однако эта и другие работы, во многом вызванные необходимостью заработка, отвлекали Булгакова от главного: с 1931 года он вновь возвратился к роману «Мастер и Маргарита».
С сестрой Елены Сергеевны Ольгой Сергеевной Бокшанской у Булгакова складывались довольно непростые отношения, хотя она и перепечатывала по его просьбе рукопись «Мастера и Маргариты». Так, он писал Е. С. Булгаковой 2 июня 1938 года:
«Начнем о романе. Почти 1/3, как писал в открытке, перепечатано. Нужно отдать справедливость Ольге, она работает хорошо. Мы пишем помногу часов подряд, и в голове тихий стон утомления, но это утомление правильное, не мучительное. Итак, все, казалось бы, хорошо, и вдруг из кулисы на сцену выходит один из злых гениев… Со свойственной тебе проницательностью ты немедленно воскликнешь: Немирович! И ты совершенно права. Это именно он. Дело в том, что, как я говорил и знал, все рассказы сестренки о том, как ему худо, как врачи скрывают… и прочее такое же — чушь собачья и самые пошлые враки карлсбадско-мариенбадского порядка. Он здоров, как гоголевский каретник, и в Барвихе изнывает от праздности, теребя Ольгу всякой ерундой. Окончательно расстроившись в Барвихе, где нет ни Астории, ни актрис и актеров и прочего, начал угрожать своим явлением в Москву 7-го. И сестренка уже заявила победоносно, что теперь начнутся сбои в работе. Этого мало: к этому добавила, пылая от счастья, что, может быть, он „увлечет ее 15-го в Ленинград“. Хорошо бы было, если б Воланд залетел в Барвиху! Увы, это бывает только в романе. Остановка переписки — гроб! Я потеряю связи, нить правки, всю слаженность. Переписку нужно закончить, во что бы то ни стало. У меня уже лихорадочно работает голова над вопросом, где взять переписчицу. И взять ее, конечно, и негде и невозможно. Роман нужно окончить! Теперь! Теперь!..
— она окончательно отравит мне жизнь грубостями, „червем — яблоком“, вопросом о том, не думаю ли я, что „я — один“, воплями „Владимир Иванович!!“, „Пых… пых“ и другими штуками из ее арсенала, который тебе хорошо известен. А я уже за эти дни насытился. Итак, если ты не хочешь, чтобы она села верхом на мою душу, ни одного слова о переписке. Сейчас мне нужна эта душа полностью для романа. В особенно восторженном настроении находясь, называет Немировича: „Этот старый циник!“, заливаясь счастливым смешком».
3 июня Булгаков опять критиковал Бокшанскую в письме Елене Сергеевне:
«Шикарная фраза: „Тебе бы следовало показать роман Владимиру Ивановичу“. (Это в минуту особенно охватившей растерянности и задумчивости.) Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показывать».
3 ноября 1938 года МХАТ справлял 40-летний юбилей. Сценарий капустника-поздравления Большого театра МХАТу написал Булгаков. Приветствие имело у мхатчиков необыкновенный успех. 4 ноября Елена Сергеевна записала в дневнике:
«М. А. на репетиции — днем. А вечером, прорепетировав в последний раз свою роль передо мной, М. А., в черном костюме, пошел в Дом актера, тут же вернулся за зонтиком — сильнейший дождь. Позвонил Борис Эрдман, уговаривал меня пойти с ним смотреть М. А., но я объяснила — не с кем оставить Сергея, оттого и сижу дома… М. А. вернулся в начале третьего с хризантемой в руке и с довольным выражением лица. Протомив меня до ужина, стал по порядку все рассказывать. Когда он вышел на эстраду, начался аплодисмент, продолжавшийся несколько минут и все усиливавшийся. Потом он произнес свой conferance, публика прерывала его смехом, весь юмор был понят и принят. Затем начался номер (выдумка М. А.) — солисты Большого театра на мотивы из разных опер пели тексты из мхатовских пьес („Вишневый сад“, „Царь Федор“, „Горячее сердце“). Все это было составлено в виде заседания по поводу мхатовского юбилея. Начиная с первых слов Рейзена: „Для важных дел, египтяне…“ и кончая казачьей песней из „Целины“ со специальным текстом для МХАТа — все имело шумный успех. Когда это кончилось, весь зал встал и стоя аплодировал, вызывая всех без конца. Тут Немирович, Москвин, Книппер пошли на сцену благодарить за поздравление, целовать и обнимать исполнителей, в частности М. А-ча целовали Москвин и Немирович, а Книппер подставляла руку и восклицала: „Мхатчик! Мхатчик!“ Публика кричала „автора“. М. А-ча заставили выходить вперед. Он вывел Сахарова и Зимина (молодых дирижеров Большого, сделавших музыкальный монтаж по тексту М. А.), они показывали на М. А., он — на них. Кто-то из публики бросил М. А. хризантему. После чего М. А. вернулся домой, хотя его очень уговаривали все остаться. Габтовцы, особенно молодежь, были очень довольны успехом номера, кто-то с восторгом сказал про М. А. — „вот ловко трепался!“ (про речь!). Сегодня с утра бенефис продолжается. Звонили с поздравлениями Гриша Конский, Оленька (О. С. Бокшанская. — Б. С. … такой блистательный conference… у нее мелькала почему-то мысль о Мольере, вот так тот говорил, наверно… Звонил Мордвинов… сказал: Вчерашнее выступление М. А. ведь первым номером прошло… М. А. днем навещал Дмитриева, который болеет у Книпперов (он всегда там останавливается). Видел Ольгу Леонардовну, та говорит: Самый лучший номер! Блестяще! Вы оживили Большой театр!»
В этом сценарии, названном «Юбилейное заседание», была, в частности, такая сцена: «2-й тенор: Люблю я МХАТ! „Вишневый сад“, ты не забыла, Люба? Ты помнишь? Дорогой, многоуважаемый шкаф, приветствую твое существование, которое, вот уже более сорока лет, было направлено к светлым идеалам добра и справедливости! Твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение сорока лет, поддерживал в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывал в нас идеалы добра и общественного самосознания!» Но это была единственная цитата из «Вишневого сада», который Булгаков сначала хотел сделать основой сценария. В итоге «Юбилейное заседание» пародировало главным образом оперы, ставившиеся в Большом театре: «Борис Годунов», «Севильский цирюльник», «Евгений Онегин», «Князь Игорь» и др.
* * *
В 30-е годы писатель работал еще над одной вещью, которая названа «Театральный роман» и имеет мрачный подзаголовок «Записки покойника» (специалисты до сих пор спорят, где здесь основное название, а где подзаголовок). Это произведение выросло из неоконченной повести 1929 года «Тайному другу» и также осталось незавершенным. Булгаков оставил работу над ним, чтобы все силы отдать «Мастеру и Маргарите». Болезнь и смерть не позволили закончить «Театральный роман», который писатель начал 26 ноября 1936 года — через два с лишним месяца после ухода из МХАТа, прозрачно узнаваемого в Независимом театре, да и подавляющее большинство персонажей имеет неоспоримых прототипов среди мхатовцев. Перед нами — записки, оставленные покончившим с собой драматургом Максудовым, многие жизненные обстоятельства которого сходны с булгаковскими, ведь автор «Театрального романа» давно уже считал похороненными все свои произведения. Здесь не только сатира на отношения драматурга с МХАТом, но и признание в безоглядной любви к театру, невозможности жить без театральных подмостков.
На первой странице рукописи автографа романа читаем:
«М. Булгаков
Театральный роман».
Сначала было только «М. Булгаков» и «Театральный роман», а затем между этими строчками было вписано буквами несколько меньшего размера, чтобы уместить в оставшийся промежуток, «Записки покойника» — то ли в качестве подзаголовка, то ли в качестве альтернативного названия. Некоторые исследователи полагают, что «Записки покойника» являются основным названием романа, а «Театральный роман» — подзаголовком. На наш взгляд, подзаголовок «Театральный роман» к названию «Записки покойника» совершенно невероятен. Дело в том, что название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения — роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым театром и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга. Не случайно ранняя редакция романа, упоминаемая в письме Булгакова правительству 28 марта 1930 года как сожженная после получения известия о цензурном запрете пьесы «Кабала святош», названа романом «Театр». «Записки покойника» — это специфическое, с грустной иронией, определение жанра произведения, и в качестве основного названия оно выступать никак не может. Не исключено, что этот подзаголовок — дань традиции. Здесь можно прежде всего вспомнить роман Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», а также мемуарные «Замогильные записки» известного французского писателя-романтика и политического деятеля виконта Франсуа Рене де Шатобриана, предназначавшиеся к публикации только после смерти автора, как и рукопись Максудова в булгаковском романе.
Начало работы над «Театральным романом» относится к концу 1929 или к началу 1930 года, после написания незавершенной повести «Тайному другу». События, запечатленные в этой повести, послужили материалом и для романа. Сюжет «Театрального романа» был во многом основан на конфликте Булгакова со Станиславским по поводу постановки «Кабалы святош». 24 февраля 1937 года писатель, как зафиксировано в дневнике его жены, впервые читал отрывки из романа своим знакомым, причем «чтение сопровождалось оглушительным смехом». 3 июня 1937 года «Театральный роман» слушали мхатовцы — художники В. В. Дмитриев и П. В. Вильямс, О. С. Бокшанская, Е. В. Калужский, а также администратор театра Ф. Н. Михальский.
В «Театральном романе» Булгаков выступает противником системы Станиславского и не случайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным, подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце романа Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича, согласно которой любой актер путем специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр. Несомненно, дальше должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было, вероятно, выразиться в комической реакции зрителей.
«Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком». Вскоре заболели насморком и сбежали от опостылевших упражнений Ивана Васильевича и другие актеры.
Булгаков хорошо знал, что актерский дар — от Бога. И дал это понимание своему Максудову, в горящем мозгу которого после судорожных выкриков: «Я новый… я новый! Я неизбежный, я пришел!» укрепляется мысль, что машущая кружевным платочком Людмила Сильвестровна Пряхина играть не может, «и никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!» Булгаков в «Театральном романе» спорит с идеей, что можно «играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена», и в то же время заставляет Максудова, переступающего порог театра, не помнить, что перед ним всего лишь иллюзия действительности.
Максудов страстно пытается убедить своего слушателя артиста Бомбардова, одним из прототипов которого послужил Булгаков в своей актерской ипостаси, «в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней». Те же чувства владели писателем и драматургом всю жизнь.
«Кабалы святош» («Мольера»), однако прообразом пьесы Максудова «Черный снег» послужили «Дни Турбиных». Любопытно, что главный герой максудовской пьесы носит фамилию Бахтин. Первоначально же эта фамилия фигурировала в качестве варианта фамилии главного героя «Театрального романа». Это может свидетельствовать о знакомстве Булгакова с единственной вышедшей к тому времени книгой известного литературоведа М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (1928), а приводимая в романе цитата из «Черного снега» с участием этого персонажа может рассматриваться как иллюстрация бахтинской идеи диалогичности бытия:
«Бахтин (Петрову). …
Петров.
Бахтин …» Слова «гармоника» Иван Васильевич не дал Максудову дочитать, предложив, чтобы герой не застрелился, а закололся кинжалом, как средневековый рыцарь, хотя, как справедливо замечает Максудов: «.. Дело происходит в Гражданскую войну… Кинжалы уже не применялись…»
Здесь концентрированно воспроизведен не только предсмертный диалог Алексея Турбина с Николкой, но и диалог Хлудова с тенью Крапилина из «Бега», и вечный спор, который во сне ведет Понтий Пилат с Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». То, что в «Черном снеге» Бахтин предсказывает скорую смерть своему собеседнику и продолжение в ином мире какого-то важного их диалога, не волнует Ивана Васильевича, ставшего пленником собственной системы и озабоченного лишь тем, как бы поэффектнее поставить сцену самоубийства. Булгаков и М. М. Бахтин не были лично знакомы, но позднейшие бахтинские теории мениппеи как некоего универсального жанра и принципа «карнавализации действительности» прекрасно приложимы и к «Театральному роману», и к «Мастеру и Маргарите». Если для Станиславского (и для Ивана Васильевича) театр — это храм и даже храм-мастерская, причем себя он видит в этом храме неким верховным божеством, то для Булгакова (и Максудова) театр — не только храм и мастерская, но и балаган. Трагикомическое внутри театральной кухни запечатлено в «Театральном романе». Здесь демонстрируются интриги и борьба самолюбий, но вместе с тем — и чудо рождения нового спектакля.
В дневнике Е. С. Булгаковой в записи от 11 апреля 1935 г. сохранился колоритный рассказ О. С. Бокшанской об одном комическом случае с участием В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского:
«Из Олиных рассказов:
сказал:
— У Симонова монастыря воздух даже лучше… Правда, им нужен автомобильный транспорт…
Но старики никак не могут встретиться вместе, чтобы обсудить этот проект.
К. С. позвонил Оле:
— Пусть Владимир Иванович позвонит ко мне.
Оля — Вл. Ив-чу. Тот:
— Я не хочу говорить с ним по телефону, он меня замучает.
Я лучше к нему заеду… тринадцатого хотя бы.
— К. С.’у:
— Я не могу принять его тринадцатого, раз что у меня тринадцатое — выходной день. Мне доктор не позволяет даже по телефону говорить.
Вл. Ив. — Оле:
— Я могу прийти шестнадцатого.
— К. С.’у:
К. С. — Жена моя, Маруся, больна, она должна разгуливать по комнатам, я не могу ее выгнать.
— Оле: — Я приеду только на пятнадцать минут.
К. С. — Оле: — Ну, хорошо, я выгоню Марусю, пусть приезжает.
— Оле: — Я к нему не поеду, я его не хочу видеть. Я ему письмо напишу.
Потом через два часа Вл. Ив. звонит:
— Я письма не буду писать, а то он скажет, что я жулик, и ни одному слову верить все равно не будет. Просто позвоните к нему и скажите, что я шестнадцатого занят.
».
«Театральном романе» два директора Независимого театра Иван Васильевич и Аристарх Платонович (последний, как и В. И. Немирович-Данченко, чаще всего пребывает за границей), «поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону». Булгаков не простил обоим руководителям МХАТа отказа бороться за «Кабалу святош» в марте 1936 года, не забыл и многолетних мытарств с репетициями пьесы. Поэтому в романе есть довольно злые шаржи на Станиславского и Немировича-Данченко, равно как и на многих других сотрудников Художественного театра.
В записи В. Я. Лакшина сохранился рассказ Е. С. Булгаковой о предполагавшемся окончании «Театрального романа»: «Роман должен был двигаться дальше примерно по такой канве: драматург Максудов, видя, что его отношения с одним из директоров Независимого театра — Иваном Васильевичем — зашли в тупик, как манны небесной ожидает возвращения из поездки в Индию второго директора — Аристарха Платоновича. Тот вскоре приезжает, и Максудов знакомится с ним в театре на его лекции о заграничной поездке (эту лекцию Булгаков уже держал в голове и изображал оратора и слушателей в лицах — необычайно смешно)… К огорчению, драматург убеждается, что приезд Аристарха Платоновича ничего не изменит в судьбе его пьесы — а он столько надежд возлагал на его заступничество! В последней незаконченной главе Максудов знакомится с молодой женщиной из производственного цеха, художницей Авророй Госье (намек на Маргариту Готье из „Дамы с камелиями“ Александра Дюма-сына). У нее низкий грудной голос, она нравится ему. Бомбардов уговаривает его жениться (поэтому глава, на которой прервалась работа над романом, называется „Удачная женитьба“. — Б. С. ). Но вскоре она умирает от чахотки. Между тем спектакль по пьесе Максудова, претерпевший на репетициях множество превращений и перемен, близится к премьере… Булгаков хотел изобразить взвинченную, нервозную обстановку первого представления, стычки в зале и за кулисами врагов и почитателей дебютанта. И вот премьера позади.
Пренебрежительные, оскорбительные отзывы театральной прессы глубоко ранят Максудова. На него накатывает острый приступ меланхолии, нежелания жить. Он едет в город своей юности (тут Булгаков руки потирал в предвкушении удовольствия — так хотелось ему еще раз написать о Киеве). Простившись с городом, герой бросается головой вниз с Цепного моста, оставляя письмо, которым начат роман…» Подчеркнем, что Цепного моста в Киеве в момент создания «Театрального романа» давно уже не было. Еще в фельетоне «Киев-город» Булгаков отмечал, что в 1920 году при отступлении из города поляки «вздумали щегольнуть своими подрывными средствами и разбили три моста через Днепр, причем Цепной — вдребезги». Поэтому судьба героя «Театрального романа» столь же двойственна, как у Мастера в «Мастере и Маргарите». По крайней мере те читатели и слушатели, которые хорошо знали Киев, должны были подумать, что Максудов не мог броситься в воду с не существующего в природе моста и, следовательно, сообщение о его самоубийстве в обрамляющем рассказе автора не более достоверно, чем утверждение, что «самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел…»
«Театральном романе», что когда Булгаков «писал эту вещь, писание доставляло ему громадное наслаждение». Однако Михаил Афанасьевич отложил работу над этим произведением «для двух своих последних пьес, но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман „Мастер и Маргарита“. Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни». Жаль, что закончить роман он так и не успел.
* * *
Елена Сергеевна вспоминала, что Булгаков давно томился предчувствием смерти. В 1932 году, сразу после того как они решили соединиться, «он мне сказал то, что я, не знаю почему, приняла со смехом. Он мне сказал: „Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках“. Если представить, что это говорил человек неполных сорока лет (ошибка памяти. В действительности летом 1932 года Булгакову был 41 год. — Б. С. ), здоровый, с веселыми голубыми глазами, сияющий от счастья, то, конечно, это выглядело очень странно. И я, смеясь, сказала: „Конечно, конечно, ты будешь умирать у меня на…“ Он сказал: „Я говорю очень серьезно, поклянись“. И в результате я поклялась. И когда потом, начиная с 35-го года, он стал почему-то напоминать мне эту клятву, меня это тревожило и волновало. Говорю ему: „Ну пойдем, сходим в клинику, может быть, ты плохо себя чувствуешь?“ Мы делали анализы, рентген; все было очень хорошо. А когда наступил 39-й год, он стал говорить: „Ну, вот пришел мой последний год“. И это он обычно говорил собравшимся… Мы сидели весело за нашим круглым столом, и у Михаила Афанасьевича появилась манера вдруг, среди самого веселья, говорить: „Да, вам хорошо, вы все будете жить, а я скоро умру“. И он начинал говорить о своей предстоящей смерти. Причем говорил до того в комических, юмористических тонах, что первая хохотала я. А за мной и все, потому что удержаться нельзя было. Он показывал это все не как трагедию, а подчеркивал все смешное, что может сопутствовать такому моменту. И все мы так привыкли к этим рассказам, что если только попадался какой-нибудь новый человек, он смотрел на нас с изумлением. А мы-то все уже думали, что это всего один из тех смешных булгаковских рассказов, настолько он выглядел здоровым и полным жизни. Но он действительно заболел в 39-м году. И когда выяснилось, что он заболел нефросклерозом, то он это принял как нечто неизбежное. Как врач он знал ход болезни и предупреждал меня о нем. Он ни в чем не ошибался».
Возможно, что Булгаков, в прошлом врач, очень рано ощутил первые симптомы неизлечимой болезни, которая на 48-м году жизни свела в могилу его отца, и заранее приучал жену и друзей к своей будущей скорой смерти, чтобы хоть как-то облегчить их горе. Он знал, что нефросклероз — болезнь наследственная и смертельная. В письме Н. А. Булгакову 17 октября 1960 года вдова писателя, отмечая его постоянные разговоры о смерти и благоприятные результаты медобследований, которые она раз в год, «обычно весной», заставляла проходить мужа, вспоминала: «Все давало хороший результат, и единственно, что его мучило часто, это были головные боли, но он спасался от них „тройчаткой“ — кофеин, фенацетин, пирамидон». Не исключено, что эти боли Булгаков расценивал как первые признаки будущего нефросклероза. 1939 год он встретил в том же возрасте, в котором погиб отец, и оттого, наверное, мысли о близкой смерти стали у Булгакова особенно навязчивыми. Еще летом 1938 года он впервые перевел в машинопись роман «Мастер и Маргарита», уничтоженный в 1930-м, но заново начатый в 1931-м.
«Батум»:
«1. „Солнечная жизнь“.
2. Образ вождя. Романтический и живой… Юноша…»
Фраза о «солнечной жизни» была расшифрована Надеждой Афанасьевной в другой тетради, где она явно передает собственные булгаковские слова: «А знаешь, как я хотел себе строить солнечную жизнь?»
«солнечную жизнь» посредством написания пьесы о Сталине, драматург стал думать сразу после генеральной репетиции «Мольера».
7 февраля 1936 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Миша окончательно решил писать пьесу о Сталине». А 18 февраля, беседуя с директором МХАТа М. П. Аркадьевым, Булгаков заметил, что «единственная тема, которая его интересует для пьесы, это о Сталине». Однако последовавшие вскоре снятие «Мольера» и ссора с МХАТом отвлекли драматурга от этого замысла. Была и проблема с источниками. В том же разговоре с Аркадьевым Булгаков выразил сомнение, что ему предоставят какой-либо материал для такой пьесы, и не поверил обещанию директора такие материалы достать. Вновь вернуться к замыслу пьесы о Сталине драматурга побудил тот же МХАТ. 9 сентября 1938 года Булгакова посетили представители литчасти театра П. А. Марков и В. Я. Виленкин, которые просили забыть старые обиды и написать новую пьесу на современную тему.
«— Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?
— нужны, а где достать?
Они предлагали и материалы достать через театр, и чтоб Немирович написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале.
М. А. сказал: это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.
— говорить и просить не о чем».
«Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня… Я знаю все наперед, что произойдет. Меня травят — я даже знаю кто — драматурги, журналисты…» В своих мемуарах В. Я. Виленкин относит похожие слова Булгакова в том разговоре именно к пьесе о Сталине: «Когда в первый раз мы заговорили с ним о теме пьесы, он ответил:
— Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится».
Думается, однако, что об опасности для себя Булгаков говорил применительно к пьесе на современную тему вообще, а не к пьесе о Сталине. Ведь совершенно невероятно, чтобы против пьесы, где главным героем выступает сам Генеральный секретарь, осмелились развернуть кампанию какие-либо журналисты или драматурги. И в действительности, «Батум», как известно, был запрещен совсем тихо, без всякого шума в печати. Именно Сталин как главная фигура пьесы мог бы стать гарантом того, что никакой травли не будет. Было очевидно, что судьбу такой пьесы решит единолично сам прототип главного героя (еще в начале 1931 года в черновике письма Сталину Булгаков просил его «стать моим первым читателем»). Риск был только в одном: понравится пьеса Сталину или нет, сочтет ли он необходимой ее постановку.
МХАТу пьеса о Сталине была необходима в преддверии празднования 60-летия вождя, которое готовились отмечать 21 декабря 1939 года. Правда, на самом деле Сталин родился не 9/21 декабря 1879 года, как неизменно писалось начиная с 1929 года во всех официальных биографических очерках, а 6/18 декабря 1878 года. В 1990 году была опубликована метрическая запись 1878 года Горийской соборной церкви: «6 декабря у жителей Гори крестьянина Виссариона Ивановича Джугашвили и его законной супруги Екатерины Габриеловны (оба православного вероисповедания) родился сын Иосиф». Скорее всего, дату своего рождения Сталин исказил без всякого умысла. Просто до революции, как правило, отмечали день ангела, а не день рождения, который часто и не запоминали. А год рождения полвека спустя Сталин мог и спутать, тем более что, по преданию, он сказал людям, писавшим его биографию: «Разве сейчас это важно — год рождения? Пишите как хотите». Так или иначе, дата 21 декабря 1879 года стала частью сталинского мифа и остается ею и сегодня. Такая же роль была уготована и будущей пьесе.
не придется идти на компромисс с совестью, что молодой Сталин был одержим идеалами борьбы за справедливость и свободу против самодержавия и лишь годы спустя превратился в жестокого вождя большевиков. В ростовском журнале «Донская волна» Булгаков мог читать в 1919 году очерк о Сталине перебежчика полковника А. Л. Носовича (под псевдонимом А. Черноморцев), бывшего вместе со Сталиным на Царицынском фронте и отмечавшего его невероятную жестокость и большую силу воли. На очерк Носовича — вероятно, первый вообще очерк о Сталине — ссылался и Ворошилов в 1929 году в статье «Сталин и Красная армия», выбирая при этом лишь позитивные отзывы о вожде. Конечно, никаких архивных материалов автор «Батума» так и не получил, да, скорее всего, он на них и не рассчитывал, если заявил Виленкину и Маркову, что сперва напишет пьесу, а потом пусть Немирович пишет письмо о материале. Если в 1936 году еще не было опубликовано почти никаких специальных материалов о молодом Сталине, то к сентябрю 1938 года, когда после разговора с мхатовцами Булгаков приступил к работе над пьесой, подобные материалы уже имелись.
Самые ранние наброски к пьесе, которая сегодня известна под названием «Батум», на столе Булгакова появились 16 января 1939 года. Первая редакция пьесы называлась «Пастырь». В ее основу была положена история Батумской рабочей демонстрации 8–9 марта 1902 года, организованной Сталиным. Главным источником послужила книга «Батумская демонстрация 1902 года», выпущенная Партиздатом в марте 1937 года и содержавшая документы и воспоминания, призванные возвеличить первые шаги вождя по руководству революционным движением в Закавказье. В качестве вариантов заглавия, кроме «Пастырь», Булгаков рассматривал «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Геракл», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Кондор», «Комета зажглась», «Штурман вел корабль», «Молния», «Вставший из снега», «Штурман вел по звездам», «Юность командора», «Юный штурман», «Юность рулевого», «Поход аргонавтов», «Штурман шел по звездам», «Море штормит», «Когда начинался шторм», «Шторм грохотал», «Будет буря», «Мастер», «Штурман вел аргонавтов», «Комета пришла», «Как начиналась слава», «У огня», «Дело было в Батуми» и, наконец, «Батум». Поскольку действие пьесы разворачивается в черноморском порту и на месте древнегреческой колонии, Булгаков пробовал названия, связанные с морем или героями древнегреческих мифов — аргонавтами, Гераклом. В ряде названий, начиная с «Пастыря», фигурирует образ молодого Сталина, выступающего в пьесе в качестве положительного культурного героя мифа (иная трактовка по условиям цензуры была в принципе невозможна).