Глава 8
«Театральный роман» или «Записки покойника»
«Героев своих надо любить…»
Почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько заветных листочков с указанием героев «Театрального романа» и их прототипов. Помню, как Павел Александрович Марков, отвечая на традиционный вопрос «кто есть кто», достал с полки переплетенную рукопись булгаковской книги и показал мне первую страницу. Это была своего рода театральная программка с указанием действующих лиц и исполнителей:
— Булгаков
Иван Васильевич — Станиславский
Аристарх Платонович — Немирович-Данченко
Торопецкая — Бокшанская
Менажраки — Таманцова
— Станицын
Патрикеев — Яншин
Владычинский — Прудкин
Маргарита Петровна Таврическая — Книппер-Чехова
Герасим Николаевич — Подгорный
— Судаков
Романус — Израилевский
и так всех по порядку, столбиком, вплоть до мхатовских докторов, курьеров, помощников режиссеров и сторожей.
Домашняя радость узнавания «своих» не простирается дальше порога. Сам Марков сознавал это лучше, чем кто-либо другой. В середине 60-х годов в одной из своих статей он поставил отношение к «Театральному роману» в прямую связь с «духовной высотой» читателя: «Увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов, или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащего самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра?»
Тогда же Е. С. Булгакова ответит Маркову благодарным письмом, в котором сказаны едва ли не главные слова о смысле «Театрального романа», выходившего тогда из замкнутой внутримхатовской сферы в мир большой литературы: «И великолепно, что ты написал о „Записках покойника“. Все ставит на свое место. Я одинаково не выношу, когда мне говорят „Я так смеялся или смеялась!..“ и когда начинают расспрашивать — кто-кто? Не об этом. Не про это. Это трагическая тема Булгакова — художник в его столкновении все равно с кем — с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером. А о любви к МХАТу, о том, что это был его театр, как он был его автор, — говорить не приходится, так ясно все это в романе» 1.
«мхатчикам» главы своей книги о театре. В архиве сохранилось специальное «предисловие для слушателей», которым эти читки предварялись. Предвосхищая кривотолки и слухи, автор иронически указывал их источник: «Как-то находясь в дурном расположении духа и желая развлечь себя, я прочитал отрывок из этих тетрадей одному из своих знакомых актеров.
Выслушав предложение, гость мой сказал: „Угу. Ну, понятно, какой театр здесь изображен“.
И при этом засмеялся тем смехом, который принято называть сатанинским.
На мой тревожный вопрос о том, что ему, собственно, сделалось понятно, он ничего не ответил и удалился, так как спешил на трамвай».
В том же предисловии Булгаков указывает на еще одного злостного распространителя слухов, а именно на десятилетнего мальчика (надо полагать, Сережу, сына Елены Сергеевны), который пришел в гости к тетушке, служащей в одном видном московском театре, и, улыбаясь чарующей улыбкой, картавя, сообщил: «Слыхали, слыхали, как тебя в романе изобразили!»
Первая реакция дружеской театральной среды подтвердила ироническое предсказание. Одним, «хорошо изображенным», роман очень понравился. Вот, например, запись Е. С. Булгаковой 12 февраля 1937 года о реакции Ф. Н. Михальского: «Федя очень польщен (прослушал про контору)». Другие — негодовали, третьи — испытывали домашнюю радость узнавания и восторга перед человеком, сумевшим выразить в слове болевые проблемы мхатовской внутренней жизни. Сохранилось коротенькое письмецо В. Сахновского от 11 марта 1937 года. Режиссер, увековеченный в «Записках покойника» указанием на римский упадочный профиль и капризно выпяченную нижнюю губу, предвкушал наслаждение от непрочитанного романа, слух о котором уже вовсю гулял по мхатовскому дому: «Узнал от Иосифа (я говорю об Иосифе Раевском), что вылился из-под пера некий роман, посвященный одному интересующему меня театру. Шел по улице с Иосифом и от души хохотал. Пр-р-р-равильно!..» 2.
Раскатисто-ликующее «р» и следовавший за ним острый выпад внутримхатовского порядка свидетельствовали о том, что роман в своем истинном значении еще совершенно не воспринимался. Понадобилась дистанция в несколько десятилетий, чтобы книга Булгакова открылась в ее дальнем и высоком замысле.
Природа «Театрального романа» выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится с кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «Мольеровский период» его жизни и кончая книгами-исповедями немецких романтиков или гетевского «Вильгельма Мейстера». Страсть гетевского героя к кукольному ящику, его способность при помощи клея, ножниц, бумаги и картона устраивать домашнюю оперу с громом и молнией, наконец, само понимание природы театра и его соперничества с жизнью нашли свое отражение у Булгакова. Достаточно сравнить описание «волшебной камеры» в «Театральном романе» с игрой Вильгельма Мейстера кукольным ящиком и марионетками: «Я хорошенько осмотрел их, вступил на подмостки и воспарил таким образом над маленьким мирком. С каким-то благоговением я смотрел вниз в просветы, охваченный воспоминаниями о том, какой дивный вид имеет сцена снаружи, и чувствовал, что меня посвящают в великие тайны».
Оставляя сейчас в стороне вопрос о литературном генезисе булгаковского романа, хочется вплотную перейти к источникам современным писателю и менее изученным. А именно к источникам, существовавшим в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Указывают, в частности, на связь книги с мхатовскими «капустниками», дух которых, пусть и в ином виде, существовал еще и в булгаковские времена. В плане типологическом это влияние или «память жанра», бесспорно, присутствуют в булгаковском романе о театре, хотя далеко не исчерпывают его жанрового состава.
«Капустники», как известно, зародились в МХТ в предреволюционные годы и сыграли роль своеобразного очищающего фильтра нового искусства сцены. «Капустники» были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той веселой дружеской и творческой атмосферы, вне которой Станиславский и Немирович-Данченко не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось всё и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка мхатовского хозяйства, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной смеховой культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В беспрерывном поиске образа живой жизни и живого человека на сцене, в такой же беспрерывной и изнуряющей борьбе со штампами, вчерашней правдой искусства, потребовался особый механизм самоочищения и самопроверки, который и был найден в «капустниках». В этот день домашнего мхатовского карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В комедийное действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах.
«Строгий пуританский „храм чайки“ принял необыкновенно легкомысленный вид, — сообщает „Рампа“ о „капустнике“ 1911 года. — Всюду висят смешные плакаты, кивают исполинские маски Станиславского и Немировича-Данченко, свистят свистюльки, визжат шарманки, дуют дудки.
В фойе — русский трактир, балаган „купца Казеева“, панорама.
Наверху — в фойе исполинская „кобра“…
На сцене шел беспрерывный ряд номеров…
„Наполеон“, очень смешно играли О. Л. Книппер, И. М. Москвин и В. И. Качалов.
Превосходно спели немецкий дуэт И. М. Москвин и В. В. Лужский, причем оркестром смешно дирижировал Вл. И. Немирович-Данченко.
Н. Балиев каждый номер преподносил в очень остроумной форме».
Дальше изумленный репортер рассказывает, как «Никиша» втянул в шутовскую игру Станиславского, Южина и Немировича, как их выход тут же был спародирован загримированными под Станиславского, Немировича и Южина актерами. Как, наконец, завершил все номера блестящим шествием «набоб Пер-Баст» — В. И. Качалов в сопровождении экзотической свиты.
«капустника» не останется в его стенах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой. (Любопытно в этом плане замечание О. Бокшанской, мхатовского человека более поздней формации, никак не могущей ни понять, ни принять «вечной иронии» Книппер-Чеховой, ее способности ко всему на свете относиться с какой-то шутливостью.) Так же характерна, но уже в противоположном смысле, замечательная оценка старомхатовской атмосферы Вадимом Шверубовичем, сыном Качалова, в книге «О людях, о театре и о себе»: в Художественном театре «не любили того, над чем нельзя было смеяться».
Вот превосходная формула того искусства, с позиций которого вершит суд над театральной действительностью автор «Записок покойника».
«Живые глаза»… В булгаковской художественной системе это едва ли не высшая оценка личности. В «Театральном романе» есть люди с встревоженными глазами, печальными глазами, загадочными глазами, хрустальными глазами, стальными глазами, немигающими глазами, наконец, с глазами, горящими, как у волка в степи. «Живыми глазами» отмечены, как высшей наградой, только двое: Филипп Филиппович Тулумбасов, управляющий внутренним порядком, и Василий Васильевич, помощник режиссера. При этом и тот и другой заключают в своих глазах глубокую печаль: на дне Филиных глаз «покоилась не видная никому грусть, затаенная, по-видимому, вечная, неизлечимая», а глаза помрежа, помимо того что живые, оказываются еще и «многоопытными».
Живыми глазами в Художественном театре обладали, конечно, не только Ф. Михальский и Н. Шелонский (хотя театральные профессии администратора и помрежа предрасполагают к живому пониманию вещей в той степени, в какой профессия завлита, вероятно, располагает к «траурным» глазам, которыми награжден Миша Панин, хозяин «аналитического кабинета»). В актерской среде, в которой столько лет существовал Булгаков, были изумительные рассказчики, импровизаторы и острословы, те, кого в старом МХТ называли «номерными», то есть способными «спеть, сыграть, рассказать, сымитировать», люди, поразительно ясно представлявшие механику театральной жизни. Среди таких «номерных» людей с живыми глазами можно выделить Г. Конского или Б. Ливанова с его теперь широко известными рисунками, шаржами, карикатурами, начиная с легендарной сатирической фрески — занавеса для «капустника», изготовленного ко дню юбилея театра в 1933 году 3«Олимпе» в центре композиции красовались «супруги» — Станиславский в виде «жены» и Немирович-Данченко в виде «мужа». С разных сторон их охраняют два секретаря — Рипсимэ Таманцова, «дама с властным лицом южного типа», с трезубцем в руках, и Ольга Бокшанская с секирой, спрятанной за спиной. По бокам сидят «основоположники»: по лицу каждого можно прочесть не только его настроение, но и его положение в театре и его взаимоотношения с хозяевами «Олимпа» и с теми, кто этот «Олимп» охраняет.
мгновение. Влияние таких показов и рассказов на Булгакова не стоит преуменьшать. Актерская природа писателя, его «сценическая кровь» и извечное «сатириконство» пульсируют в каждой строке «Театрального романа».
Сцены в предбаннике, или читка пьесы основоположниками, или репетиция с Иваном Васильевичем — это в равной степени писательские новеллы, отделанные до мельчайших деталей, и актерские показы, наброски, летучий актерский фольклор, может быть, впервые в русской прозе увековеченный.
По дневнику Елены Сергеевны, по многим иным мемуарным свидетельствам известно, что сам Булгаков великолепно владел актерским способом постижения людей и положений. Он проигрывал эти «положения» перед восхищенными зрителями, превращая вечерний «отчет» в домашний спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Веселое и скорбное театральное завещание, развернутое на страницах «Записок покойника», подготовлено в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо организма театра. В дни самых мучительных репетиций в Леонтьевском переулке Булгаков мог, придя домой, переломить настроение чисто по-актерски, показом того, что происходило в театре. 7 апреля 1935 года Е. С. Булгакова записывает: «М. А. приходит с репетиций у К. С. измученный. ‹…› Потом развлекает себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену». Через два дня еще одна сходная запись: «Миша был необыкновенно в ударе, рассказывал о репетиции Мольера, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу — и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене — няньки Мольера».
— «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения человека.
Тип и характер смеха в «Театральном романе» чужд достаточно укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним в поисках, кому бы его «продать». Автор «Театрального романа», по свидетельству Е. С. Булгаковой, анекдотов не любил, «никогда их не рассказывал», а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!
— «Ты как никто шутил» — с поэтической меткостью вскрывает природу «Записок покойника». Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов, правит в книге о театре, определяет уровень ее смеховой культуры. Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.
Говоря о смеховой культуре «Театрального романа», сразу же приходится оговорить важнейшую вещь. Перед нами не просто книга о театре, но «Записки покойника».
«порога» исчезающей жизни. Высокая точка зрения, заданная в первоначальном заглавии, тут же реализуется в предисловии: нам сообщают, что Максудов через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся в Киеве с Цепного моста вниз головой. Исповедальная атмосфера книги (тут важно и указание на Киев, и простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — «Мака» — в фамилии героя), напряженнейший лирический строй речи повествователя, яркость и острота последних земных видений и ощущений, завещательный пафос («О, чудный мир конторы! Филя!.. Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!») — все это раздвигает рамки романа о театре до границ книги о жизни. Именно с этих позиций, «умудрившись», как сказал бы Максудов или Мольер, писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью: от «кондора» Гавриила Степановича до неумолимого стража «предбанника» Торопецкой, от бездарной Пряхиной до изощренного мастера склоки дирижера Романуса.
В ранней статье о прозе Ю. Слезкина автор «Записок покойника» сформулировал неприемлемый для него принцип подхода к человеку, который был назван «жеманфишизмом», по-русски говоря, «наплевизмом». Противоположный принцип, развернутый в искусстве самого Булгакова, изложен с последней отчетливостью в романе о театре. Пытаясь переделывать пьесу по советам Ивана Васильевича, Максудов убеждается в невозможности и бессмысленности такого труда. «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте».
Прощальная книга Булгакова о театре проникнута вот этой высшей любовью, которая в своем основании совпадает с духом и смыслом искусства Художественного театра в его изначальных посылках.
«Театрального романа» со всеми его пороками, со всей его «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (это слова Немировича-Данченко) омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен гениальный актер Иван Васильевич.
«Но не может жить великий талант одним гневом. Не утолена будет душа. Нужна любовь. Как свет к тени» 4. В сущности, в этой одной фразе предсказан, если хотите, весь этико-эстетический колорит булгаковского искусства вообще и «Театрального романа» в частности.
Примечания
1. Музей МХАТ, архив П. А. Маркова.
3. Борис Ливанов, с. 124.
4. «Вопр. лит.», 1984, № 11, с. 197 (публикация Г. Файмана).