Глава 6
«Сказка театрального быта»
«Комедианты господина…»
«Мольеровский период» булгаковской жизни растянулся на семь лет. С пьесой «Кабала святош» Булгаков поступил на службу в Художественный театр; после неудачи, постигшей пьесу, Художественный театр покинул. Между двумя этими точками пролегли многие и многие события, которые затянули отношения Булгакова и МХАТ в тугой узел. Перед премьерой, в феврале 1936 года, Немирович-Данченко скажет о спектакле: «Его подготовка длилась так долго, что стала притчей во языцех: сказкой театрального быта». В той же мхатовской многотиражке «Горьковец» Владимир Иванович истолкует «сказку театрального быта» как порождение «огромной неорганизованности» в работе, «причины которой чрезвычайно глубоки и недрятся во множестве противоречий, живущих, можно сказать, даже в истории нашего театра».
начале 50-х годов. Именно тогда Н. М. Горчаков выпустил книгу «Режиссерские уроки Станиславского», в которой целая глава была посвящена работе над «Мольером». Глава эта называлась «Пьеса о гении» и предлагала документальную версию того, что случилось в 30-е годы с драмой о французском комедианте. Режиссер доказывал, что вина в провале спектакля лежала на авторе пьесы, который не захотел прислушаться к замечаниям театра. Он каялся в собственном малодушии, которое заключалось в том, что режиссер доверился автору, не сразу распознал опасность пьесы и выпустил несовершенный спектакль, который пришлось снять после седьмого представления.
Горчаков цитировал документы, стенограммы репетиций, письма Станиславского к нему и собственные письма к Станиславскому. Рассказ дышал документальной правдой и много лет оставался, по сути, единственным источником и единственной версией печального эпизода (в том, что перед ним был незначительный эпизод мхатовского прошлого, режиссер не сомневался).
Но пришли новые времена, и постепенно выяснились довольно неожиданные вещи. Оказалось, что Горчаков иногда описывал репетиции, на которых не бывал, события, которых не существовало, письма, которых не было в природе. Началось все, естественно, не с Булгакова, а со Станиславского. Комиссия по изучению наследия великого режиссера обратилась к автору книги «Режиссерские уроки Станиславского» с просьбой предоставить для публикации подлинник того важного письма, которое было приведено как ответ Станиславского на покаяние Горчакова в связи с «Мольером». В том письме, проникнутом почти что завещательным пафосом, Константин Сергеевич отпускал грехи молодому режиссеру, отечески журил его, чтобы затем «просто и тепло» встретить вновь в Леонтьевском переулке. Теперь доказано (см. книгу В. Прокофьева «В спорах о Станиславском») 1, что письмо было сочинено Горчаковым, грехи не отпущены, а вся постройка, искусно возведенная талантливым импровизатором, не выдерживает критики.
На развалинах горчаковской легенды воздвигались потом новые строения, выдвигались разные интерпретации запутанного сюжета, оживали давние споры. Одни считали своим долгом полностью «оправдать» Станиславского в истории с «Мольером», другие не менее активно «реабилитировали» Булгакова. В результате проблема не только не прояснялась, но как бы загонялась в угол, потому что «сказка театрального быта», которую имел в виду Немирович-Данченко, совсем не сводилась к вопросу, кто виноват. Тут соткалось столько причин и следствий, замешано столько интересов и самолюбий, проявлено столько готовностей времени, которые развертывают эпизод театральной борьбы в полнометражную драму, имеющую свою завязку, перипетии, кульминацию и развязку. Постигая смысл происшедшего, возвратимся к истокам драмы, в осень 1929 года, когда Булгаков завершал работу над пьесой, имевшей тогда название «Кабала святош».
«Молиерана. Ah! mon Dieu, je suis mort!» («Ze malade imaginair»)[1]. Тут же отмечен факт первого представления перед Людовиком и выписки, намечающие основную коллизию — взаимоотношений художника с королевской властью. Обдумывая судьбу Мольера в связи с «Тартюфом», автор «Бега» выписывает несколько слов из работы А. Веселовского: «Требования кары за оскорбление религии были предъявлены с такой силой» 2. Последние слова, отмечает исследователь, крупно выделены Булгаковым.
Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона, а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан Батист, всадник де Мольер просит разрешения!
Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!» 3.
Король угадывает невысказанные желания Мольера («Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине»). Король говорит с художником с особой доверительностью, отправив из комнаты придворных. Этот вариант остался в черновой тетради. «В первой связной редакции, — отмечает М. Чудакова, — предложен другой, менее обнадеживающий вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий. „Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества. Людовик. Просить! (Входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное.“» 4. Биограф Булгакова улавливает в этом варианте разговора «отзвуки живых интонаций, реальных ситуаций», сопоставляя набросок с известными воспоминаниями К. Паустовского об устных рассказах Булгакова: «Людовик. Вас преследуют? Мольер (). Людовик (громко). [Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне.] Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (Движение.Гул.) [Придворные. Ослепительные вещи.] Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И [мне будет приятно] я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру.) Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. () Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана. (Гул.)» 5.
Разные варианты разговора как разные варианты судьбы сталкивались в черновиках пьесы. Но финальный исход дела был предрешен: Мольер должен был погибнуть, не мог не погибнуть, какое бы «послушание» он ни проявил. История гибели комедианта была ясна не только в ее сюжетном развитии, но и в ее высоком жанровом звучании. В подзаголовке первой редакции уже сказано: «Пьеса из музыки и света».
В течение многих лет репетиций и выпуска мхатовского спектакля вопрос о жанре булгаковской пьесы будет неоднократно дискутироваться. Горчаков в нескольких интервью перед премьерой, вслед за Немировичем-Данченко, упорно и настойчиво называл пьесу мелодрамой. Оговорки «в лучшем смысле этого слова» показывали только непрестижность жанра вообще, а для Художественного театра тех лет в особенности. Немирович-Данченко уточнял, что речь идет об «исторической мелодраме», особом жанре, ставящем новые задачи для театра, ищущего синтеза «простоты и театральности».
«из золота и парчи». После премьеры Вс. Иванов назовет «Мольера» «мещанской драмой», а Ю. Олеша обнаружит ее родство с пьесой Ростана «Сирано де Бержерак»: он даже выдвинет гипотезу, по которой «Мольер» есть ответ современного художника на то впечатление, которое он когда-то, может быть, в детстве, получил от знаменитой французской пьесы.
Похоже, что Ю. Олеша угадал. Сам Булгаков в интервью, взятом у него перед премьерой, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д.» 6.
Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса и завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная кабала? (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу…»
— образ небольшого братства, крошечного островка, живущего по своим нормам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Булгаков обнаруживает органическую несовместимость высокой игры и кабалы, музыки, света и «бессудной тирании» (именно этими словами в неотредактированном варианте пьесы Мольер посылал проклятия раздавившему его королевскому сапогу).
Основная тема пьесы разворачивалась в попытках гениального комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной», капризной и ничем не ограниченной королевской тирании. В начальной ремарке предсказывался результат: «Во второй уборной — довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».
Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема трагическая. В раннем очерке «Муза мести» (1921), посвященном Некрасову, сказано так: «…когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Творящий обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой. Тут одно следует из другого: был бы Мастер, а крест в виде Людовика или Николая I всегда найдется. Поэтому попытки автора «Тартюфа» попасть в такт, угодить и восславить оказываются несовместимыми с природой творящего.
Театральную тему в пьесе о Мольере Булгаков ведет средствами романтической драмы, отвечающими его чувству театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу с его пышным и коварным великолепием, мраку подвала, в котором заседает «кабала», собору, «полному ладана, тумана и тьмы», наконец, убогому жилищу самих актеров, их комнатенкам, жалкому реквизиту комедиантской жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Театр вырастает из бутафорского убожества действительности и претворяет ее в волшебство, которое описано Булгаковым с чувством восторга и удивления, которое нам уже знакомо по «Багровому острову», прямому предшественнику «Кабалы святош».
Зеленоватая афиша, на которой можно только различить крупно набранные слова «Комедианты господина…», кулисы, свечи, «оглушительный раскат смеха тысячи людей», который слышен из-за занавеса, сам занавес, разделяющий конфликтные миры, наконец, зрелище распахнутой настежь сцены, парящей над залом как некое живое и одухотворенное существо, — все эти мотивы, сплетаясь и развиваясь, образуют смысловую и эмоциональную ткань пьесы.
«приподнята над уборными», мы видим и сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы, с излюбленной Булгаковым точки зрения — из-за кулис (оттуда, как помнит читатель, была сделана автором зарисовка возобновленных «Дней Турбиных»). Сценическое пространство открывается в своем преображающем могуществе. В этом плане описан выход комедианта на подмостки: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». Так готовятся к бою, к решительному и все ломающему поступку. «Комедианты господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в самой природе отважной игры в освещенном пространстве.
В классическом японском театре прежде, чем начать игру, и после того, как игра закончена, кланяются до земли. Это поклон не зрителю, а тому, кто дал возможность совершить игру. Подмостки — это важно и для Булгакова — являются не только освещенным, но и освященным пространством, требующим от актера не только читки, но «полной гибели всерьез». Автор «Мольера» строит пьесу на перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни — игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ оказывается общепонятным. Так Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольеру его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».
Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена — знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Мольере» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.
Ю. Олеша после премьеры упрекнет бывшего товарища по «Гудку» в том, что он не показал в Мольере черт писателя-профессионала. Автор «Зависти» не разглядел или не захотел разглядеть, что Булгаков создавал портрет театрального писателя, обладающего совершенно особыми навыками и психологией. Ему не нужно было показывать Мольера за работой: она вся проходит перед глазами зрителя. Зато театральная психология, психология актера, режиссера и руководителя труппы показаны в пьесе с редким пониманием и остроумием, которые могли быть почерпнуты только из длительного и интимного вживания автора в театральный мир, сохраняющий столетиями свои устойчивые черты.
Театр Пале-Рояль в пьесе Булгакова — это все тот же излюбленный автором «Турбиных» дом, живущий по своим законам. (В повести о Мольере писатель не зря вспоминает первое название мольеровской труппы — «Дети Семьи».) Маленький естественный театр, своеобразная республика, отгороженная от остального света, один Дом, одна семья, где каждый открыт перед всеми настежь, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены. Так возникает в пьесе образ актерского братства, своего рода рыцарства. Недаром Булгаков сравнивает Лагранжа, летописца мольеровской труппы, со светлым рыцарем, охраняющим душу театра.
«Труппа станет для него семьей; вот почему на стольких крестинах он будет крестным отцом, на стольких свадьбах — свидетелем, вот почему он будет так заботливо воспитывать сирот труппы, выводить их в люди. Разумеется, актерское братство зародилось до него. Но похоже, что именно он, укрепляя и упорядочивая еще случайные непрочные связи, нашел те формы, в которых это братство существует и поныне».
Воссоздавая образ театрального братства, Булгаков ироническим и острым глазом своим видит, конечно, пороки и язвы, разъедающие актерскую семью. Он видит, как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они к сапогу господина, как охорашиваются под неусыпным взором грозной власти. Он видит актерское тщеславие и все иные вполне человеческие пороки, которые в театре, в силу особого микроклимата, расцветают с невиданной пышностью. Он начинает пьесу с эпизода лакейского самоуничижения великого актера, слагающего бездарные кликушеские вирши Людовику, который затем по-королевски одарит проворного комедианта и его товарищей. В повести о Мольере, в черновике, останется очень характерный для всей этой темы пассаж, проясняющий некоторые важные моменты пьесы-предтечи: «Один из мыслителей XVIII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной, денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я мог бы привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно».
Стихотворный экспромт Мольера в честь короля («Ах, голова! Солнце придумал») встречается актерами с искренним восхищением. С тем же восхищением сам Мольер воспринимает монаршую милость в виде возможности стелить королевскую постель. Лукавый комедиант готов пойти на любое унижение (впрочем, стелить королевскую постель, по понятиям того века, унижением отнюдь не было!), чтобы сохранить театр и дать актерам возможность играть. Нет ничего в мире, на что актер поменял бы эту возможность. Играть — значит жить, — единственный смысл и закон актерского бытия.
Сгущая и обостряя этот мотив, Булгаков создает фигуру Муаррона, классический образ «актера как такового». Порочный и красивый мальчик, найденный в клавесине шарлатана, Муаррон с детства впитал в себя отраву театра. Он не знает никакой другой жизни, никаких иных чувств, кроме театральных. Соблазнив Арманду, изгоняемый с позором из дома, он мыслит так, как может мыслить только актер: «В высокой мере интересно знать, кто же это будет играть Дон Жуана?» Блестящий и храбрый на сцене, в жизни он оказывается жалким трусом и ничтожеством, из которого умелые люди лепят что хотят. Герой-любовник предает своего учителя, но это актерское предательство оценивается Булгаковым (и самим Мольером!) по законам, неведомым за пределами театра. Иуда-актер, предавший своего духовного отца, отличается от легендарного предателя хотя бы тем, что в качестве награды ему не нужны тридцать сребреников. Он просит у короля единственной и высшей награды — вернуться в свой мир и поступить на королевскую сцену. Этот чисто булгаковский жест тут же находит отклик в королевском жесте, исполненном неожиданной тонкости и глубины. Людовик (по Булгакову, конечно!) владеет тайными пружинами актерской психологии: презирая доносчика (так Пилат будет презирать Иуду и тайно сочувствовать Иешуа), он придумывает Муаррону изощренную и изысканную казнь, непонятную и странную с точки зрения «нормального» мира и обыденной психологии. Сообщая предателю благоприятное известие о том, что донос его подтвердился, он тут же в качестве благодарности советует ему отказаться от сомнительной профессии актера («О вас сведения, что вы слабый актер») и добивает Иуду предложением пойти на службу в сыскную полицию («Подайте на имя короля заявление. Оно будет удовлетворено»).
Так завершаются попытки Муаррона выйти за пределы театрального мира. Он актер, и этим у Булгакова все сказано — «для сыщика у него сердце не годится!». Вероятно, поэтому Мольер у Булгакова прощает Муаррона и вводит в дом «блудного сына». Останавливая Лагранжа, готового задушить доносчика, Мольер и в этом великодушном жесте остается все тем же знатоком актерской души: «Дерзкий щенок! — отчитывает он Лагранжа. — Не рассуждай о том, чего не понимаешь». «И вот, подумав и умудрившись после того, что случилось, — обращается он к Муаррону, — я тебя прощаю и возвращаю в мой дом. Входи». Более того! Именно Муаррон, когда Мольеру грозит шпага, закрывает учителя. Именно Муаррон, «оскалив зубы, молчит, обняв Мольера», а потом бросает вызов орущему залу и одноглазому мушкетеру («грязный зверь!»). Это Муаррон, прощенный актер-предатель, готов сразиться (на сцене!) с Д'Орсиньи, это он идет, подобно Мольеру, выходящему к рампе, «как кошка», навстречу наемному убийце. «Кошачья пластика» метит актерское братство. «Оскалив зубы», его готов защищать самый последний из «детей семьи».
«Мольере» неотделима от темы писательской. Насколько актер, движимый высшей силой, играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в каком-то смысле рабом им сотворенного. Жизнь Мольера — в булгаковской пьесе — имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом»: нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтоженным. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора «Тартюфа». Пьеса из музыки и света есть пьеса о неодолимости творческого начала жизни в его бесконечном и неразрешимом споре с «кабалой святош». Именно эта тема была извлечена Булгаковым из судьбы французского комедианта.
Пьеса была завершена к началу 1930 года. Булгаков писал ее не для Художественного театра, но, естественно, в театре о ней знали. Станиславский из Баденвейлера спросит у Леонидова о «Мольере» и посетует в связи с возможностью постановки пьесы в другом театре. 19 января 1930 года во МХАТ проходило совещание литературно-репертуарного комитета худполитсовета, на котором Булгаков прочитал новую пьесу. По общему признанию обсуждающих, «пьеса очень интересна, художественна, драматически сделана блестяще и дает прекрасный материал для актерского исполнения». Возражения же некоторых членов совета сводились к следующему: «пьеса не затрагивает актуальных вопросов, не отражает… борьбы классов, не выявляет отношения автора к персонажам и причинам гибели Мольера».
Судаков посоветовал довести пьесу «до формы монументальной трагедии». Сахновский пытался объяснить присутствующим, что театр не имеет права пройти мимо булгаковской пьесы, хотя бы потому, что многие современные пьесы «представляют собой лишь очередной фельетон». Многоопытный П. А. Марков пришел на обсуждение во всеоружии: «Пьеса, — говорил он, — представляет собой блестящее произведение, законченное по форме и сильное внутренней значительностью образов. Основная тема — большая трагедия художника, гибнущего под напором организованной силы — короля и церкви, — перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира». Марков убеждал далее, что пьеса позволит дать работу Москвину, уже несколько сезонов не имеющему ролей. Он успокоил литературно-репертуарный комитет тем, что в театр «на днях ожидается поступление колхозной пьесы Тренева, а месяца через два — современных пьес Олеши и Киршона». И поскольку репертуарная линия сезона определяется очень ясно, то «включение „Кабалы святош“ в указанный план не может встретить возражений по линии идеологической».
В конце обсуждения выступил Булгаков. Бокшанская зафиксировала некоторые существенные авторские определения замысла пьесы. Булгаков, отвечая на высказанные замечания, пояснил, что в его планы «не входила ни пьеса о классовой борьбе в XVIII веке, ни создание монументальной трагедии, ни создание антирелигиозного спектакля. Он хотел написать пьесу о светлом, ярком гении Мольера, задавленном черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей силы короля. Такая пьеса нужна советскому зрителю» 7.
Совещание никакого решения не приняло. Перенесли вопрос на пленум худполитсовета, однако пленум не понадобился, вопрос решился сам собой. 18 марта Булгаков получил извещение, что «Кабала святош» к постановке не рекомендуется. «Скажу коротко, — прокомментирует писатель позднее, — под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилище, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных специалистов бесчисленные отзывы — блестящая пьеса» 8.
«Горький…спрашивал о Мольере и, узнав о его судьбе, просил прислать ему экземпляр». 16 сентября Марков, общавшийся с Горьким, передает его мнение о прочитанной пьесе: «Он прочел „Кабалу святош“, считает, что эту пьесу нужно ставить, несмотря на некоторые ее автобиографические черты, и будет также добиваться этого» 9.
«Автобиографические черты» усмотрели и некоторые мхатовские актеры. И. Кудрявцев 29 апреля 1932 года записывает в дневник: «Сейчас читал булгаковскую пьесу „Мольер“ (первое название „Кабала святош“)… Черт, как хорошо! У нас — пока пьеса была под запретом — уже успел умереть живой „Помолись“ — В. Синицын. Вспоминаю, как взмолился Мих[аил] Афанас[ьевич] Булгаков, когда я заговорил об „автобиографичности“» 10.
Булгаков взмолился не зря. Он слишком хорошо знал, какие выводы из такого рода открытий следуют, и не хотел плоскостного, чисто внешнего толкования своей романтической драмы. Как бы то ни было, отзыв Горького сделал свое дело. 6 октября репертуарный комитет дает положительное заключение и «литеру Б», которая означала возможность ставить пьесу не только в Москве и Ленинграде, но повсеместно. Это была новость, встреченная в Художественном театре как знак важных и обнадеживающих перемен. Бокшанская немедленно сообщает Немировичу-Данченко о том, что изменений в тексте практически нет (почти всюду, за исключением двух случаев, не в тексте пьесы, а в ремарках и с условием замены заглавия «Кабала святош» — «Мольером»). Тут же Ольга Сергеевна добавляет, что «в Москве пьесу будет ставить наш Театр, а в Ленинграде за ней охотится Большой Драматический для Монахова — Мольера».
15 октября секретарь Немировича-Данченко передает еще одно важное сообщение: «С Булгаковым подписывается договор на „Мольера“, причем срок постановки не позднее 1 мая 1933 года, а в работу пьесу пустят, по решению К. С. (да иначе и быть не может), только после выпуска „Мертвых душ“, когда освободится Москвин».
Внутритеатральная ситуация, отодвинувшая постановку «Мольера», отзовется многими непредвиденными событиями. Срок постановки — май 1933 года, — который кажется Бокшанской чрезвычайно долгим, будет потом бесконечно отодвигаться, работа потеряет необходимый ритм, а театр упустит благоприятный момент. Но это еще все впереди; осенью 1931 года в театре вновь распределяют роли булгаковской пьесы: «заглавная роль — Москвин, Мадлена и Арманда — Коренева и Степанова, Муаррон — Ливанов, Бутон, слуга Мольера — Яншин, Людовик — Завадский, Одноглазый — Станицын, Лагранж — Вербицкий».
не будет окончательным: роли будут еще несколько раз перераспределяться, в труппу придут актеры распущенного бывшего коршевского театра, и среди них М. Болдуман, который вытеснит всех «королей».
17 ноября 1931 года Булгаков читает труппе МХАТ «Мольера». «Пьеса понравилась, хотя, — сообщает О. Бокшанская, — Мих[аил] Аф[анасьевич] читал простуженный и не с присущим ему блеском».
В 1932 году Н. Горчаков начал репетиции, которые тлели, не разгораясь. Москвин застрял вместе с «Мертвыми душами», на репетиции приходил редко, а к пьесе, что называется, приглядывался. Актера смущала театральность «Мольера», о чем есть интересная запись в дневнике И. Кудрявцева: «Был разговор с Москвиным — о Мольере. Как идут репетиции? — Тихо. Но иногда кое-что уже зацепляем. Понимаете, Ив[ан] Михайлович] (это он мне), он (Булгаков) все-таки в этой пьесе — театрален очень — приходится раскапывать жизненную правду, поглубже. У него, скажем, „Мольер — бил себя в грудь“ (ремарка), а подумаешь — попробуешь — как раз „не бил“».
И. Кудрявцев комментирует эту запись тоже достаточно характерно: «У Булгакова „Мольер“ — трагикомедия, совершенно точно выраженная: Москвин сыграет драму (вероятно, бытовую). — Так все ясно. Не чувствуют наши мхатовцы — стиля-формы».
Неизвестно, как сыграл бы Москвин Мольера, но хорошо известно, что его уход из спектакля явился сильнейшим ударом, последствия которого выявились только через несколько лет. Не надо искать каких-то сложных и принципиальных причин этого ухода. В театре часто причины самые личные и незначительные запускают механизм очень серьезных событий. Через несколько десятилетий Е. С. Булгакова вспомнит в письме брату о том, что происходило в Москве в 1932 году: «Играть Мольера должен был Москвин. Но в это самое время он расходился со своей старой женой и у него был пылкий роман… пришел к нам и сказал: не могу репетировать, мне кажется, что я про себя все рассказываю. У меня с Любовью Васильевной дома такие же разговоры, все повторяется, мне трудно. Вся Москва будет слушать как будто про меня». Тут же вдова Булгакова дает свою версию результата отказа Москвина от роли: «Это погубило спектакль: Станицын, которому передали роль, очень хороший эпизодический артист, но нести на себе весь спектакль не может, и в пьесе все перекосилось, на первое место вышел Болдуман, блестяще сыгравший Людовика, — и критик, главным образом один, люто ненавидевший Мишу критик сыграл на этом».
перестают иметь большую цену, в чем сам автор пьесы совершенно не сомневался.
Москвин из спектакля ушел, Хмелев, недовольный ролью короля и мечтавший сыграть Мольера, в конце концов незаметно тоже из спектакля исчез. Потом сменили художника Н. Ульянова на П. Вильямса, стали переделывать уже готовые декорации и перешивать костюмы. Станиславский занимался и «Мертвыми душами», и «Талантами и поклонниками»; на него, в отсутствие Немировича-Данченко, лег тяжелейший груз директорства и руководства труппой, в которой происходило сильнейшее брожение. Потом Константин Сергеевич больше чем на год уехал лечиться за границу и булгаковский спектакль остался без хозяина.
Репетиционная атмосфера «Мольера» ничуть не напоминала той, что сложилась вокруг «Турбиных». Горчаков получил от Станиславского самые общие указания, которые пытался проводить в жизнь; однако всем было известно, что самостоятельно выпускать спектакль он не имеет права. В этих условиях работа постепенно становилась «сказкой театрального быта», отражавшей внутренние драматические проблемы жизни Художественного театра. И. Кудрявцев записывает в дневнике разговор с Н. Горчаковым, который происходил в начале мая 1932 года, то есть в дни самых трудных репетиций «Мертвых душ»: «Вчера с Горчаковым о постановке „Мольера“»… «Все — режиссеры (Москвин, Станицын, Ливанов, Баталов). К. С. определил пьесу: монодрама. Настаивает на проведении принципов (в декорациях), найденных в „Мертвых душах“. Ливанов считает роль Муаррона для себя очень неподходящей (всем, и мне в том числе, казалось до сих пор, что роль чуть ли не с него написана). Его возмущают в роли отрицательные стороны, и он „облагораживает“ ее. Почти все — выражаются собственными словами, прибавляют текст — пользуясь деликатностью (или растерянностью) автора: „Благо, жив!“»
Автор был жив и терпеливо ждал выпуска «Мертвых душ», рассчитывая, что после этого «Мольер» пойдет полным ходом. Последнего не случилось. В дни премьеры гоголевского спектакля внутри Художественного театра разразились события, отравившие Станиславскому несколько месяцев жизни. Стремительный И. Судаков подготовил с актерами для летних заработков «Слугу двух господ». В какой-то момент ему подумалось, что спектакль может идти и на основной сцене МХАТ. Он показал его некоторым «старикам», те готовы были поддержать работу. «Кабинет», который окружал тогда Станиславского, представил все дело в крайне неприглядном для Судакова свете. Станиславский потребовал, чтобы спектакль показали ему в Леонтьевском переулке. Когда исполнители без музыки и песен показали музыкальный спектакль, Станиславский провел с ними беседу, из которой быстро выяснил, что они не знают сквозного действия (а это был для него первейший момент!). Судаков вступил в резкий спор. Околотеатральные люди раздули конфликт до невероятной степени. Константин Сергеевич вынужден был даже обратиться в правительственную комиссию, к А. Енукидзе, чтобы разрешить производственный кризис.
которые сам Станиславский формулировал альтернативой — «вглубь» или «вширь». Бокшанская докладывала за границу Немировичу-Данченко диковинные вещи: «Если говорить очень топорно, очень брать все в грубых и резких формах, — то под „нашими делами“ разумеются два направления, стоящие друг перед другом: К. С. и Ил[ья] Яковлевич]. Это, вероятно, звучит для Вас нелепо, смешно, но это примерно так».
«боевые пьесы», идеи фонтанировали в нем, он готов был репетировать несколько пьес одновременно и отвечал пораженному Станиславскому: «Ничего, Константин Сергеевич, пойдет! Пойдет!» Марков потом напишет: «Охлаждение наступало постепенно. Станиславский настаивал на все большем углублении, особенно при работе над классикой, а Судаков говорил: „Ну, братцы, нажмем!“»11
Выдающиеся организаторские качества Судакова, его неукротимый темперамент уже не умещались в стенах МХАТ. Он возглавил Трам, а чуть позднее, не без его помощи, МХАТ получил новую сцену для своего филиала, которая досталась по наследству от распущенного коршевского театра. Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко этого расширения не планировали. Угрожающий рост театра «вширь», потеря главного чувства «художественников» — чувства Дома, семьи — становились реальностью. В январе 1933 года Станиславский с нескрываемой тревогой пишет Горькому о том, что в театре «более 120 человек актерского состава, из которых многие претендуют на работу, которой мы не можем им дать и которой они в МХАТ нести не могут. ‹…› В результате образовалась группа, которая лозунгу „вглубь“ противопоставила стремление „вширь“ — к быстрому и многочисленному выпуску пьес, к иному пониманию актера. Я не вижу иного выхода, как разделение театра, чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию. Я считаю необходимым сосредоточить все силы внутри единого театра без всяких добавочных сцен, и с этой единой, одинаково понимающей искусство труппой я надеюсь добиться нужных результатов».
Выполнить эту программу Станиславский не смог: весной 1933 года он тяжело заболел, уехал лечиться и вернулся в Москву только в августе 1934 года.
«Мольер» повис в воздухе и был отодвинут на периферию мхатовских интересов. Задержка с выпуском спектакля в Художественном театре привела к тому, что и в других театрах выжидали. Спектакль, намеченный в ленинградском БДТ, был сорван выступлением одного литературного оппонента, который в булгаковском письме к П. С. Попову описан так: «Лицо округлое, повадки „братишки“, ныне крейсирует в Москве. Во время своего визита в Ленинград он так напугал театр, что он (театр) выронил пьесу из рук». Собрат по цеху — «отнюдь не должностное лицо — драматург» — и по причинам «совершенно не политическим» выступил в ленинградской «Красной газете» с обращением к БДТ под названием: «Кто же вы?» В этом обращении было сказано, что пьеса «о трагической судьбе придворного драматурга» вопиюще несовременна. «Можно понять и одобрить замысел постановщиков „Тартюфа“: покажем классиков. Но зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер. Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества, по-марксистски вскрыл „сплетения давних времен“?
Ответьте, товарищи из ГБДТ».
«выронили пьесу», а Булгаков, который, казалось бы, привык и притерпелся к более грозным обвинениям, пережил литературный выпад крайне болезненно. В письмах Попову, в которых эта история подробно излагается, возникает даже воспоминание о выстреле Дантеса, о «командоре нашего русского ордена писателей», на теле которого «нашли тяжкую пистолетнюю рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине.
Меняется оружие».
«Кабалы святош» начинает срочную заказную работу над биографией Мольера для организованной Горьким серии «ЖЗЛ». Писатель вновь окунается в театральную жизнь XVII века и описывает ее с явным учетом нового опыта, приобретенного в стенах Художественного театра. На площади в десять печатных листов Булгаков разворачивает огромный монолог — анализ мольеровской драматургической судьбы, в которую он вглядывается с пристальным и кровным сочувствием. Все интересно ему: истоки мольеровского театра и характер литературного поведения автора запрещенного «Тартюфа», способы борьбы с королевской цензурой и взаимоотношения актеров в мольеровской труппе. Рассказчик комментирует, иронизирует, восторгается и печалится. Иногда он осмеливается дать совет человеку, отделенному от него тремя веками, или защитить его от придирок потомков. Вынужденный за отсутствием многих документальных свидетельств довериться собственной интуиции и воображению, Булгаков щедро награждает Мольера общим для драматургов пониманием задач и смысла нового театра и путей его утверждения. «О связь времен! О токи просвещения!» — восклицает рассказчик и смело употребляет по отношению к старому театру слова «система Мольера», столь привычные для мхатовского уха. Более того, усвоив некоторые основные понятия «системы», пройдя школу Леонтьевского переулка, Булгаков буквально «по Станиславскому» объясняет причины первых оглушительных неудач Мольера: он хотел «создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста» в условиях, когда в ходу и в моде было еще эффектное завывание хорошо поставленными голосами.
В начале марта 1933 года, завершив работу над повестью, Булгаков пишет брату в Париж: «Работу над „Мольером“ я, к великому моему счастью, наконец, закончил и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки. Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII века. Теперь, по-видимому, навсегда я с ним расстаюсь.
Если судьба занесет тебя на угол Ришелье и Мольера, вспомни меня. Жану-Батисту де Мольеру передай от меня привет!»
«Мольером» «так затягивается (по причинам чисто внутренне театральным), что на постановку его я начинаю смотреть безнадежно». Через полгода в письме к Попову «внутритеатральные причины» открываются с полной ясностью: «Мольер, ну что ж, репетируем. Ну, редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся без раздражения не может говорить о том, что театр проделал с этой пьесой. А для меня этот период волнений давно прошел. И, если бы не мысль о том, что нужна новая пьеса на сцене, чтобы жить дальше, я бы и перестал о нем думать. Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо». И дальше, будто продолжая повествование о Мольере, «больном неизлечимой никогда страстью к театру», Булгаков добавит уже известные нам строки: «но работаю на этих редких репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!»
— хроника мхатовской жизни этой поры: застрявший «Пиквикский клуб», в котором Булгаков репетирует Судью («Но когда он пойдет и мне представится возможность дать тебе полюбоваться красной судейской мантией — не знаю»), внутритеатральная мешанина и борьба режиссерских интересов: «Судаков с „Грозой“ ворвался на станцию, переломав все светофоры и стрелки, и пойдет впереди. „Гроза“ эта нужна всем как коту штаны, но тем не менее Судаков выдающаяся личность. И если ты напишешь пьесу, мой совет, добивайся, чтобы ставил Судаков.
Следом за Судаковым рвется Мордвинов с Киршоном в руках…»
Обычная театральная хроника, стандартная театральная ситуация.
Присказка.
1. Прокофьев В. В спорах о Станиславском. — М.: Искусство, 1976, с. 115.
Архив Булгакова…, с. 86.
3. Там же, с. 90.
5. Там же.
«Горьковец», 1936, 15 февр.
7. Архив ГЦТМ им. Бахрушина.
Чудакова М. Архив Булгакова…, с. 93.
— Музей МХАТ.
11. Марков П. Книга воспоминаний, с. 296.
«Ах! Боже мой! я умираю!» («Мнимый больной») (франц.).