Поиски героя
7 февраля 1926 года молодое руководство, повинуясь долгу перед потомками, специальным решением постановило: «Признать желательным, чтобы записи о ходе репетиций велись более подробно, и предложить В. П. Баталову составить проект плана таких записей».
Благодаря этому мудрому во всех отношениях решению в большой «амбарной книге» четким почерком мхатовского Лагранжа записана первая весть: «Переделанная пьеса была прочитана с новым (последним) составом исполнителей 29 января 1926 г. Режиссером назначен И. Я. Судаков».
Не имея в распоряжении последовательных редакций и вариантов пьесы, по одной уточняющей оговорке в намеченном на заседании репертуарно-художественной коллегии распределении ролей можно установить, какой объем приобрела пьеса в середине января. Назначая на роль Шервинского М. Прудкина, коллегия оговаривает назначение таким образом: «…в предположении, что… в „Белой гвардии“ он будет занят в пяти сценах из двенадцати, он может совмещать свою работу с работою по „Прометею“».
Из этого ясно, что в конце января во МХАТ стали репетировать пьесу, которая состояла из двенадцати картин, то есть ту, которую теперь принято называть второй редакцией. Новая редакция репетировалась с беспрерывными уточнениями и изменениями до 25 июня 1926 года, то есть до конца сезона, когда была показана генеральная репетиция «Белой гвардии». Этот важнейший этап работы мало освещен историками Художественного театра, так же как не привлекала специального внимания вторая редакция пьесы.
Определяющей чертой новой редакции стало, конечно, появление полковника Алексея Турбина в качестве героя драмы. Это перестраивало пьесу по всем направлениям и на всех уровнях: композиционном, сюжетном, смысловом. На место героя-персонажа пришел герой-идеолог. На месте рефлексирующего интеллигента появлялся человек героического склада в самом точном и каноническом смысле этого понятия. Алексей Васильевич Турбин, имея возможность выбора и руководясь своим произволом, брал на себя полноту ответственности и отвечал за свой выбор жизнью.
Гибель Алексея Турбина в гимназии приобретала значение кульминации, становилась катарсисом пьесы и поднимала ее на тот уровень, который был необходим театру и автору на путях осознания проблемы «интеллигенции и революции». С обретением героя пьеса обретала новую стать, получала действенный стержень и необходимую энергию. Домашняя игра в «волшебную камеру» оборачивалась игрой публичной, обращенной к стране, пережившей гражданскую войну.
Тема книги получала новую художественную драматургическую идею. Дело шло теперь о человеке, об интеллигенте, носителе культуры, который решил кровью отстоять свои принципы.
Осознание бессмысленности этой пролитой крови, восстановление самого понятия ценности человеческой жизни как понятия верховного и непререкаемого было внутренним пафосом совместной работы театра и и автора.
Через несколько лет после премьеры Судаков напишет о том, как перестраивалась пьеса: «Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины».
«Вновь написанные картины» во второй редакции связаны были с изменением главного героя и перестройкой всех сцен, в которых участвовал доктор Алексей Турбин. Вторым моментом было расширение и углубление роли Лариосика, передвинутого в самое начало пьесы. С появлением Лариосика еще более сгущалась чеховская атмосфера тех картин, которые в репетиционных листках будут называться «У Турбиных».
Во второй редакции Булгаков откажется от ссылок на Достоевского, «Бесов», пророчества «лучших на свете книг». Исчезнет Кошмар в клетчатых рейтузах и визитке семидесятых годов, разрядится и растает атмосфера страха, предчувствий и предзнаменований. Уйдет в конце концов даже игра в винт, любимая булгаковская игра, которую он удерживал в пьесе вплоть до середины марта. Пласт литературных цитаций, отражения литературы в бытовом, житейском слое, в поведении и представлениях людей — все эти мотивы прозы приобретут «трехмерное» сценическое звучание. Они воплотятся в фигуре «поэта и неудачника» из Житомира, будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат русской словесности.
Тот факт, что Лариосик, добираясь до Киева «по волнам гражданской войны», сохранил собрание сочинений Чехова, завернутое в единственную рубашку, был общим знаком прежней турбинской жизни, прежнего мироощущения. Лариосик стал театральным эквивалентом этой темы, сложно и тонко разработанной в прозе. В сущности, тут мы имеем пример переключения прозаического мышления в драматургическое в наиболее наглядной форме.
Характерно, что Достоевский, занимавший центральное место в сознании героев романа в первой редакции пьесы, уступил это место Чехову, на традицию которого ориентировался театр. Ориентация была сложной: «чеховское» воспроизводилось как недавнее прошлое русской культуры, как ее совершеннейший итог и как вчерашний день МХАТ, как определенный тип драмы, наконец, как определенный тип понимания и оправдания человека.
Булгаков проявил редкостное чутье к тому, в каком театре и на какой сцене предстояло жить его любимым героям. Чеховский «ген» он ввел в состав пьесы с нежной иронией и с тем пониманием исторической дистанции, которая была необходима новому Художественному театру. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносил в финале классические «слова писателя» «мы отдохнем, мы отдохнем», был завершением и разрешением чеховской темы пьесы. Это был своего рода прощальный поклон Чехову от нового театра и от его нового автора, призванных решать проблему интеллигенции в особых обстоятельствах истории.
Никакой сложности в обращении с чеховской традицией современная критика как бы не заметила. Ходовой была идея прямого эпигонства автора и театра, который, как сострит поэт, только и делал, что показывал, «как гнусят на диване тети Мани и дяди Вани». Впрочем, до этой дискуссии еще далеко, почти полгода. А пока, весной 1926 года, идут беспрерывные репетиции, в которых картины «У Турбиных» выстраиваются с тем чувством семьи и родного дома, которое поражало потом в спектакле. В дневнике репетиций скупой на слова В. Баталов несколько раз отметит характер совместной работы: «Все исполнители разговаривали о прилагаемых (именно так в подлиннике, видимо, наш Лагранж еще не до конца усвоил мхатовскую терминологию. — А. С.) обстоятельствах, взаимоотношениях друг с другом, фантазировали в сторону яркого выявления. Вспоминали 1918 год».
К сожалению, В. Баталов почти не фиксирует участия Булгакова в репетициях, его рассказов и показов, о которых бесконечно вспоминали участники спектакля и о которых Станиславский в 1930 году напишет «красному директору» Гейтцу: «Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал на репетициях „Турбиных“. Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю».
Может быть, значение сорежиссерства Булгакова Станиславский преувеличил в связи с негативным отношением к Судакову, но в том, что вклад писателя в создание документально убедительной атмосферы турбинских сцен и многих иных тонкостей спектакля был огромен, сомнения, конечно, нет.
Ток творчества, идущий от молодых исполнителей, передавался драматургу, заряжал его фантазию, открывал в нем такие запасы свежей и бьющей через край театральности, о какой, вероятно, он и не предполагал. Булгаков расцветал в театральном воздухе, зажигался от актерского показа, сам становился актером и режиссером, как и любой подлинный драматург, пишущий не слова для пьес, а некую глубочайше понятую и прочувствованную жизнь, скрытую за словами.
Л. Леонов, пришедший в Художественный театр вслед за Булгаковым, включился в репетиции «Унтиловска». Мхатовцы извели его своими вопросами до такой степени, что он в сердцах однажды высказался: «Это не актеры, а следователи».
Булгаков такую дотошную работу больше всего и ценил, от нее-то больше всего и возгорался. На сцене надо было сотворить живую жизнь — только в этом была защита мхатовского спектакля, — и эту живую жизнь Булгаков передавал актерам непосредственно, как донор, наполняя своей творческой кровью каждую роль, каждую сцену, каждый поворот сюжета.
Недавняя жизнь воспроизводилась в плане общей памяти автора и театра, с теми уютными подробностями и мелочами, которые так любили на мхатовской сцене. Поэтому В. Баталов, например, записывает строгое указание режиссера обставить репетицию последнего ужина у Турбиных подобающим образом: «сервировать стол на семь человек…Сервировка богатая, серебро, фарфор» — или требование этнографической точности в экипировке Лариосика-Яншина как знакомого человека, сумевшего добраться в 1918 году от Житомира до Киева.
«Анну Каренину», на спектакль пришел М. Добужинский. Увидев ряд неточностей в передаче эпохи, он предложил по старой дружбе воспользоваться его услугами и поправить дело: «Мне ответили: „Это мелочи, которых не замечает публика“». Художнику, воспитанному старым Художественным театром, такой ответ показался чуть ли не знаком катастрофы!
В «Днях Турбиных» незначащих «мелочей» не было. Канувший быт реконструировался с такой тщательностью, как будто он исчез не восемь лет назад, а восемьсот. Создание атмосферы Дома было едва ли не самой важной художественной задачей.
Не менее важна была документальность сцен того мира, который окружал Турбиных. Сцена у гетмана или у петлюровцев, эпизоды у Василисы или кульминационная сцена гимназии требовали той же зоркой и точной памяти на подробности, что и жизнь «за кремовыми шторами». Искусство театра, воспитанное на чеховских пьесах, здесь не могло помочь: это была действительность, Чехову неизвестная. В эпизодах «У Турбиных», чтобы пошла сцена, достаточно было булгаковского намека: «играйте эту сцену (объяснение Шервинского с Еленой. — А. С.), как Станиславский — Астров играет в „Дяде Ване“ свое объяснение» 8. Но каким образом грабят сапожника, как сотник Галаньба куражится над портным, как он произносит, скажем, фразу «здесь у него мать, в городе — дети, весь земной шар занял», — эту интонацию чеховские спектакли подсказать не могли.
Булгаков подсказывал, как это говорится, как петлюровцы грабят сапожника, как выглядит Болботун с хвостом на голове. Он проигрывал сцену в гимназии полностью, за каждого, пытаясь разбудить художественную фантазию точностью исторической мизансцены (когда в 1936 году МХАТ впервые показывал спектакль в Киеве, писатель привел турбинцев в бывшую гимназию и, как вспоминает Прудкин, на маршах парадной лестницы проиграл за всех героев кульминацию спектакля в подлинной мизансцене 1918 года).
Характерной чертой второй редакции были четыре эпизода «нижнего этажа» с Вандой и Василисой. А. Зуева и М. Тарханов репетировали несколько месяцев, показывались Станиславскому и составляли важную часть композиции пьесы вплоть до финала, когда ограбленные домовладелец с женой, на которую «добрые люди смотреть не хочут», прибегали к Турбиным и вместе с ними под елочкой ожидали перемены судьбы.
Надо полагать, А. Зуева и М. Тарханов составляли замечательную пару, — во всяком случае, Б. Вершилов и через тридцать лет в письме к Е. С. Булгаковой вспомнит эти сцены с чувством невосполнимой потери: «Я всегда буду мечтать, чтобы ожили Василиса с Вандой, чтоб вышли на сцену 1-ый, 2-й и 3-й бандиты. ‹…› Будущие режиссеры восстановят изумительные страницы этого варианта „Белой гвардии“».
Василису и Ванду Булгаков не выпускал из пьесы до конца апреля, потом эту линию убрал, что, естественно, заставило найти новые переходы и внутри турбинских сцен и в их равновесии с остальными эпизодами. Перед показом актерского прогона Станиславскому Судаков в основном занимался «Гимназией» и «Петлюровской сценой», с большой и сложно организуемой массовкой.
26 марта — важнейший день в истории постановки «Дней Турбиных». В этот день Булгаков и Судаков показывали Станиславскому два акта спектакля, включая первую сцену в гимназии. Сказанного выше достаточно, чтобы не развивать мысль о том, что значила оценка Станиславского для судьбы «молодежного спектакля». Приведем только еще одно свидетельство П. Маркова: «…совсем незадолго до показа приходилось слышать от него: „Что вы делаете? У вас какой-то Хмелев назначен на главную роль!“» 9
«вспомнили за столом то, что наработали, сосредоточились, прошли все сцены по сквозному действию», В дневнике репетиций В. Баталов сочтет нужным отметить то, что понятно каждому театральному человеку: «…настроение у исполнителей было бодрое, но самочувствие неуверенное, сильное внутреннее волнение (по-актерски), но внешне спокойно». Далее мхатовский регистр строгим тоном, как и положено летописцу, сообщит итог: «Константин Сергеевич, просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути, очень понравилась „Гимназия“ и „Петлюровская сцена“, хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает верной, удачной и нужной».
П. Марков вспоминает этот показ в более ярких и существенных красках: «Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, за которым скрывалось отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков. Как всегда, на лице Станиславского (за которым все присутствующие следили едва ли не больше, чем за спектаклем) отражались все тончайшие нюансы спектакля.
Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе „Турбиных“ он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз, по обыкновению, руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. ‹…› После конца просмотра, хмыкнув, сказал свое: „Ну-с, можно завтра играть“, что обычно означало начало длительной его личной работы».
Это была победа не внутритеатрального порядка, и не только для молодежи. Для самого Станиславского это была победа гения над «предрассудком любимой мысли» о гибели подлинного МХАТ, над собственным тяжелым заблуждением насчет того, что «старики» заканчивают мхатовскую историю и вне их не может быть постигнута новая жизнь с той степенью художественной убедительности, без которой его театр не имел права голоса в современности.
Это был перелом, пролом, в который на сцену театра хлынула обжигающая правда пережитых и выстраданных дней. Если продолжить собственное сравнение Станиславского с шекспировскими героями, то можно сказать и так: король Лир начинал различать лица тех, кто его окружал, начинал понимать, сознавать возможности второй жизни своего театра, не зря объединившегося с «дочерьми» — студиями.
Возвращаясь к 26 марта, скажем, что Станиславский, вопреки обычаю, в спектакль не вошел, переделывать его не стал, хотя некоторых наиболее ответственных сцен его рука коснулась. Это был не его спектакль. Но это был спектакль его Театра.
Работу вел Судаков, вел стремительно и талантливо. Это надо сказать специально, потому что впоследствии роль Судакова в создании «Дней Турбиных» и всего советского репертуара МХАТ умалялась до последней крайности. История Художественного театра писалась и переписывалась заново, ее реальные противоречия и трудности размывались в атмосфере неприкасаемости, которая стала складываться позднее, после того, как Судаков вынужден был из театра уйти.
Нет нужды преувеличивать близость Судакова и Булгакова. Это были люди во многих отношениях полярные. Сын приказчика, недоучившийся в пензенской семинарии, воспитанный на Писареве, которого считал величайшим авторитетом, человек, раздавивший, как «злую гадину, глупую веру в бога» 10, Судаков был и по своим корням и по жизненному опыту полной противоположностью Булгакову. Но бывают странные сближения! В совместной работе крайности сошлись, силы умножились, и Судаков подаренного ему шанса не упустил.
«Прометея», перенести их в фойе и уступить Большую сцену «Белой гвардии», с тем чтобы выпустить спектакль до 1 июня.
Это был практический плод победы, одержанной в зале комической оперы.
Эсхил уступил место Булгакову.
и приспособления для метели, вьюги, бурана, «пробовали куранты и гармошки», пригласили весь состав Музыкальной студии, который по нотам стал озвучивать спектакль. В 1962 году И. Я. Судаков напишет мемуары под названием «Прощальный взгляд на мою жизнь в труде и борьбе». Путаясь в иных датах и событиях, режиссер подробно и точно вспомнит работу над музыкальной партитурой спектакля. Короткие записи в дневнике — «приобрести две сирены», «приобрести для ветра два метра репса», сделать «два прибоя волн» и т. д. — в воспоминаниях Судакова расшифровываются в плане общего замысла: «Зерно пьесы — буря, ураган и заблудившиеся люди. Я изображал музыкальными шумами „ветер, ветер на всем божьем свете“. Я пустил в ход все аппараты, изображающие ветер. Зав. музыкальной частью Израилевский прибавил к этому скрипки. Они гудели и стонали так, как гудят от ветра провода. Израилевский очень помог мне в этой музыкально-шумовой прелюдии, которой мы начинали второй акт, петлюровскую картину. Воет ветер, стонут провода, и из конца в конец огромной сцены несется пресловутое „Яблочко“. Ваня Кудрявцев на высоченном теноре вдохновенно пел: „Эх, яблочко, куда ты котишься!..“» Этот переход от чистой, уютной квартиры Турбиных, «которых уже полюбил зритель как носителей культуры, изящных вкусов, человечности, к оголтелым, диким, псевдореволюционным врагам» Судаков вспоминал как одно из высших своих режиссерских достижений.
Булгаков между тем внутри каждой сцены разрабатывал собственный музыкальный комментарий. Вне музыкальной интонации он вообще не видел, не чувствовал сцены, и вторая редакция дает представление о том, как нащупывалась эта черта поэтики писателя. Николкины песенки, от «кухаркиных» до «Песни о вещем Олеге», эпиталама Шервинского и его же ария из «Нерона», гимн «Боже, царя храни» и романсы Вертинского, песня на пушкинские строки «Буря мглою небо кроет», сопровождавшая гибель гимназии, нежный менуэт Боккерини, начинающий пьесу, и звуки «Интернационала», которые ее заканчивают, — все это многоголосие было найдено на весенних репетициях и зафиксировано во второй редакции.
жанровые потоки пьесы — трагический, лирический и комедийный. В перепадах и скольжении жанра начинал жить спектакль, которому предстояло дать название.
Казалось бы, просто. Есть книга, есть пьеса под тем же наименованием, к которому все в театре привыкли. Пока дело шло о затее молодых, название никого не интересовало. Как только спектакль стал реальностью, проблема названия стала на повестку дня. Приведем первый документ истории, имевшей драматическое развитие. 29 апреля репертуарно-художественная коллегия постановила: «Считаясь с тем, что название пьесы М. А. Булгакова „Белая гвардия“ является очень ответственным, и с теми затруднениями, которые могут встретиться при пропуске этой постановки… признать необходимым заменить название пьесы „Белая гвардия“ каким-либо другим».
На простыне протокола — комментарии членов «верхней палаты» мхатовского «парламента»: «Непременно» (В. В. Лужский). Вслед — размашистая, крупная, будто летящая строка Л. М. Леонидова: «Очень настаиваю на замене „Белой гвардии“ другим названием». Ниже — короткое, обычное для В. И. Качалова: «И я». В конце протокола — решительное резюме К. С.: «Название „Белая гвардия“ изменить непременно. Кроме того, ни под каким видом не называть гетмана Скоропадским. Злободневность не в Скоропадском, а в узурпаторе».
Репетиции продолжаются полным ходом, но названия пока нет. 13 мая «нижняя палата» обсуждает четыре варианта названия пьесы, предложенные Булгаковым, а именно: «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран». Все четыре названия не удовлетворили ни репертуарно-художественную коллегию, ни членов Высшего Совета. Изобретательный Василий Васильевич Лужский пытается примирить название «Перед концом», предложенное Леонидовым, с булгаковскими и доходит, как и бывает в этих случаях, до своеобразных перлов: «Может быть, через тире: „Буран — конец“? Может быть, по поговорке: „Конец концов“? ‹…› Может быть, „Концевой буран“? „Конечный буран“?»
Леонид Миронович размашисто, клоня строку вниз, будто нагибаясь, подтверждает: «Я остаюсь со своим названием „Перед концом“».
«Из всех этих названий мне больше всего нравится „Перед концом“».
Василий Иванович присоединяется: «И мне тоже».
Станиславскому название «Перед концом» не нравится «с литературной и художественной точки зрения. Такое название отзывается Шпажинским или Гнедичем, но лучшего я не знаю». К. С. уверен, что со всеми булгаковскими названиями пьеса будет обречена. «Слово „белый“ я бы избегал. Его примут только в каком-нибудь соединении, например, „Конец белых“. Но такое название недопустимо. Не находя лучшего, советую назвать „Перед концом“. Думаю, что это заставит иначе смотреть на пьесу, с первого же акта».
Булгаков упорствовал. «Концевой буран» вызывал, наверное, содрогание. 19 мая коллегия поручает автору, Маркову и Судакову «наметить в течение трех ближайших дней название пьесы». Но дело заклинилось. Более того, чем ближе к просмотру, тем больше возникало решительных идей в отношении самой пьесы. У кого-то созрел план удалить «Петлюровскую сцену», превратив, таким образом, четырехактную пьесу в трехактную. В этот момент Булгаков вновь проявил какую-то упрямую и резкую несговорчивость. 4 июня она вылилась в форму гневного и категорического ультиматума:
«В Совет и Дирекцию Московского Художественного театра.
„Белая гвардия“.
Мотивировка: петлюровская сцена органически связана с пьесой.
Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа „Перед концом“.
Также не согласен я на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную.
Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы „Белая гвардия“.
„Белая гвардия“ снять в срочном порядке…»
Сим имею честь известить…
Ультиматум ставил в изысканно-язвительном стиле писатель, который видел уже перед собой спектакль, вложил в него огромный труд и ясно сознавал его возможности. Ультиматум ставил не инсценировщик, а драматург, успевший весной 1925 года посмотреть генеральную репетицию «Зойкиной квартиры» в Вахтанговской студии. Булгаков утверждал себя не в качестве «автора пьесы», но в качестве «автора театра», его строителя и сотворца, несущего ответственность за его судьбу, как за свою собственную.
В архиве сохранился ответ Лужского, успокаивающий, заверяющий, разряжающий ситуацию: «Что Вы, милый наш мхатый, Михаил Афанасьевич? Кто Вас так взвинтил?…»
«Мхатый» драматург выстоял. Название пьесы оставалось прежним, репетиции продолжались полным ходом, а К. С. Станиславский вошел в работу. До сих пор было известно, что он провел несколько репетиций осенью 1926 года, непосредственно перед премьерой. Из дневника П. Подобеда, члена правления МХАТ, можно узнать, что Станиславский репетировал активно и в июне, причем не только сцены «У Турбиных», но и «Петлюровскую». Репетиции шли 19, 20, 22 июня. 24 июня прошла первая закрытая генеральная с хором, оркестром, в полной декорации. Из записи Подобеда видно, как прошла генеральная, на которую были приглашены два самых агрессивных человека в театральном мире тех лет: В. Блюм и А. Орлинский.
«Настроение после спектакля: восторженно по отношению игры актеров-молодежи и весьма кислое и настороженное в отношении впечатления на приглашенных… Слышали, будто… в ложе говорили, ну да, лет через пять, пожалуй, можно». Далее важная информация о Станиславском в связи с возможной судьбой спектакля: К. С. говорит: если так, надо закрывать Театр. ‹…› Что же такое, «Белой гвардии» нельзя, «Отелло» нельзя («левые» боролись в то время и против Шекспира, носителя «патриархальщины»).
Неопубликованная запись П. Подобеда подтверждается опубликованной записью И. Кудрявцева: «Впервые К. С. ничего не сказал после того, как мы вышли со сцены в зрительный зал на его замечания. Так посидел молча, посмотрел на нас нежно — и ушел. А на другой день встретил меня около дверей Театра: „Слушайте, что же это такое, ведь запретили вашего Николку, запретили…“» 11.
Имеются два внешне противоречащих друг другу свидетельства того, что происходило 25 июня. В булгаковском альбоме по истории постановки «Дней Турбиных» подклеена выписка из протокола совещания. Еще до начала, предварительно, редактор Чекина «высказала представителям МХАТ мнение заведующего театральной секцией тов. Блюма, что „Белая гвардия“ представляет собой сплошную апологию белогвардейцев и, начиная со сцены в гимназии до смерти Алексея включительно, совершенно неприемлема и в трактовке, поданной театром, идти не может».
От Художественного театра присутствовали Марков, Судаков и Лужский. Это были уже опытные театральные бойцы, знавшие толк не только в прямой атаке, но и в обходном маневре. Они с Чекиной по существу спорить не стали. Более того, сообщили, и это зафиксировано в протоколе, что «после просмотра генеральной репетиции и сами поняли, что создалось неприятное впечатление, но что этот спектакль, созданный молодежью театра, им очень дорог и они готовы переделать постановку».
Орлинский впервые в документированной истории булгаковской пьесы излагает по просьбе своего начальника претензии к спектаклю, суть которых сводилась к следующему:
«1… Сцена в гимназии должна быть подана не в порядке показа белогвардейской героики, а в порядке дискредитации всего белого движения.
Выявить взаимоотношения белогвардейцев с другими социальными группировками, хотя бы с домашней прислугой, швейцарами и т. д.
Показать кого-либо из белогвардейцев или господ дворян, или буржуев в петлюровщине.
…»
Вот и весь сгусток идей Орлинского, которые он бросит театру и автору после премьеры со страниц газет и журналов, на бесчисленных митингах и «Судах над „Белой гвардией“». В феврале 1927 года на одном из таких диспутов Булгаков попытается ответить своему оппоненту по всем пунктам, включая совет насчет домашней прислуги. Но на совещании 25 июня Булгакова, к счастью, не было. Умнейшие же представители МХАТ спорить с Орлинским и Блюмом не стали. Они вели себя наподобие трех мужиков из пьесы «Плоды просвещения». На вопрос Р. Пельше, принимает ли театр указанные Орлинским коррективы и не являются ли эти коррективы насилием над театром, представители МХАТ ответили, что «принимают внесенные коррективы и с полной готовностью переработают пьесу, причем новый показ дадут во второй половине сентября».
На том и порешили. Для читателя, неосведомленного в театральной ситуации 1926 года, такое обсуждение может показаться наивным или даже обидным для автора и театра, чистота намерений которых была очевидна. В театре это обсуждение восприняли совершенно иначе. За одним документом встает другой документ, который освещает протокольную запись неожиданным светом. Этот новый документ — дневник того же Подобеда.
26 июня, перед тем как разъехаться на лето, в три часа дня обе палаты мхатовского «парламента» собрались на итоговое заседание. Марков, Лужский и Судаков доложили о совещании в пятницу, и вот запись Подобеда, чудовищный почерк которого все же позволяет разобрать несколько важнейших фраз:
«В Главреперткоме полная победа. ‹…› Первый выступил… Орлинский. Он охарактеризовал спектакль как белогвардейский. На это была отповедь председателя Г. Р. К. Пельше. „Театр, который в сезоне поставил такие постановки, как „Пугачевщина“, „Николай I и декабристы“, „Продавцы славы“, даже теоретически не может быть заподозрен в постановке белогвардейского спектакля“. ‹…› Даже говорил, что спектакль, показанный МХАТ, событие сезона, весьма значительное, и что МХАТ своими постановками этого сезона становится во главе мировых театров. ‹…› Очень горячо и смело выступили на защиту спектакля и Судаков, и Марков, которые сегодня герои дня. На заседании была дана масса похвал Театру и в лице Пельше очень сильная директивная для его сотрудников защита». Дальше несколько слов разобрать невозможно, а потом снова довольно отчетливо: «В Театре известие о результатах заседания вызвало ликование. ‹…› К. С. к молодежи — смотрите, не загордитесь. Теперь будете говорить, что вам старики не нужны».
«герои дня» изложили ход событий несколько иначе, чем оно было на самом деле. Но также ясно и то, что выписка из протокола не исчерпывала всего, что произошло. Действительную надежду давал тот факт, что генеральную репетицию 24 июня посмотрели люди, мнение которых было решающим. В театре это мнение знали. 2 июля 1926 года Хмелев сообщает Кудрявцеву, уже отдыхающему в деревне, «новости о „Белой гвардии“»: «Первые две картины остаются без изменений. ‹…› В гимназии намечается отмена выхода петлюровцев и прибавление нескольких фраз мне. ‹…› Первая картина третьего акта встретила отпор со стороны Главреперткома и поддержку со стороны высшей власти… Во всяком случае, правительство говорит, что все приемлемо без изменений. ‹…› Всеобщее мнение, что это шедевр актерского исполнения, что такой спектакль преступление не пропустить».
Письмо Хмелева объясняет, почему возможность сентябрьского показа была воспринята в театре как безусловная победа.
Так завершился переломный сезон, в течение которого вышло «Горячее сердце», сильно продвинулись репетиции «Женитьбы Фигаро» и доведена была до генеральной репетиции пьеса Булгакова.
Станиславский в день окончания сезона обратился к коллективу Художественного театра и назвал прошедший сезон «вторым Пушкино», то есть сравнил его с годом начала Художественного театра. Более высокого сравнения Константин Сергеевич в запасе не имел.
Лужский, исполнявший обязанности директора, счел необходимым в тот же день составить специальное воззвание «Ко всем 380 из МХАТ». Оглядываясь на минувший сезон, он скажет о «совершенно исключительном художественном успехе новой пробной постановки». А в самом конце воззвания, преисполненный гордости за возрождающийся театр, один из его основоположников сочинит почти тост: «Разрешите мне, вроде одного из действующих лиц последней нашей общей постановки, сказать Вам: „слава“».
— до 24 августа — стал передышкой перед последним и самым трудным испытанием.
Примечания
8. Сообщено нам М. И. Прудкиным.
9. Марков П. — М.: Искусство, 1983, с. 291.
Судаков И. Прощальный взгляд на мою жизнь в труде и борьбе. — Архив мемуарной комиссии ВТО.
11. Летопись… Т. 3, с. 549.