Петелин Виктор: Годы перелома в великой судьбе

Годы перелома в великой судьбе

«В этом году исполняется десять лет с тех пор, как я начал заниматься литературной работой в СССР. Из этих десяти лет последние четыре года я посвятил драматургии, причем мною были написаны 4 пьесы. Из них три („Дни Турбиных“, „Зойкина квартира“ и „Багровый остров“) были поставлены на сценах государственных театров в Москве, а четвертая — „Бег“, была принята МХАТом к постановке и в процессе работы Театра над нею к представлению запрещена, — писал Булгаков в заявлении генеральному секретарю партии И. В. Сталину, председателю ЦИ комитета М. И. Калинину, начальнику Главискусства А. И. Свидерскому, Алексею Максимовичу Горькому… — Ранее этого подвиглись запрещению: повесть моя „Записки на манжетах“. Запрещен к переизданию сборник сатирических рассказов „Дьяволиада“, запрещен к изданию сборник фельетонов, запрещены в публичном выступлении „Похождения Чичикова“. Роман „Белая гвардия“ был прерван печатанием в журнале „Россия“, т. к. запрещен был самый журнал.

По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика в СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений, будь то беллетристическое произведение или пьеса, не только никогда и нигде не получило ни одного одобрительного отзыва, но напротив чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани.

Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия.

…

Мои произведения „Дни Турбиных“ и „Зойкина квартира“ были украдены и увезены за границу. В г. Риге одно из издательств дописало мой роман „Белая гвардия“, выпустив под моей фамилией книгу с безграмотным концом. Гонорар мой за границей стали расхищать.

Тогда жена моя Любовь Евгеньевна Булгакова вторично подала прошение о разрешении ей отправиться за границу одной для устройства моих дел, причем я предлагал остаться в качестве заложника.

Мы получили отказ.

Я подавал много раз прошение о возвращении мне рукописей из ГПУ и получал отказы или не получал ответа на заявления.

„Бег“, чтобы ее охранить от кражи за пределами СССР.

Я получил отказ.

К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЙ МОЕЙ Л. Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется».

Это письмо М. А. Булгаков направил в высшие инстанции Российского государства в июле 1929 года, отправил тогда, когда утрачены были все надежды на благополучный исход ожесточеннейшей литературной борьбы. Начинались годы великого перелома…

А ведь всего три года тому назад только началась его известность сначала в литературных, потом театральных кругах, а затем пришла и европейская слава… И все началось с премьеры «Дней Турбиных»…

«Белой гвардии», ставшей «Днями Турбиных», привлекла всеобщее внимание к спектаклю в знаменитом МХАТе. Казалось бы, и это уже успех, которого даже маститые подолгу ждут. Но вслед за успешно, через день, идущими «Днями Турбиных» последовала «Зойкина квартира», а в работе уже и «Багровый остров», «Бег»… Вернемся же на несколько месяцев назад и расскажем о продолжении периода в жизни Михаила Афанасьевича, который назвал я счастливой порой.

Булгаков уже в полную силу работал над «Белой гвардией» и слух об острейшей пьесе пошел по всей Москве, когда к нему на «голубятню», «покосившийся флигелек» по Чистому переулку, пришли Алексей Дмитриевич Попов и Василий Васильевич Куза и предложили написать для Вахтанговского театра комедию.

1 января 1926 года заключен договор, а 11 января Булгаков прочитал текст пьесы в Театре Вахтангова. «Пьеса принята единогласно», — сообщает Булгакову В. В. Куза, поздравляя с успехом.

Не успел Михаил Афанасьевич отойти от комедийных и драматических событий «Зойкиной квартиры», как Камерный театр предложил ему написать пьесу на тему «Багрового острова», фельетона, несколько лет тому назад опубликованного в газете «Накануне». 30 января Камерный театр подписывает договор, по которому Булгаков должен к 15 июня 1926 года представить пьесу «Багровый остров», к тому же зашел разговор и об инсценировке повести «Роковые яйца». Ленинградские театры тоже готовы заключить договора на постановку «Белой гвардии» и «Зойкиной квартиры». Возникает и замысел «Бега».

И вместе с тем Булгаков принимает активное участие в литературной жизни: 12 февраля он выступает в Колонном зале, 21 февраля — в Политехническом музее, 1 марта — в ГАХНе с чтением сатирического рассказа «Похождение Чичикова» с постоянным успехом.

«Что же Вы с нами делаете? Андрей Дмитриевич ждет вставок в 4-й акт, а я вынужден отменять репетиции. Помните, что среда 31/III крайний срок». Конечно, Булгаков понимал, что у Театра свои законы и требования, в спектакле участвуют столько разных художников, с разным порой видением своих ролей, но так хотелось, чтобы эти разные артисты прежде всего поняли его художническую задачу…

А скорее всего ему предстоит немало побороться за воплощение на сцене своего творческого замысла. На одной из первых репетиций режиссер-постановщик А. Д. Попов высказал свое мнение о пьесе, свое видение этой пьесы на сцене… Так уже произошло и с «Белой гвардией»… Поначалу все складывалось просто замечательно. Прослушали, одобрили, распределили роли, стали репетировать, а потом началось. Так и в Театре Вахтангова… С удивлением и грустью слушал Михаил Афанасьевич Попова:

— Что это за пьеса? Есть ли она комедия нравов или комедия о нэпе? Мы на это ответим отрицательно. Сердцевина пьесы в другом. Пошлость, разврат и преступление являются тем жутким треугольником, который замыкает в себе персонажей этой пьесы. Этот треугольник и есть тот прицел, по которому должен бить театр. Причем по такой цели бить неуверенно и мягко нельзя, иначе это будет неприятное и общественно вредное сюсюканье на очень больную тему. Поэтому резец театра, которым он работает эту тему, должен быть крепким и острым…

Булгаков недоумевал: «Что за военная терминология… Уж не полигон ли он устраивает из сцены театра… Давай, режиссер, давай, послушаем…»

— Мы естественно пришли к тому тембровому звучанию спектакля, которое назвали трагифарсовым. Конечно, элемент трагического не в том, что переживают персонажи, — Гусь теряет любовницу, Обольянинов страдает от условий жизни, Зойку арестовывают, Гуся убивают, — а в том, что люди скатились до пределов человеческого падения, внешне пытаясь сохранить фиговое достоинство.

… Да, актер должен исчерпывающе вникнуть в текст, понять сложные характеры персонажей и разобраться в их поступках в ходе пьесы. Прав, конечно, режиссер и в том, что всякая неясность в толковании образов будет противоречить творческому ее замыслу, а значит, и не достигнет своей цели и постановка спектакля. Но почему в «Зойкиной квартире» каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа?

— Все типы в пьесе отрицательны, — вновь услышал Булгаков уверенный голос режиссера. — Исключение представляют собой агенты Угрозыска, которых следует толковать без всякой идеализации, но делово и просто. Это группа действующих лиц положительна тем, что через нее зритель разряжается в своем чувстве протеста.

…В декоративном оформлении спектакля нагрузка делается на пышное безвкусие и пошлую роскошь обстановки «Зойкиной квартиры». Гримы должны быть заострены в реалистическом гротеске…

После выступления Попова многие актеры не приняли его категоричность, прямолинейное толкование образов как чисто отрицательных, «нутром» чувствуя сложность и противоречивость драматургического материала, дающего больший простор для игры воображения, чем только что услышанное задание.

А Булгаков был просто возмущен: «Даже музыкально-шумовая краска в пьесе, по уверению Андрея Дмитриевича, должна помочь общей задаче театра — подчеркнуть пошлость и комизм происходящего надрыва, как в веселье, так и в страданиях завсегдатаев Зойкиной квартиры. Разве мои персонажи только лишь отрицательны? Разве Аллу я написал без сочувствия и сострадания? Алла — молодая женщина из хорошей семьи. Очень красива. Конечно, ни служить, ни работать не может. Но… воспитанна и умна. А Зойка? Обольянинов? Аметистов? Только ли в них отрицательное?!»

4 марта 1926 года появилось сообщение в «Известиях»: «Начались работы по постановке новой пьесы М. Булгакова „Зойкина квартира“.

При встречах с артистами, принимавшими участие в „Зойкиной квартире“, Булгаков неустанно рассказывал о творческом замысле своей пьесы, говорил, что „не надо артисту быть прокурором, надо просто показывать своих персонажей такими, какими их задумал автор. Зойка должна быть необыкновенно обаятельной, не понимающей всей преступности своего поведения, Гусь, Алла, Манюшка живут своей нормальной жизнью, тоскуют, чего-то хотят добиться в этой неустроенной повседневной жизни, но сила обстоятельств разрушает их помыслы, оставляя ни с чем… Не надо выпрямлять, доводить до примитивной „дремучести“ своих героев, надо разобраться в том, что такое трагикомедия, надо понять основное условие автора: пьеса должна быть сделана тонко, а это вовсе не означает, что каждый образ пьесы — жуткая гримаса, как любит выражаться наш высокочтимый режиссер и к чему вас всех призывает…“

А с Рубеном Симоновым Булгаков разыгрывал целые сценки из пьесы, где действует Аметистов, которого с увлечением исполнял собеседник. Или начинали рассказывать друг другу биографию Аметистова, каждый раз придумывая что-то новое. И, наконец, решили, что Аметистов — незаконнорожденный сын великого князя и кафешантанной певицы. Все это, конечно, сопровождалось неистощимым юмором, поиском красок жизненной достоверности, потому что оба понимали, какие богатые возможности для актера предоставляет литературная канва пьесы. И Булгаков был совершенно спокоен за Аметистова: Рубен Симонов играл того, кого он изобразил: лихость, энергия, дар лицедейства и перевоплощения, неиссякаемая комическая сила авантюриста… Булгаков видел, как Рубен Симонов-Аметистов, принимая заказы в мастерской, так однажды шлепнул по манекену, что тот завертелся, как волчок, а эффект оказался потрясающий: в этом жесте проявилась истинная натура, характер незаурядного героя.

24 апреля 1926 года состоялась первая генеральная репетиция „Зойкиной квартиры“, на которой присутствовала не только публика, но и высокое начальство, театральные критики, чиновники из Главреперткома, Наркомпроса и пр. и пр. „Зойкину квартиру“, как и „Белую гвардию“ перед этим, высокое начальство запретило, высказав множество мелких и крупных замечаний. Особенно настойчиво высказывался за запрещение постановки Луначарский, предостерегая театр, чтобы он „не сел в лужу“, как МХАТ с „Белой гвардией“.

„Зойкиной квартире“, против постановки которой так горячо возражал Луначарский.

Ведь в основе пьесы — реальные эпизоды жизни, которыми были переполнены сообщения газет. Вот, например, недавно милиция раскрыла карточный притон, а днем это была обыкновенная пошивочная мастерская во главе с обаятельной Зоей Буяльской… А как раскрыли? А что там могло произойти? Что обратило на себя внимание милиции?

И воображение художника „заработало“, возникал сюжет увлекательной и злободневной пьесы, наполненной стремительным действием, резко индивидуальными характерами, сталкивающимися между собой в драматическом единоборстве…

Ничего не изменилось в этом мире для множества людей. Они сменили только внешнюю форму, приспособились к новым условиям и стали извлекать выгоду из новой действительности… По-прежнему наверху жизни иной раз действуют пронырливые, верткие дельцы под личиной добропорядочных людей. Годы нэпа предоставили им благоприятную почву для своих махинаций ради иной жизни. Вот и Зойка с графом Обольяниновым задумали сбежать из Советского Союза, сбежать не просто так, а с деньгами. Зойка открывает пошивочную мастерскую, нанимает манекенщиц, администратора. Пусть дело поставлено на широкую ногу, но ей нужен миллион, а честным путем в пошивочной таких денег не заработаешь. И начинается погоня за миллионом… Каждое из действующих лиц стремится к тому, что жизнь дать ему не может… А так хочется добиться цели, добиться любыми средствами, чаще всего аморальными. Но выглядеть все должно благопристойно. Начинается игра, у каждого своя роль, каждый перестает быть самим собой и играет заданную ему роль, вживаясь в чуждые ему формы жизни. Вот крупный советский служащий Гусь, которому мастерская обязана своим существованием, приходит к Зое. Он знает, чем она занимается, Зоя знает, чего он хочет. Но разговор ведут в формах благопристойности. Нет, он пришел вовсе не для того, чтобы поразвлечься с какой-нибудь манекенщицей, как на самом деле, он пришел сюда по делу — ему нужен парижский туалет, „какой-нибудь крик моды“. И весь их диалог построен так, что каждый из них говорит одно, а думает другое. Такое противоречие между внешним и внутренним и стало движущей силой комедии. Вот уж поистине — словами можно лгать, вводить в заблуждение относительно истинных своих намерений… Он пришел сюда развлекаться, но он женат, а хочет выглядеть благопристойным. И не только Зоя, но и директор-распорядитель Аметистов, аферист и ловкач, тоже превосходно понимает ситуацию и начинает демонстрировать ему манекенщиц — какая больше подойдет такому богатому и влиятельному гостю, который платит большие деньги за посещение…

Но как сделать, чтобы поверили в то, что происходит на сцене, ведь это из ряда вон выходящий случай жизни, ее искривление, искажение нормальных форм… И Булгакову приходит замечательная мысль… Вот эта погоня за деньгами, жажда наживы — это как бы мираж для некоторых персонажей, они все живут как бы в полусне. И этот мотив полусна, полубреда, где все предстает в каком-то зыбком, тревожном, призрачном свете, проходит через всю пьесу.

озарения у него вырываются тоскующие слова: „Я играю, горничная на эстраде танцует, что это происходит…“ Он страшно далек от происходящего на его глазах чудовищного обмана, он еще в том мире, из которого его насильственно выбросили. Аметистов пытается вернуть его к современности, но ничего у него не получается. Булгаков представил графа строго одетым, во фраке, корректным, вежливым, снисходительным, благородным, знающим себе цену. Он вежливо просит Аметистова называть его по имени и отчеству, а не фамильярно „маэстро“: „Просто это непривычное обращение режет мне ухо, вроде слова „товарищ““. Аметистов пытается его развеселить, вывести из строгой задумчивости и недовольства этим юрким и беспокойным миром, где постоянно нужно заниматься не тем, чем хочется. Обольянинов и Аметистов никак не могут найти общего языка.

В этом фальшивом мире самой колоритной фигурой, пожалуй, является Аметистов, враль, болтун, гениальный пройдоха, самый бессовестный перевертыш и приспособленец. Вся его жизнь — это постоянные попытки вылезти из собственной „шкуры“. Он не хочет быть самим собой. Он постоянно придумывает себе биографию. Разным людям он говорит прямо противоположное: то он служил при дворе, и, дескать, этим можно объяснить его умение шикарно и красиво жить, то он вспоминает о своих будто бы странствиях по Шанхаю, где собирал материалы для большого этнографического труда и откуда вывез китайца Херувима, преданного старого лакея, отличающегося только одним качеством — „примерной честностью“. Лжет он беззастенчиво, но и бескорыстно. Выдумывать свою биографию — это у него от артистизма, от игры, которая у него, так сказать, в крови. Зойка уговаривает его не врать и не говорить по-французски. Зойка не понимает его характера. Вранье — это его натура. Он в мыслях своих бывал и в Шанхае, и при дворе, и в Париже. Половина Зойкиного богатства сделана его „ручонками“. Он тоже мечтает выбраться отсюда. Голубая его мечта — Ницца, море, и он „на берегу его в белых брюках“. Зойка более прозаична. Она не понимает, что он не может отказаться от выдуманного им мира: „Я с десяти лет играю в шмэндефер, и на тебе, плохо говорю по-французски“. Зойка же несколько прямолинейна, правдива. Она что думает, то и говорит. Врать — „кому это нужно?“. Самому Аметистову — без вранья он не может и дня прожить — станет скучно, однообразно… И эта правда, которую она ему высказывает, — „пакость“, он не хочет этой правды. „Будь моя власть, я бы тебя за один характер отправил в Нарым“.

И вот всему приходит конец, катастрофа, которую все предчувствовали, но боялись в этом признаться.

Весной 1926 года Михаил Афанасьевич и Любовь Евгеньевна Белозерская, переехавшие к тому времени из своей „голубят- ни“ в Малый Левшинский, 4 („…У нас две маленькие комнатки — но две! — и хотя вход общий, дверь к нам все же на отшибе. Дом — обыкновенный московский особнячок, каких в городе тысячи тысяч; в них когда-то жили и принимали гостей хозяева, а в глубинку или на антресоли отправляли детей — кто побогаче — с гувернантками, кто победней — с няньками. Спали мы в синей комнате, жили — в желтой. Тогда было увлечение: стены красили клеевой краской в эти цвета, как в 40-е и 50-е годы прошлого века. Кухня была общая, без газа: на столах гудели примусы, мигали керосинки. Домик был вместительный и набит до отказа…“, — вспоминала впоследствии Л. Е. Белозерская), решили, не выдержав московской сутолоки, поехать на юг, в Мисхор, но и здесь, прожив всего лишь месяц, разочарованные, вернулись в Москву. А лето было в самом разгаре, и столько планов осталось неисполненными. И прежде всего — „Зойкина квартира“.

Встретились с Николаем Николаевичем Ляминым, одним из ближайших друзей Булгаковых, и он рассказал им, что живет в Крюкове, на даче Понсовых… Булгаковы поехали посмотреть дачу и остались довольны. Вскоре они уже жили на даче Понсовых, у которых было пятеро детей, теннисная площадка, а кругом — лес с грибами. Так что можно было отдыхать, а главное — работать Михаилу Афанасьевичу. „Нам отдали комнату — пристройку с отдельным входом. Это имело свою прелесть, например, на случай неурочного застолья. Так оно и было: у нас не раз засиживались до самого позднего часа“, — вспоминала Л. Е. Белозерская.

…

«Центр развлечений, встреч, бесед — теннисная площадка и возле нее, под березами скамейки. Партии бывали серьезные: Женя, Всеволод Вербицкий, Рубен Симонов, в ту пору тонкий и очень подвижный. Отбивая мяч, он высоко, по-козлиному поднимал ногу и рассыпчато смеялся. Состав партий менялся. Михаил Афанасьевич как-то похвалился, что при желании может обыграть всех, но его быстро „разоблачили“. Лида (одна из дочерей Понсовых. — В. П.) попрекала его, что он держит ракетку „пыром“, т. е. она стоит перпендикулярно к кисти, вместо того, чтобы служить как бы продолжением руки. Часто слышался голос Лидуни: „Мака, опять ракетка „пыром“!“» Но раз как-то он показал класс: падая, все же отбил трудный мяч — эти слова — драгоценные свидетельства Л. Е. Белозерской о повседневных буднях на даче Понсовых в Крюкове. «Мы все, кто еще жив, помним крюковское житье. Секрет долгой жизни этих воспоминаний заключается в необыкновенно доброжелательной атмосфере тех дней. Существовала как бы порука взаимной симпатии и взаимного доверия. Как хорошо, когда каждый каждому желает только добра!..»

И как хорошо работалось Михаилу Афанасьевичу Булгакову в этой доброжелательной обстановке: все понимающая и любимая жена, грибы, теннис, вечерние розыгрыши, смех молодежи, песни под гитару. Все это ничуть не отвлекало его от работы, он уже привык к шуму в городских квартирах, а здесь шум был совсем другого характера, шум, который не отвлекал, а помогал работать… Как крики детей на детской площадке… А потом так увлекательно было «закручивать» детективно-комедийный сюжет, придумывать события, которые разворачивались на Зойкиной квартире…

Дело в том, что 6 июля заседал Совет Вахтанговского театра, на котором, суммируя все многочисленные замечания после просмотра генеральной репетиции, были предложены необходимые переделки. Летом 1926 года Алексей Попов, находясь на отдыхе в селе Зубриловке Саратовской губернии, сообщает Булгакову: «Здравствуйте, дорогой Автор! Пишет Вам Ваш злейший враг, ненавидимый Вами режиссер. Весной перед отъездом моим из Москвы Вы меня надули, обещая позвонить мне или зайти в студию, чтобы показать выверенный Вами экземпляр (помните наш уговор у окна?! А?!). Я уехал на 4 дня позднее обещанного, но так Вас и не дождался, а адреса Вашего не мог вспомнить. Уехавши в деревню, я пытался Вам писать… и вот вчера я получил письмо от Кузы, в котором он сообщает мне Ваш разговор с ним и проекты переделок „Зойкиной квартиры“ и просит меня написать Вам свое мнение, что я и делаю.

„Китайская любовь“ и „Тоска“). Если в Вашем решении играют роль %% с лишнего акта, то смотрите, не ошибитесь в расчетах, успех пьесы в целом компенсирует с избытком потерю %% за выброшенный акт, я в этом глубоко убежден. Одним словом, я целиком согласен с проектом переделки, предложенным советом студии и еще к этому прибавил бы следующее: 1-ю и 2-ю картины II акта я бы соединил в одну картину, т. е. скомбинировал бы текст этих двух картин так, чтобы он перемежался между собой, — для этого Зойку отделил бы от „фабрики“ маленькой ширмочкой. Эта комбинация сохранила бы нам обе картины, т. е. „фабрику на ходу“ и сцену „Алла-Зоя“, и сэкономила бы время и перестановку и сгустила бы эти две вялые картины в одну густую компактную картину… А главное, это — сведите пьесу по плану совета к 3 актам, и вы увидите, какая это получится крепкая, насыщенная (без воды) пьеса.

Буду рад, если Вы, „стиснув зубы“, ответите мне по адресу до 5 августа…» (См.: Попов А. Д. Творческое наследие. М., ВТО, 1986, т. З, с. 306–307.)

В подробном ответе на эти требования переделок Булгаков категоричен и даже резок: «Здравствуйте, дорогой режиссер! Письмо Ваше от 16 июля получил… По-видимому, происходит недоразумение: я полагал, что я передал студии пьесу, а студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится.

Ответьте мне, пожалуйста, Вы — режиссер, как можно 4-актную пьесу превратить в 3-актную?!

1 — й акт. Приезд Аметистова.

Из задачника Евтушевского: спрашивается, что должно происходить в 3-м (последнем) акте?! Куда я, автор, дену китайцев, муровцев, тоску и т. д.? Куда?

…Коротко: „Зойкина“ — 4-актная пьеса. Невозможно ее превратить в 3-актную. Новую трехактную пьесу я писать не буду. Я болен (во 1-х), переутомлен (во 2-х), в 3-х же, публика, видевшая репетиции, совершенно справедливо говорит мне: „Не слушайте их (Совет, извините!), они сами во всем виноваты“.

В 4-х, я полагал, что будет так: я пьесы пишу, студия их ставит. Но она не ставит! О, нет! Ей не до постановок! У нее есть масса других дел: она сочиняет проекты переделок. Ставить же, очевидно, буду я! Но у меня нет театра! (К сожалению!)

Итак: я согласился на переделки. Но вовсе не затем, чтобы устроить три акта. Я сейчас испытываю головные боли, очень больной задерганный и затравленный сижу над переделкой. Зачем? Затем, чтобы убрать сцену в МУРе. Затем, чтобы довести „Зойкину“ до блеска. Затем, чтобы переносить кутеж в 4-й акт. Я не нанимался решать головоломки для студии. Я писал пьесу!

„фабрики“ и „Аллы-Зои“ можно вести как первую картину. Это я устрою. Вам будет удобно.

О вялости этих сцен мне говорить неудобно. Не смею спорить, ведь я — автор. Но, увы, публика спорит за меня…

Зрители:

„Вы будете переделывать?! Бросьте! Зачем Вы их слушаете? Сцена Аллы-Зои очень хороша, но они совершенно никак ее не сыграли! Они кругом виноваты! Они не переварили нисколько Вашего текста!“

Вот что говорят дерзкие зрители! Этого мало. Я еще молчу о том, что у меня безжалостно вышибали лучшие фразы из текста: где „Зойка — вы черт?“, где „ландышами пахнет“ и т. д. и т. д. Где?.. Где?.. Понижение к концу пьесы? А публика (квалифицированная, отборная, лучшая — театральная!) говорит, что я даром себя мучаю. 3-й и 4-й акты просто не сыграны. Стало быть, незачем и переделывать.

„Зойкину“ очень люблю и хочу, чтобы она шла хорошо.

И готовлю ряд сюрпризов. Не 3 акта будет, а как было 4. Но Газолин будет увеличен, кутеж будет в 4-м акте, МУРа (сцены с аппаратами) не будет. В голове теперь форменная чертовщина! Что мне делать с Аллилуйей? Где будет награждение червонцами? И т. д.?! Я болен. Но переделаю.

%% не играют никакой роли! Просто я написал 4-актную, а не 3-актную. Я бы рад и 2 акта сделать, но не делается.

Сообщите мне наконец: будут вахтанговцы ставить „Зойкину“ или нет? Или мы будем ее переделывать до 1928 года? Но сколько бы мы ни переделывали, я не могу заставить актрис и актеров играть ту Аллу, которую я написал. Ту Зойку, которую я придумал. Того Аллилуйю, которого я сочинил. Это Вы, Алексей Дмитриевич, должны сделать.

Я надеюсь, что Вы не будете на меня в претензии за некоторую растрепанность этого письма. Я очень спешу (оказия в Москву), я переутомлен.

„Зойкину“, если не сдохну. Если она выйдет хуже 1-й, да ляжет ответственность на нас всех (Совет в первую очередь!).

Пишу Вам без всякого стискивания зубов. Вы положили труд. Я тоже.

Привет. Ваш М. Булгаков. Адрес: Москва, Мал. Левшинский пер., 4, кв. 1. В Москве я часто бываю. Приезжаю с дачи. 26 июля 1926 г.». (Публиковалось по автографу в книге: Петелин Виктор. Россия — любовь моя. Издание второе, дополненное. М., 1986. Там же было указано, что автограф хранится в ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, ед. хр. 528.)

3 августа Попов настаивает на своем:

Здравствуйте, уважаемый Михаил Афанасьевич!

— то, что Вы видите злую волю совета в том, что он напряженнейшим образом работает над пьесой и привлекает Вас к этой работе. В своем недоверии и раздражении Вы доходите до того, что сомневаетесь в том, что мы хотим ставить Вашу пьесу. Что за глупости?! Михаил Афанасьевич! И при чем здесь 1928 год?! Пьеса в работе находилась два с половиной месяца и будет кончена в обычный для нас срок (три с половиной-четыре месяца), и Вы это прекрасно знаете…

…Относительно того, что последние два акта просто не сыграны, а стало быть, и не нуждаются в переделке, — я думаю так — если сыграны 1-й и 2-й акты, то почему не быть сыгранным 3-му и 4-му актам? А? Может быть, они труднее? И требуют большего мастерства от актеров и режиссера?

Думаю, что, несмотря на Ваше пленение «квалифицированной публикой», у Вас есть своя голова на плечах и Вы прекрасно знаете, что 3-й и 4-й акты гораздо легче в смысле актерском и режиссерском.

…1. У нас не может быть желания угробить автора, ибо тем самым мы угробливаем себя.

У нас не может быть желания «канителиться» с пьесами, ибо это бьет по бюджету.

«квалифицированной публики», ибо тогда она бы «ставила», а мы бы смотрели.

…Нужно и можно сделать три актаувеличивать преступно, т. к. это противоречит основным нашим желаниям, т. е. стремительному разворачиванию интриговой пружины во второй части пьесы, а мы будем заниматься «характеристикой» третьестепенного персонажа.

…Невыполнение плана совета в целом «дискуссия»…Помню Ваши слова, когда Вы «на перекладных» писали пьесу и говорили: «Излишнее многословие вы всегда можете сократить».

А то, что «ландышами пахнет» и «Зойка — вы черт!» являются «лучшими фразами», позвольте Вам, Михаил Афанасьевич, не поверить и приписать это вкусам «высококвалифицированной», а не Вашему личному вкусу.

Ну, желаю Вам по возможности поправиться на даче. Если Вы мне черкнете вкратце о переделках и последовательно их изложите, то я был бы Вам благодарен., т. к. смог бы здесь кой-что «прикинуть» и поработать, а то осенью будет спешка, а здесь хорошо работается и думается. Я здесь до 20–22 августа. Жму Вашу руку. А. Попов.

11 августа Булгаков подробно описывает ход работы над пьесой: «Переутомление, действительно, есть. В мае всякие сюрпризы, не связанные с театром, в мае же гонка „Гвардии“ в МХАТе 1-м (просмотр властями!). В июне мелкая беспрерывная работишка, потому что ни одна из пьес еще дохода не дает, в июле правка „Зойкиной“. В августе же все сразу. Но „недоверия“ нет. К чему оно? Силы студии свежи, Вы — режиссер и остры и напористы (совершенно искрение это говорю). Есть только одно: Вы на моих персонажей смотрите иными глазами, нежели я, да и завязать их хотите в узел „немного“ не так, как я их завязал. Но ведь немного! И столковаться очень можно.

Что касается Совета, то он, по-видимому, непогрешим.

результата, а не гроба!

И вот в доказательство сводка того, над чем я сейчас сижу: „Увеличение Газолина“ преступно. Побойтесь Бога! Да разве я не соображаю, что, когда нужно сжимать и оттачивать пьесу, речи быть не может о раздувании 2-го персонажа? Я просто думал, что Вы поймете меня с полуслова. Дело вот в чем: ведь МУРа (учреждения) не будет, и Газолин наведет из мести Херувиму МУР на квартиру Зойки.

Не бойтесь: никакого количественного увеличения, а эффекту много. На вас же работаю, на Совет! На поднятие финального акта. Согласны? Но лучше по порядку…»

«4-й акт. Начинается громом кутежа. Фокстрот на сцене и т. д. Но вот в чем дело: скандал Аллы с Гусем на публике (как этого хочет Совет) провести крайне трудно. Я уже примерял, комбинировал, писал, зачеркивал (продуктивная работа, Алексей Дмитриевич). Гостей нужно удалить (Роббер, Мертвое тело) после награждения червонцами, и тогда уже тоскующему неудовлетворенному Гусю Аметистов подает Аллу как сюрприз. На закуску, так сказать. Их скандал, тоска Гуся, убийство, побег Херувима, Манюшкин, Аметистова и появление Газолина с Пеструхиным, Ванечкой и Толстяком. Газолин бушует: „как вы пустили (упустили) бандиты Херувима“. Мифическую личность из пьесы вон! Берут Аллилую, всех уводят, квартира угасает. Конец.

Так: 3-й и 4-й акты одновременно в работе. Завтра машинистка уже начнет переписывать 1-й и 2-й акты.

При всем моем добром желании

Во всяком случае, поднятия последних актов мы добьемся. У актера и режиссера голова пухнуть не будет (у меня она уже лопнула). Рад, если пьеса пойдет „срочно“…»

В крайнем случае, Булгаков советует Попову 3-й и 4-й акты пустить в виде двух картин (один акт). Просит извинить за небрежность письма: «Спешу: „Зойкина“ задавила» (ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, ед. хр. 528. Впервые в книге: Петелин В. Россия — любовь моя. Издание второе, доработанное. М., 1986, с. 256–258).

Булгаков работал быстро и самоотверженно; вскоре второй вариант первой редакции «Зойкиной квартиры» был перепечатан, а вернувшийся из саратовской деревни Алексей Попов приступил к репетициям. И вот тут начались мучения. Режиссер по-прежнему добивался от артистов, чтобы они были «прокурорами» своих персонажей, обвиняя и разоблачая их в каждой реплике, в каждом жесте, а Булгаков всеми средствами пытался внушить все тем же актерам, что пьесу надобно играть «тоньше», не так вульгарно социологически, как это предлагал режиссер. Да и по своим идеологическим убеждениям они, Попов и Булгаков, были разными, если не враждебными…

Н. Зоркая в книге «Алексей Попов» подробно рассказывает о становлении идейно-художественных взглядов замечательного режиссера, оставившего добрую память о себе и в театре, и в кино…

«о будущей жизни в театре, о высоких, благородных чувствах», которые ему «хотелось пробуждать в людях — зрителях». Попов — из бедной семьи, из саратовской «глубинки», из среды, казалось бы, далекой от искусства. Свою трудовую жизнь он начал чертежником в конторе Рязано-Уральской железной дороги. В четырнадцать лет он впервые побывал в театре, посмотрел «Без вины виноватые» и был покорен этим «волшебством» — театральным представлением. Наконец, увидев в «Гамлете» замечательного трагика Дмитрия Карамазова, последнего из могикан, по словам Н. Зоркой, «сценического романтизма», твердо решил стать актером, посвятить свою жизнь театру. В жизни своей он был застенчив и самолюбив, знал «башмаки дырявые», его привлекали героика и романтизм, характеры крупные, сильные, положительные в своей созидательности.

7 июля 1919 года Алексей Попов в письме своему другу А. Чебану признается: «Я, как говорится, „из оптимизма не вылезаю“. Убеждения мои коммунистичны до крайности. Живя в дыре, сталкиваясь с „властью на местах“, живя впроголодь, чувствуя на спине своей разруху, уставши от революций, я все же говорю: да здравствует Советская власть или, вернее, власть пролетариата!!! Я буду грустен и убит, если произойдет переворот… Я дошел до того, что не могу себе представить честного и объективного интеллигента, который хотел бы победы Колчака, Деникина или союзников, этих авторов Версальского мира… Я бы хотел служить человечеству, но это возможно будет через 200 лет, когда будет царство социализма, а сейчас нам, слугам служить тому классу, который берет власть, и я предпочитаю служить классу пролетариата, потому что этот класс ведет к раскрепощению людей, потому что этот класс, победив противника, убьет его и тем самым прекратит всякую возможность борьбы, а если победит класс угнетателей, то он не убьет своего врага, потому что ему это невыгодно, а его и тем самым создаст причину новых и новых потрясений и битв. Нет ничего подлее нашей интеллигенции и нашего технического персонала, который работал при Николае в 100 раз больше и не кричал, что ему мешают и его душат и что он не может в таких условиях что-либо творить, а теперь сидит и ждет… и шипит и стал ужасно „свободолюбив“, „принципиален“. Раб! С рабской психикой! Раб, которого освобождают от господина, но он так привязан и предан, что отказывается принять „вольную“…» (См.: Н. Зоркая. Алексей Попов. М., Искусство, 1983, с. 85–86.)

В своих творческих поисках он склоняется к масштабным, героическим фигурам, к сценическому романтизму. «Мне хотелось решить такую задачу — изнутри найти какие-то национальные, родные характеры из нашей советской действительности и развернуть эти характеры на родной природе…» (Там же, с. 151.)

«Виринею» по повести Лидии Сейфуллиной. Образ главной героини повести привлек его яркостью и обаянием; в этой простой женщине, изломанной сиротством и грязью повседневной женской доли, Попов увидел высокую страстность цельной натуры, ум, красоту, женское обаяние и душевную чистоту. Все тот же Луначарский, который с такой неприязнью отрицавший героев Булгакова, писал: «…если Виринею в книге я не склонен был признать большим положительным типом, а лишь чем-то стоящим на рубеже, на пороге к нему, то Виринею театра я готов во всякое время провозгласить одним из самых светлых, поучительных образов, какие дало нам послереволюционное искусство». («Красная газета», вечерний выпуск, Л., 1928, 20 января.)

Строгим и целомудренным художником называет биограф Н. Зоркая Алексея Дмитриевича Попова, а успех «Виринеи» исключительным. В книге отзывов появилась запись: «По-моему, пьеса — выхваченный из живой жизни кусок жизни. Артисты, видимо, способнейшие люди; может быть, не так много у них искусства, как у артистов МХАТ, но жизненности, кипучей жизненности у них больше. В общем, хорошо, даже великолепно. И. Сталин». И не только Сталин, но и другие члены правительства и партии побывали на спектакле и высоко отозвались. А Луначарский не уставал говорить на всех совещаниях, что «Виринея» указала путь советскому театру.

Так что Алексей Попов, работая над «Зойкиной квартирой», мог надеяться на повторение успеха. Этой постановкой Алексей Попов стремился показать и разоблачить «гримасы нэпа», «пошлость, разврат и преступление»… «Самая большая ошибка театра будет в том случае, если он из „Зойкиной квартиры“ сделает комедийку с претензией на легкую веселость. В данной трактовке пьеса потеряет всякую общественно-социальную значимость и станет вредной пьесой», — такова была установка Алексея Попова как режиссера.

И эта прямолинейность режиссерского замысла, «чернобелая двуцветность трагифарса» (Н. Зоркая) входила в противоречие со стилевой манерой драматурга, требующей большего богатства красок в изображении смены настроений, оттенков, тонов и обертонов.

Персонажи Булгакова — это обычные, нормальные люди, сбившиеся с пути во время революционной бури, когда ураганный ветер смел все привычные устои быта и ничего нового и устойчивого еще не сформировал для них. Их заставляют жить в том обществе, в каком они не хотят жить, они пытаются найти выход, но законного выхода из драматического положения найти не могут… Это, конечно, не относится к преступникам-китайцам…

«элементов» с классовых позиций пролетариата, установившего свою власть.

Историки театра утверждают, что вахтанговцы после «Виринеи» были на подъеме, их поощряют чаще, чем ругают. «После „Виринеи“ вахтанговцам дали дотацию. Летом 1926 года первый раз перестроили театральный зал: партер удлинили, надстроили балкон, мест стало вдвое больше. Задумано было и увеличение сцены. Молодой коллектив сумел доказать, что может работать самостоятельно…» (Н. Зоркая, с. 146).

Так что забота партии и правительства обязывала Театр Вахтангова соответствовать задачам времени. А партия жестко диктовала условия своей материальной поддержки: «Основное устремление в подборе репертуара должно быть направлено на отбор репертуара, ставящего актуальные вопросы текущего периода, в особенности художественно-ценных произведений драматургии, насыщенных содержанием, соответствующим мировоззрению пролетариата (пролетарской драматургии)» — говорилось в резолюции совещания в ЦК партии. (См.: Пути развития театра. (Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКПб в мае 1927 г.) М. -Л. 1927, с. 486.)

Ни в подборе репертуара, ни в трактовке «Зойкиной квартиры» Алексей Попов не потрафил ни времени, ни драматургу, ни артистам. А потому, вспоминая много лет спустя, признается: «Режиссера-сатирика из меня не вышло. „Зойкина квартира“ показала мне, что когда я в своем творчестве зол, желчен, то становлюсь как художник неинтересен, теряю убедительность». И действительно, пытаясь обнажить «гнилую сердцевину каждого персонажа», «убожество „жертв“» пролетарского государства, «мерзость этой „социальной слякоти“», Алексей Попов достиг обратного результата: на спектакль повалила «нэпманская публика» благодаря тому, что талантливые молодые артисты играли булгаковских персонажей, чутьем распознав глубинную суть творческого замысла гениального художника.

«Зойкина квартира» была поставлена А. Д. Поповым 28 октября 1926 года в Театре Вахтангова, шла два года с большим успехом. «Надо отдать справедливость актерам, — вспоминает Л. Е. Белозерская, — играли они с большим подъемом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно. (У порока, как известно, больше сценических красок!) Отрицательными здесь были все: Зойка, деловая, разбитная хозяйка квартиры, под маркой швейной мастерской открывшая дом свиданий (Ц. Л. Мансурова), кузен ее Аметистов, обаятельный авантюрист и веселый человек, случайно прибившийся к легкому Зойкиному хлебу (Рубен Симонов). Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику; Обольянинов, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпмановской накипи, но безнадежно увязший в этой порочной среде (А. Козловский), председатель домкома Аллилуя, „Око недреманное“, пьяница и взяточник (Б. Захава). Хороши были китайцы из соседней прачечной, убившие и ограбившие богатого нэпмана Гуся (Толчанов и Горюнов). Не отставала от них в выразительности и горничная (В. Попова), простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу. Конечно, всех их в финале разоблачают представители МУРа…»

— «Дни Турбиных» и «Зойкнна квартира» шли одновременно в двух ведущих театрах! — начались нападки критиков: методически из номера в номер, в газетах, журналах, публичных выступлениях и обсуждениях говорилось о пьесах и других произведениях Михаила Афанасьевича Булгакова как «контрреволюционной вылазке врага революции», а о нем самом как представителе нэпманской буржуазии, как о «лукавом капитулянте», который «сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания заблудившихся борцов, стоявших по другую сторону баррикад», «старался устроить панихидку по этой соломе и реабилитировать эту белую офицерскую солому, растоптанную сапогами Красной Армии».

А. Орлинский в «Правде» (13 ноября 1926 года), резко критикуя «Зойкину квартиру», договорился до того, что заявил, что в спектакле, как и в самой пьесе, есть «мягкость и лиричность в обрисовке бывших людей и нэповских дельцов». И чуть ли не все критические замечания сводились к тому, что автор будто бы призывает зрителей «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками». А раз сочувствует этим «бывшим», значит, враждебно настроен к пролетарской революции, значит, враг. И тут уж все средства дозволены, все средства хороши, чтобы разоблачить врага, уничтожить его. И на Булгакова посыпались критические словеса, приобретавшие зачастую зловещий смысл: «Литературный уборщик Булгаков ползает на полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику», — писал 29 октября 1926 года в «Киевском пролетарии» С. Якубовский. А через две недели, 13 ноября 1926 года, в «Комсомольской правде» Уриэль, ничуть не сомневаясь, что комедия Булгакова — «бесталанный, нудный пустячок», писал: «„Зойкина квартира“ написана в стиле сборника пошлейших обывательских анекдотов и словечек».

В отделе рукописей Российской Государственной библиотеки хранится альбом вырезок из различных изданий того времени, сделанный самим М. А. Булгаковым. В чем только не обвиняли автора «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» — в клевете на советскую действительность, в антисоветских настроениях, в обывательском злопыхательстве, в оголтелом мещанстве…

В книге «Воспоминания и размышления о театре» (№, ВТО, 1963. С. 187) режиссер-постановщик А. Д. Попов, с которым так ожесточенно спорил М. А. Булгаков, вспоминал о «Зойкиной квартире»: «Написана она была с присущим Булгакову талантом, острой образностью и знанием природы театра. Все это казалось великолепным материалом для актеров и режиссера. По замыслу автора, „Зойкина квартира“ должна была явиться сатирой на нэпманские нравы того времени. Нэп с его „прелестями“, спекуляцией, аферами нашел в пьесе довольно богатое и остроумное отражение».

А не поняли пьесу и спектакль скорее всего потому, что к тому времени восторжествовали вульгарно-социологические принципы критического анализа художественных произведений. По рецептам вульгарных социологов, нужно было не только разоблачить зло, вывести на «чистую» воду нэпманов, но и противопоставить им здоровые силы, которые в конце спектакля должны были торжествовать на сцене, то есть нужно было, чтобы и эта пьеса «оканчивалась непременно помахиванием красным флагом», как зло высмеял Вс. Мейерхольд всякие попытки вульгарных социологов вмешиваться в живое театральное дело. (См.: Ежегодник института. 1959. С. 131.)

пошлой и разгульной жизни, не раз выступал в фельетонах, разоблачая всю эту дрянь и накипь. Но одно дело фельетон, совсем другое — пьеса, которую нужно ставить в театре. Иные задачи, как художник, ставил перед собой Булгаков, более сложные и глубокие. Плакатные средства в разоблачении этой дряни оказывались бессильными.

Не плакатными, а живыми получились образы пьесы, и в каждом из персонажей органически сливались хорошие и плохие, положительные и отрицательные черты характера и деятельности. Особые страсти кипели и кипят вокруг образа Аметистова, пожалуй, самого удачного образа в этой комедии. В письме к переводчице госпоже Рейнгардт 1 августа 1934 года Булгаков писал: «Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается.

Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению.

Видел всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть игорный дом.

При всех его отрицательных качествах почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. Обольянинов почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере. Любит щеголять французскими фразами (у Вас английскими), причем произносит по-английски или по-французски чудовищно».

— «пестрый», «пегий», в нем есть и обаяние, которое покоряет окружающих. Вот этого-то и не могли «простить» вульгарные социологи.

«Зойкина квартира» — это кусок реальной жизни, где органически сливались трагическое и комическое, подлинное, «всамделишное», и призрачное, «показушное», где действуют и уживаются нэпманы и власть имущие, несчастные и бойкие авантюристы, где «бывшие», не умея или не желая приспосабливаться, хотят сбежать из родного дома… Вроде бы бежать из родного дома нехорошо… А если в него вторглись «чужаки» и негодяи и выстудили его, опаскудили, надругались над святынями?.. И здесь слышится боль, сострадание, сочувствие к униженным и оскорбленным, здесь слышится исконно русское — «и милость к падшим призывал». Булгаков ненавидел фальшь в любых ее проявлениях. Особенно ненавистна ему была фальшь в советских должностных лицах, таких, как Гусь, председатель домкома Аллилуя. Таких людей он ненавидел в жизни и беспощадно разоблачал в литературе. «Ты видишь, что я с портфелем? — грозно спрашивал Аллилуя. — С кем разговариваешь? Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное». Взяточник и негодяй, председатель домкома Аллилуя, разоблаченный как пособник Зои Денисовны Пельц, падает на колени и умоляет муровцев: «Товарищи! Я человек малосознательный!.. Товарищи, принимая во внимание мою темноту и невежество как наследие царского режима, считать приговор условным».

Могу себе представить, с каким удовольствием Булгаков смотрел на падающего на колени председателя домкома: сколько принесли ему горя такие вот «выдвиженцы» и «малосознательные» активисты пролетарской революции, получившие, в сущности, неограниченную власть: «Я лицо должностное, неприкосновенное».

Некоторые критики, зрители, ученые в «Зойкиной квартире» увидели лишь легкую развлекательную комедию, некую «забавную несуразицу», «никчемную суету». Даже постановщик пьесы А. Д. Попов в своих воспоминаниях сожалел, что «подлинной сатиры, разоблачительной силы, ясности идейной программы в пьесе не оказалось. Она представляла собой скорее „лирикоуголовную комедию“. И успех-то спектакля постановщик определял как „успех особого, скандального рода“. „Спектакль „работал“ явно не в том направлении, в каком был задуман театром: он стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела ни студия, ни я как режиссер. Едва ли ожидал этого и автор пьесы“ (Воспоминания и размышления. С. 187). Значит, речь идет опять-таки все о том же непременном помахивании красным флагом, о котором говорил Мейерхольд. Если этого нет ни в пьесе, ни в спектакле, то, следовательно, нет ясности идейной программы, нет острой сатиры, язвительной иронии, разоблачительного сарказма.

Жанровое своеобразие „Зойкиной квартиры“ в том, что перед зрителем развертывается „трагический фарс“, нечто вроде трагикомедии.

„передряг“, как сухим из воды, где много эксцентрики, буффонады, парадоксальных ситуаций, каламбуров и острот, Булгаков стремился представить жизнь как „смесь“ серьезного и смешного, именно как трагический фарс, который чаще всего возникает в переходный период, когда старое, погибая, все еще цепляется за жизнь, пытается приспособиться к новым формам жизни, невольно вступает в конфликт с законами возникающего общества.

Булгаков высмеивал, а не разоблачал. Вспомним ремарки, которые сопровождают проделки „гениального“ Аметистова на сцене. Подробную и довольно точную характеристику этого персонажа „Зойкиной квартиры“ впервые дал Д. С. Лихачев в статье „Литературный „дед“ Остапа Бендера“ (см. в его сб. Литература — реальность — литература. Л., СП, 1984. С. 161–166). Высказав любопытную мысль, что „Аметистов — русская трансформация образа Джингля“ (Альфред Джингль, напомню, — персонаж романа „Пиквикский клуб“ Диккенса. — В. 77.), Д. С. Лихачев писал в 1971 году: „Оба худы и легковесны, легко двигаются и любят танцевать. Аметистов в ремарках от автора „пролетает“, „улетает“, „проносится“, через сцену, „летит“, „исчезает“, „летит к зеркалу, охорашивается“, „выскакивает“, „вырастает из-под земли“. На обоих одежда с чужого плеча и слегка мала, у обоих недостаток белья… Оба вначале невероятно бедны и голодны, но оба выдают себя за людей состоятельных… Оба ведут себя экспансивно, любят принимать участие в общих увеселениях, легко завязывают знакомства, стремясь быть на одной ноге со своими новыми друзьями. Аметистов уверяет даже, что он запанибрата с М. И. Калининым. Обращаясь к портрету Маркса, он говорит: „Слезай, старичок…“ Оба склонны к выпивке, особенно за чужой счет… Пожалуй, больше всего объединяет обоих персонажей их речь: отрывистая, быстрая, стремительная, вульгарная, развязная и бессвязная. Оба опускают сказуемые, повторяют восклицания, любят иностранные слова, пышные выражения, которые причудливо соединяют с вульгаризмами, прибегают к постоянным преувеличениям“. Возможно, что Аметистов ведет свое происхождение и от Альфреда Джингля, но мне больше по душе те наблюдения исследователей, которые ведут происхождение Аметистова от Хлестакова и Расплюева. К. Рудницкий, пожалуй, впервые заметил, что в репликах Аметистова „то и дело слышны хлестаковские и расплюевские интонации, и звучат они вполне свежо н естественно“ (в сб. Вопросы театра. М., ВТО, 1966. С. 134).

Аметистов, как и другие персонажи „Зойкиной квартиры“, — это не образ-маски, застывшие в плоскостном изображении, это динамические, полнокровные фигуры, многогранно очерченные художником-реалистом.

Роль Аметистова исполнял Рубен Симонов, актер острой характерности, доходящий в своей игре до откровенного гротеска, но нигде не впадая в преувеличение, в бессмысленное трюкачество и безвкусное кривляние.

Спектакль ругали, но это лишь подогревало интерес зрителей: театр всегда был полон. И успех спектакля был вовсе не скандального характера. Зрители на сцене увидели тех, кого они наблюдали в повседневной жизни, с кем сталкивались в непримиримых конфликтах, а тут на сцене артисты темпераментно и яростно осмеивают тех, кто чувствует себя господином в жизни, в частности Гуся и управдома…

„сработавшие“ спектакль „Учитель Бубус“ по пьесе А. Файко, „не могут принять всерьез ни единого замечания Бескина, Вл. Блюма, Загорского, Хр. Херсонского. Ведь эти критики не знают, что такое театр. А главное, не знают театра в целом, театра, в котором не могут отдельно жить два мира: мир сцены и мир зрительного зала.

Эти критики пишут, болтаясь вне законов театроведения, говорят о личном вкусе, возникшем в условиях вчерашнего безразличия.

Критикам мы дадим бой…“ (Мейерхольд Вс. Переписка. М., 1976. С. 244.)

„Критикам мы дадим бой“ — с этим чувством уверенности жил в эти месяцы и Михаил Булгаков.

Наконец-то давняя мечта Михаила Булгакова — еще со времен Владикавказа — осуществилась: два ведущих столичных театра поставили его пьесы, которые идут с шумным успехом. И „Дни Турбиных“, и „Зойкину квартиру“ он любил, каждая из них по-своему ему была близка, но пьесы появились на сцене искалеченными, и это раздражало. „Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита“, — признавался Булгаков в минуты откровенности. Но зрители валом повалили в театр, рассказывали о своих впечатлениях друзьям и товарищам, привлекая в театр все новых и новых зрителей. О. Ф. Головина, дочь председателя Первой Государственной думы, 6 декабря 1926 года, сообщая о „сенсационном успехе“ пьес Булгакова, писала М. Волошину, в частности, и о „Зойкиной квартире“: „По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна и тревожно за его судьбу человеческую“ (ГО ИРЛ И, Ф. 562, оп. 3, ед. хр. 431. См.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени, М.,1988, с. 423).

„разбушевались“ доходя в своих ругательствах и домыслах до прямого доносительства.

Тон критики определился после публикации „Открытого письма Московскому Художественному академическому театру (МХАТ-1)“ в „Комсомольской правде“ 14 октября 1926 года, в котором Александр Безыменский, вспоминая своего брата Бенедикта Ильича Безыменского, убитого „в Лукьяновской тюрьме, в Киеве, в 1918 году, при владычестве Скоропадского, немцев… и Алексеев Турбиных“, в резком тоне продолжал свои обвинения: „Я не увидел уважения к памяти моего брата в пьесе, которую вы играете… Старательно подчеркиваю. Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы. Но вы, Художественный театр, вы — другое дело“.

Выделенные здесь слова подчеркнул сам М. Булгаков, прочитав это письмо, и наклеил в альбом отзывов о своем творчестве

„Ему нравятся сомнительные остроты, которыми обмениваются собутыльники, атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля…“ (Программа государственных академических театров, № 55, 1926.)

„Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цвет“, — писал В. Павлов (Жизнь искусства, № 46, 1926, с. 11). Журнал „Печать и революция“ обвинял Булгакова в сочувствии „бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками“ (1926, № 10, с. 99).

Михаил Булгаков, по словам Л. Е. Белозерской и Е. С. Булгаковой, аккуратно вырезал отзывы из газет и журналов и вклеивал в упомянутый альбом. Наиболее глупые и гнусные сначала вывешивал на стены для общего обозрения, посмеивался над откровенным злопыхательством, разыгрывал интермедии на тут же придуманные темы… Но в душе копилась боль… Недоволен был Булгаков не только критиками, но и режиссером-постановщиком А. Поповым, который все более и более призывал исполнителей к явно сатирической оценке своих персонажей. „А героине, Зойке, нос наклеили… Зачем? Она гораздо лучше без носа. Я в крайне раздраженном состоянии“, — признавался он не только самому себе, но с юмором рассказывал о постановке „Зойкиной квартиры“ и своим друзьям-мхатовцам. Станиславский, которому спектакль понравился, тем не менее иронизировал по поводу „уточкой“ наклеенного носа у Зойки — Мансуровой: „Прибегают к носам, когда внутреннего рисунка в роли нет“ (см.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. Т. 4, М., с. 335).

Нет, рисунок роли был: Цецилия Мансурова „была необыкновенно обаятельной, не понимающей всей преступности своего поведения“, и вообще „на сцене злобы не было никогда“, — вспоминала М. Синельникова „Зойкину квартиру“ (см.: книгу „Первая Турандот“, ВТО, М., 1967, с. 210).

Видимо, успех у зрителей повлиял и на решение Главреперткома: „На этот раз наши и Ваши мучения, кажется, окончились, Главрепертком приветствовал спектакль, назвал его интересным и общественно ценным. Сделаны только две поправки — о них завтра скажу при свидании“, — писал Булгакову В. Куза (РО ИРЛИ, ф. 369, цитирую по книге: М. А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, М., 1988, с. 107).

„У Кузы был своеобразный талант — вдохновлять писателей. Михаил Булгаков как-то сказал мне:

— Знаете, это не я написал „Зойкину квартиру“. Это Куза обмакнул меня в чернильницу и мною написал „Зойкину квартиру“. (См.: Рубен Симонов. Театральное наследие… М., 1981, с. 467.)

И действительно, в архивах Москвы и Петербурга хранится множество записок, телеграмм и писем, в которых В. В. Куза извещает М. А. Булгакова о событиях, связанных с его „Зойкиной квартирой“. И дружеская озабоченность их не вызывает сомнений.

7 февраля 1927 года в театре Вс. Мейерхольда состоялся диспут по поводу постановок пьес „Дни Турбиных“ М. Булгакова и „Любовь Яровая“ К. Тренева. На диспуте взял слово М. Булгаков, крайне редко выступавший в дискуссиях.

Много лет спустя об этом выступлении рассказывают Эм. Миндлин и С. Ермолинский. Из их рассказов можно сделать только один вывод: на этом диспуте выступали два совершенно непохожих друга на друга Булгаковых. В „Нашем современнике“ (1967, № 2), вспоминая о шумной и очень нелегкой славе М. Булгакова после постановки двух пьес, Э. Миндлин рассказывает о негодующих статьях, появлявшихся тогда чуть ли не ежедневно на страницах газет и журналов: «…более других неистовствовал видный в Москве журналист Орлинский.» В короткий срок этот человек прославился своими фанатичными выступлениями против Булгакова и его пьесы «Дни Турбиных». И с этим нельзя не согласиться. Но вот как Э. Миндлин запомнил подробности поведения Михаила Булгакова на этом диспуте и, главное, выступление, с которым писатель якобы обратился к президиуму собрания: «Он (то есть Булгаков. — В. П. них — на председательском месте „сам“ Орлинский. Михаил Афанасьевич приблизился к столу президиума, на мгновение застыл, с видимым интересом вглядываясь в физиономию Орлинского, очень деловито, дотошно ее рассмотрел и при неслыханной тишине в зале сказал:

— Покорнейше благодарю за доставленное удовольствие. Я пришел сюда только затем, чтобы посмотреть, что это за товарищ Орлинский, который с таким прилежанием занимается моей скромной особой и с такой злобой травит меня на протяжении многих месяцев. Наконец-то я увидел живого Орлинского, получил представление. Я удовлетворен. Благодарю. Честь имею.

И с гордо поднятой головой, не торопясь, спустился со сцены в зал и с видом человека, достигшего своей цели, направился к выходу при оглушительном молчании публики. Шум поднялся, когда Булгакова уже не было в зале».

С. Ермолинский (Театр, 1966, № 9) утверждал, что он слышал Булгакова на этом диспуте в 1926 году, а диспут, повторяю, состоялся 7 февраля 1927 года: «Возбужденный и нервный, — вспоминал С. Ермолинский, — …он выкрикивал: „Я рад, что наконец вас увидел! Увидел наконец! Почему я должен слушать про себя небылицы? И это говорится тысячами людей, а я должен молчать и не могу защищаться!“ Взмахнув рукой, все такой же встревоженный, такой же нервный, с порозовевшим лицом, он исчез. В зале царило молчание. Ни одного хлопка. Ни единого возгласа. Какая-то странная тишина, которую сразу нарушить было почему-то неловко».

Как видим, по-разному вспоминают о М. Булгакове на этом диспуте С. Ермолинский и Э. Миндлин, многое стерлось из их памяти. И все же в их воспоминаниях верно одно: М. Булгаков действительно выступил с речью и всю ее посвятил полемике с А. Орлинским, много сделавшим для того, чтобы извратить творческий замысел драмы «Дни Турбиных». И если б случайно не сохранилась стенограмма диспута, нам пришлось бы верить мемуаристам на слово.

слово писателя, запечатленное в стенограмме, хранящейся в ЦГАЛИ (РГАЛИ), ф. 2355, оп. 1, ед. хр. 5).

Выступление Булгакова впервые было опубликовано в моей статье «М. А. Булгаков и „Дни Турбиных“», в 1969-м, в журнале «Огонек» № 11, с указанием точного адреса стенограммы. Чуть ли не на следующий день после выхода статьи в свет К. Симонов поехал к директору ЦГАЛИ и попросил перепечатать всю стенограмму. И вскоре подарил ее Е. С. Булгаковой. Так копия стенограммы попала в ОР РГБ.

Не буду приводить здесь выступление М. А. Булгакова, оно широко известно: во всех моих книгах печаталось полностью, а в этом издании будет опубликовано в 10-м томе.

Приведу еще только информацию, опубликованную по свежим, так сказать, следам в журнале «На литературном посту»: «Автор „Дней Турбиных“ Михаил Булгаков пытался защищаться и рассказывал о том, как все его „обижали“, и Орлинский, и МХАТ, и т. д. Он продолжал бы и дальше, но публике надоело: „Довольно личных счетов!“»

Весной 1927 года Булгаков заканчивал «Багровый остров», продолжал работать над окончанием «Белой гвардии» и новой пьесой, «рисующей эпизоды борьбы за Перекоп».

«Вы обещали Александру Яковлевичу вчера прислать пьесу. Соответственно этому он сговорился с Реперткомом, что сегодня доставит туда пьесу. Увы! Ему нечего доставлять. А между тем сейчас очень удобный момент и настроение, которое, конечно, Александр Яковлевич очень хочет использовать. Очень прошу Вас переслать нам с посланным экземпляры пьесы… Момент этот упускать нельзя, так как через несколько дней состав весь меняется и провести пьесу будет много труднее…» И Булгаков, сраженный серьезными доводами и намеками, на следующий же день сам приносит два машинописных экземпляра пьесы «Багровый остров», вокруг постановки которой разворачивается обычная для булгаковских вещей драма. 10 марта Горький спрашивает А. Н. Тихонова: «А что Булгаков? Окончательно запрещен к богослужению? Нельзя ли познакомиться с его пьесой?» 25 марта Тихонов сообщает Горькому: «Булгаков пробует ставить свою пьесу „Багровый остров“, но пока безуспешно. Постараюсь выслать Вам экземпляр пьесы. Работает над романом „Белая гвардия“ — переделывает почти заново…»

В это же время МХАТ, утратив надежду на постановку пьесы по повести «Собачье сердце», заключает с Булгаковым договор на постановку новой пьесы:

«1. М. А. Булгаков обязуется представить МХАТу для постановки на Большой сцене свою пьесу „Рыцарь Серафимы“ („Изгои“).

2. М. А. Булгаков обязуется представить свою пьесу „Р. С.“ не позднее 20 августа 1927 года…

3. Гонорар выплачивается как за 4-актную пьесу.

„Собачье сердце“, должен считаться выданным в счет его авторского гонорара по пьесе „Рыцарь Серафимы“» (РО ИРЛИ, ф. 369, № 143. Альбом постановок «Бега». Цитирую по кн.: Проблема театрального наследия М. А. Булгакова. Сборник научных трудов, Л., 1987, с. 39).

И еще одно очень важное для Булгаковых событие произошло летом 1927 года: 1 августа Булгаков заключил договор об аренде квартиры из трех небольших комнат, кухни и ванной на Большой Пироговской, 35а, кв. 6.

И 5 сентября 1927 года Булгаков пишет сестре: «Дорогая Надя, все эти дни собираюсь к тебе и не могу собраться из-за хлопот с новой квартирой. Дорогая Надя, пожалуйста, не сердись на нас за переход Маруси: ни я, ни Люба ничего не сделали для того, чтобы „сманить“ ее. Наоборот, я все время говорил о том, что она не может оставить Надежду Афанасьевну на произвол судьбы (между нами!). Ответ неизменный:

— Я все равно собралась уходить.

Кстати: выпиши ее, она прописалась к нам… Приезжай к нам…» Далее следует приписка Л. Е. Белозерской: «Целую вас всех и прошу не считать меня за „интриганку“, совесть моя чиста. Ей-богу. Приезжай! Люба».

Прекрасные детали и подробности меблировки и быта на последней совместной квартире вспоминает Л. Е. Белозерская, да простят мне читатели эту подробную характеристику «последнего гнезда»:

Наш дом (теперь Большая Пироговская, 35а) — особняк купцов Решетниковых, для приведения в порядок отданный в аренду архитектору Стуй. В верхнем этаже — покои бывших хозяев. Там была молельня Распутина, а сейчас живет застройщик-архитектор с женой.

В наш первый этаж надо спуститься на две ступеньки. Из столовой, наоборот, надо подняться на две ступеньки, чтобы попасть через дубовую дверь в кабинет Михаила Афанасьевича. Дверь эта очень красива, темного дуба, резная. Ручка — бронзовая птичья лапа, в когтях держащая шар… Перед входом в кабинет образовалась площадочка. Мы любим это своеобразное возвышение. Иногда в шарадах оно служит просцениумом, иногда мы просто сидим на ступеньках как на завалинке. Когда мы въезжали, кабинет был еще маленький. Позже сосед взял отступного и уехал, а мы сломали стену и расширили комнату М. А. метров на восемь плюс клетушка для сундуков, чемоданов, лыж.

Моя комната узкая и небольшая: кровать, рядом с ней маленький столик, в углу туалет, перед ним стул. Это все. Мы верны себе. Макин кабинет синий. Столовая желтая. Моя комната — белая. Кухня маленькая. Ванная побольше.

— верный спутник М. А., за которым написаны почти все его произведения, и несколько стульев. Два экзотических кресла, о которых я упоминала раньше (7 мая 1926 года при обыске эти кресла переворачивали. А Булгаков высказал опасения: а вдруг они выстрелят. — В. П.), кому-то подарили. Остальную мебель, временно украшавшую наше жилище, вернули ее законному владельцу Сереже Топленинову. У нас осталась только подаренная им картина маслом, подписанная: „Софоново, 17 г.“. Это натюрморт, оформленный в темных рембрандтовских тонах, а по содержанию сильно революционный: на почетном месте, в серебряной вазе, — картошка, на переднем плане, на куске бархата, — луковица: рядом с яблоками соседствует репа. Добрые знакомые разыскали мебель: на Пречистенке жила полубезумная старуха, родственники которой отбыли в далекие края, оставив в ее распоряжение большую квартиру с полной меблировкой, а старуху начали теснить, пока не загнали под лестницу. От мебели ей надо было избавляться во что бы то ни стало. Так мы купили шесть прекрасных стульев, крытых васильковым репсом, и раздвижной стол — „сороконожку“. Остальное — туалет, сервант, кровать, приобретали постепенно, большей частью в комиссионных магазинах, только диван-ладью купили у знакомых (мы прозвали ее „закорюкой“). Старинный торшер мне добыла Лена Понсова. Вся эта мебель находится у меня и по сей день радует глаз своей нестареющей элегантностью.

Надежда Афанасьевна, Макина сестра, наша всегдашняя „палочка-выручалочка“, направила к нам домашнюю работницу. Пришла такая миловидная, чисто русская женщина, русая голубоглазая Маруся. Осталась у нас и прожила несколько лет до своего замужества. Была она чистоплотна и добра. Не шпыняла кошек. Когда появился пес, полюбила и пса, называла его „батюшка“ и ласкала.

…Устроились мы уютно. На окнах повесили старинные шерстяные, так называемые „турецкие“ шали… Кабинет — царство Михаила Афанасьевича. Письменный стол (бессменный „боевой“ товарищ» в течение восьми с половиной лет) повернут торцом к окну. За ним, у стены, книжные полки, выкрашенные темно-коричневой краской. И книги: собрания русских классиков — Пушкин, Лермонтов, Некрасов, обожаемый Гоголь, Лев Толстой, Алексей Константинович Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Тургенев, Лесков, Гончаров, Чехов. Были, конечно, и другие русские писатели, но просто сейчас не припомню всех. Две энциклопедии — Брокгауза-Эфрона и Большая Советская под редакцией О. Ю. Шмидта, первый том которой вышел в 1926 году, а восьмой, где так небрежно написано о творчестве М. А. Булгакова и так неправдиво освещена его биография, — в 1927 году.

Книги — его слабость. На одной из полок — предупреждение: «Просьба книг не брать…»

… Несколько комплектов «Исторического Вестника» разной датировки. На нижних полках — журналы, газетные вырезки, альбомы с многочисленными ругательными отзывами, Библия. На столе — канделябры — подарок Ляминых — бронзовый бюст Суворова, моя карточка и заветная материнская красная коробочка из-под духов Коти, на которой рукой М. А. написано: «Война 191…» дальше клякса. Коробочка хранится у меня.

Лампа сделана из очень красивой синей поповской вазы, но она — инвалид… (Л. Е. Белозерская-Булгакова. Воспоминания, М., 1990, с. 136–139).

И еще немало драгоценных свидетельств о житье-бытье рассыпано в книге Любови Евгеньевны, из которых можно с уверенностью сказать, что все еще продолжается счастливая пора их супружеской жизни. Слава и материальный достаток, надежды на еще больший успех как прозаика и драматурга и все новые и новые знакомства с интересными людьми своего времени — вот главное, чем живы и счастливы Любовь Евгеньевна и Михаил Афанасьевич Булгаковы. Ничто еще не предвещало их будущих страданий. Купили шубу из хорька и золотой портсигар, начали учить английский язык. «Мы оба с М. А. делали успехи, познакомились с композитором Александром Афанасьевичем Спендиаровым и его семьей, побывали у него на даче в Судаке… 1928 год. Апрель. Неуверенная серая московская весна, Незаметно даже, набухли ли на деревьях почки или нет. И вдруг Михаилу Афанасьевичу загорелось ехать на юг, сначала в Тифлис, а потом через Батум на Зеленый Мыс. Мы выехали 21 апреля днем в международном вагоне, где, по словам Маки, он особенно хорошо отдыхает» (там же, с. 143). И вновь — драгоценные подробности об этом путешествии четы Булгаковых, тонкие наблюдения о личности и привычках Михаила Афанасьевича.

В это время дом Булгаковых посещали Ильф и Петров, Николай Эрдман, Юрий Олеша, Евгений Замятин, актеры Яншин, Хмелев, Кудрявцев, Станицын, художники, композиторы… «Пока длится благополучие, меня не покидает одна мечта. Ни драгоценности, ни туалеты меня не влекут. Мне хочется иметь маленький автомобиль», — и Любовь Евгеньевна пошла на курсы автомобилистов, настолько была уверена в своем будущем: идут сразу три пьесы Булгакова; в Париже вышел первый том «Белой гвардии», готовится второй; Булгаков работает над последними двумя главами, переделывая их так, чтобы всем сюжетным линиям придать законченный характер; трилогию не дадут ему написать, это уже было ясно, но в борьбу за постановку «Бега» включились могущественные силы во главе с Горьким…

Увлекались лыжными прогулками, Любовь Евгеньевна брала уроки верховой езды: «Ненадолго мы объединились с женой артиста Михаила Александровича Чехова, Ксенией Карловной, и держали на паях лошадь „Нину“, существо упрямое, туповатое, часто становившееся на задние ноги, делавшее „свечку“, по выражению конников. Вскоре Чеховы уехали за границу, и Нина была ликвидирована.

„черепашкой“ и ласково поглядывала на ее владельца, весьма и весьма недурного собой молодца» (там же, с. 154).

Но были и огорчения… Так Административный отдел Моссовета отказал в поездке за границу, в Берлин и Париж: в Берлине Булгаков намеревался привлечь к ответственности 3. Каганского, спекулировавшего именем Булгакова и поставившего его в «тягостнейшее положение», а в Париже он должен был вести переговоры о постановке «Дней Турбиных» и «Бега», принятой МХАТом как раз в это время, в феврале 1928 года. «Отказ в разрешении на поездку поставит меня в тяжелейшие условия для дальнейшей драматургической работы», — заканчивал Булгаков свое ходатайство о поездке в Берлин и Париж 21 февраля 1928 года.

1 марта 1928 года МХАТ подписал новый договор с Булгаковым, в котором «Рыцарь Серафимы» («Изгои») получил свое окончательное название — «Бег».

3 марта 1928 года Михаил Афанасьевич сообщает сестре Надежде: «Обещаю читать „Бег“ (скоро)».

И несколько лет будет продолжаться история с постановкой «Бега»: то Театр начинает репетиции, то прекращает, потому что очередная инстанция не разрешает постановку пьесы о гражданской войне, о трагической судьбе тех, кто неумолимо был вовлечен в нее водоворотом закономерных событий.

«Бегу» — один разрешает, другой запрещает — вскоре окончательно колебнется в пользу запрещения: Сталин, прочитав пьесу, отнесет ее к «антисоветским явлениям». В ответ на письмо Билль-Белоцерковского Сталин 2 февраля 1919^[1] года скажет: «„Бег“ есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело» (Сочинения, т. 11, с. 327).

Сталин лишь сформулировал то, что давно уже носилось в воздухе литературных сражений: критики вульгарно социологического толка не уставали писать о Булгакове как об апологете белогвардейского движения во время гражданской войны. И сколько бы Булгаков ни повторял, что он в своих сочинениях прилагает «великие усилия», чтобы «стать бесстрастно над красными и белыми», все равно он получил «аттестат белогвардейца-врага».

Так что уже в 1928 году повеяло «холодом» с вершин власти, хотя все три его пьесы все еще шли в театрах…

И это веяние Булгаков почувствовал и стал еще более осторожен в исполнении своих творческих планов… В апреле 1928 года в Ленинграде он договорился с Евгением Замятиным, что напишет статью о театральных делах и нравах. Но 27 сентября 1928 года он сообщает Замятину: «Дорогой Евгений Иванович!

К тем семи страницам „Премьеры“, что лежали без движения в первом ящике, я за две недели приписал еще 13. И все 20 убористых страниц, выправив предварительно на них ошибки, вчера спалил в той печке, возле которой вы не раз сидели у меня.

И хорошо, что вовремя опомнился.

При живых людях, окружающих меня, о направлении в печать этого опуса речи быть не может.

Хорошо, что не послал. Вы меня извините за то, что я не выполнил обещания, я в этом уверен, если я скажу, что все равно не напечатали бы ни в коем случае.

„Премьеры“!

Вообще упражнения в области изящной словесности, по-видимому, закончились.

Плохо не это, а то, что я деловую переписку запустил.

Человек разрушен…» (См.: Письма, с. 135–136.)

Лишь можно предположить, что эти 20 страниц — первоначальный замысел «Театрального романа» или повести «Тайному другу», тоже неоконченной…

«Бега» продолжалась с переменным успехом… Горький, критик В. Полонский, начальник Главискусства А. И. Свидерский выступали за постановку драмы Булгакова. Свидерский прямо говорил, что: «Если пьеса художественная, то мы, марксисты, должны считать ее советской… такие пьесы лучше, чем архисоветские. Пьесу эту нужно разрешить, нужно, чтобы она поскорее была показана на сцене…» Вскоре после этого МХАТ вновь приступил к репетициям. Но вскоре выступления Киршона, Авербаха, Раскольникова и других «вождей» РАППа вновь повернули «колесо истории» вспять. С криками: «Ударим по булгаковщине! Бесхребетная политика Главискусства. Разоружим классового врага в театре, кино и литературе» — центральная печать торжественно отметила запрещение «Бега».

«Драма виноватых», «Бегство отступников», «Бегство в пустоту» — так называются рецензии на фильм «Бег», по мотивам произведений М. А. Булгакова (сценарий и постановка А. Алова и В. Наумова). «Путь в бездну» — так первоначально называли свой фильм и его авторы. Так ли это? Соответствует ли такое отношение к героям драмы, их действиям и поступкам, мыслям и чувствам, творческому замыслу самого М. Булгакова? Разве в бездну бегут герои Булгакова?

Что хотел своей драмой сказать М. Булгаков и что показали в фильме А. Алов и В. Наумов? Только Голубков и Серафима вернулись в Советскую Россию, а Хлудов остался на чужбине, на своем привычном месте, на берегу моря, устремивши свой взгляд туда, где раскинулась его родная Россия. Значит, струсил, значит, все его рассуждения, его раскаяние, его мучительные страдания, вызванные отрывом от Родины, — все-все этим его последним поступком перечеркнуто, как перечеркнут и весь его характер, как и вся драма в целом. И это нарушение творческого замысла не единственное в фильме.

Поражает своей безвкусицей, нарочитостью эпизод, взятый из «Белой гвардии», когда три офицера готовятся к самоубийству. Трагедия обернулась пошлым фарсом, совершенно разрушившим замысел Булгакова. Так смеяться над гибелью русских офицеров могут только бездушные и очерствевшие люди. Ведь они же не показаны злодеями, палачами, пролившими море братской крови. Они вообще нам неизвестны. Зрители не знают, как к ним относиться. И вдруг — актеры смерть превращают в насмешку, в издевательство. И еще об одном. М. А. Булгаков, по словам Л. Е. Белозерской, которая была его женой как раз в то время, когда он работал над «Бегом», очень любил монолог Корзухина о долларе, придавал ему большое идейное значение. А в фильме его совсем нет, что, естественно, обеднило образ Корзухина. Есть и другие неточности и несообразности. Вот один пример. Несколько минут мы смотрим, как, утопая в перекопской грязи, идут красноармейцы. А через несколько эпизодов Хлудов говорит главнокомандующему: «Перекоп замерз, красные перешли… как по паркету». И таких неточностей в фильме много.

После просмотра фильма я долго разговаривал с Любовью Евгеньевной Белозерской (в кинотеатре мы сидели рядом). Казалось бы, все выяснили. И все-таки в процессе работы над книгой накопилось много вопросов. Тут же я получил ответ от Л. Е. Белозерской.

«Многоуважаемый Виктор Васильевич, срочно уезжаю на несколько дней за город. Вернувшись, постараюсь ответить на Ваши вопросы о „Беге“. Многое есть в моих воспоминаниях — Вам надо просто приехать и перечесть эти страницы и послушать некоторые дополнения (я не все сказала). Что касается Константинополя (в фильме — „клюква“), у меня около тридцати страниц рукописи, из которых явствует, что это именно так. Мне очень хочется, чтобы развязные молодые люди — Алов и Наумов — были хоть кем-то одернуты. Я так люблю „Бег“, и все фальшивое доставляет мне настоящее страдание. За то, что Вы в своей статье так любовно и доброжелательно пишете о Михаиле Афанасьевиче, я Вам очень благодарна.

Но это еще не все. За мной более полные впечатления и некоторые критические замечания о Вашей интересной статье.

Всего доброго. Приеду — позвоню.

Любовь Белозерская.

29 января 1971 г.».

«Многоуважаемый Виктор Васильевич, по-видимому, тех страничек, которые в моих „Воспоминаниях о Михаиле Афанасьевиче Булгакове“, посвященных пьесе „Бег“, Вам показалось мало и Вы обратились ко мне с целой серией вопросов.

Сначала несколько строк предыстории. В 19–20 гг. молодая петербурженка-петроградка встретилась с человеком намного старше себя и связала с ним свою судьбу. С ним же она попала в эмиграцию и проделала весь „классический путь“: Константинополь, Париж, Берлин…

Вернувшись в начале 1924 года, она (я) вышла замуж за Михаила Афанасьевича Булгакова, с которым прожила восемь с половиной лет. Мои встречи, странствия, впечатления он слушал с большим интересом и считал, что их надо записать. Собственноручно по моим рассказам он написал план предполагаемой книги и назвал ее „Записки эмигрантки“.

Когда Вы прочтете мои воспоминания о Константинополе, Вам будет ясна творческая лаборатория пьесы „Бег“… Это моя любимая пьеса, и я считаю ее произведением необыкновенной силы, самой значительной из всей драматургии писателя. Вы поймете, с каким интересом я отнеслась к фильму.

„Бег“ подвергся экранизации („подвергся операции“ — пишут в истории болезни). Авторы сценария понятия не имели о Константинополе тех лет, о его специфике, которая делает — должна делать — достоверным кинозрелище. Однако, когда на „Мосфильме“ несколько лет тому назад впервые возникла мысль о постановке „Бега“ и осуществление ее предполагалось поручить Абраму Матвеевичу Ромму, он, узнав, что я связана с М. А. и в частности с этой пьесой, приехал ко мне и просил всесторонне осветить жизнь и быт Константинополя, если он займется этим фильмом.

В Турции в те годы еще существовало многоженство, гаремы, было обязательным закрывать чарчафом лица турчанок. На весь миллионный город одна жена дипломата-турка ходила с открытым лицом и носила шляпу. Ее знал весь Константинополь. Мало того: в трамвае существовало специальное отделение. Когда входила турчанка, кондуктор задергивал занавеску. А в картине на переднем плане гуляют с открытыми лицами две фантастически задрапированные в черный шелк особы. Женское платье тех лет неуклюжее, всегда темного цвета, с пелериной и косынкой из той же материи. Чарчаф тоже темный, но более прозрачный…

Извозчики только парные (упряжка с дышлом).

Верх шарманки густо украшен пестрыми бумажными цветами.

Что это за старинный дом с окнами „модерн“ и с балконом типа пароходной палубы, где происходит драка?

„покупателя“ встать у какой-то загадочной стены — такой на Пере и нет. Пера — главная улица столицы с нарядными магазинами, посольскими особняками, с пестрой европейской и восточной толпой.

Вообще на всех бытовых просчетах м. б. и не стоит так подробно останавливаться. Поговорим о странностях сценарного замысла, о его неорганичности и неумении вжиться в авторскую мысль. Втиснутые посторонние куски (из „Дней Турбиных“ и др.) не врастают в ткань произведения. Получился типичный, выражаясь по-современному, — барьер несовместимости.

Разве случайно действия пьесы „Бег“ названы автором снами? Не давало ли это ключа постановщикам, налагая, конечно, на них особую ответственность? Правда, они дали сновиденье Хлудову, но злоупотребили повторениями.

Несколько слов об обращении с текстом. Оно непонятно, потому что обедняет игру артистов. Листая пьесу, видишь, как много пропущено во вред фильму. Во вред фильму и произвольное обращение с образом Хлудова (кстати, по-настоящему не передал своей игрой замысла автора Дворжецкий, изображающий этого генерала). Сценаристы оставили его в эмиграции, что значит совершенно не понять и исказить образ Хлудова. Даже Чарнота, лихой кавалерист по преимуществу, при всей своей примитивности говорит Хлудову, узнав, что тот хочет вернуться в Россию:

„— А! Душа суда требует! Ну что ж, ничего не сделаешь!“

— генерал Слащов, книгой которого пользовался Мих. Аф. Были у нас и два других военных источника, но за давностью лет названий их я не помню, а генерал Александр Андреевич Свечин, наш хороший друг, давно погиб. Он-то, знаток военной истории, мог бы сразу подсказать истину…

Вспомним, что пьеса „Бег“ была посвящена основным исполнителям „Дней Турбиных“. Хлудов, Чарнота, Серафима, Голубков — все они оформились в творческом сознании автора, нацеленном на актеров, с таким блеском сыгравших в этой пьесе (Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, В. С. Соколова, М. М. Яншин).

Что касается „тараканьих бегов“, то они родились из рассказика Аверченко. На самом деле никаких тараканьих бегов не существовало. Это горькая гипербола и символ — вот, мол, ничего эмигрантам не остается, кроме тараканьих бегов. С особым вниманием М. А. отнесся к моему устному портрету Владимира Пименовича Крымова, петербургского литератора. Он чем-то заинтересовал писателя и ВЫЛИЛСЯ позже в окарикатуренный (но не в такой степени, как в фильме) образ Парамона Ильича Корзухина.

Владимир Пименович Крымов был редактором и соиздателем петербургского журнала „Столица и усадьба“ и автором неплохой книги „Богомолы в коробочке“, где рассказывал свои впечатления о кругосветном путешествии. Происходил он из сибирских старообрядцев. Из России уехал, как только запахло революцией, „когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек — шестьдесят, что свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно“ — его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал он недвижимую собственность (вплоть до Гонолулу).

Сцена в Париже у Корзухина написана под влиянием моего рассказа о том, как я села играть в девятку с Владимиром Пименовичем и его компанией (в первый раз в жизни) и всех обыграла. Крымов был страстный игрок. Он не признавал женской прислуги. Дом его обслуживал б. военный — Клименко. В пьесе — Антуан Грищенко. (Совершенно непонятно, почему Корзухина в Париже должны охранять какие-то телохранители?)

— кроме скачки по снегам, — что вызывает недоумение и недоразумение. Например, говорили, что Голубков так резко решил уехать, даже не поговорив с любимой женщиной, потому, что приревновал Серафиму к Хлудову!

Все восхваляют Ульянова (Чарнота). Я же категорически возражаю против такой игры. Это Штамп с большой буквы. А уж балаган, который они развели с Корзухиным, можно лишь объяснить желанием „потрафить“ самой невзыскательной публике. Вообще я давно заметила: когда не хватает вкуса и средств для изображения тонких психологических эмоций, актеры впадают в шарж и гротеск, что дается легче, а аплодисментов вызывает больше.

Вот те беглые замечания о фильме „Бег“, которыми я хотела поделиться с Вами, Виктор Васильевич.

Всего Вам доброго!

Л. Белозерская

Что это за история с гробами? Может быть, Вы мне поможете разобраться? Откуда? Почему? Об этом же просит родная племянница Михаила Афанасьевича, доктор филологии Елена Андреевна Земская-Булгакова. Мы обе будем Вам признательны. (Она только что была у меня и читала мои замечания.)». (Эти письма впервые опубликованы в книге: Петелин Виктор. Родные судьбы. М., Современник, 1976 г.)

Драма «Бег» была написана в 1928 году. Высоко оценил ее А. М. Горький: «…Не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я ее читал три раза и читал и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра… „Бег“ — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех…»

В. Немирович-Данченко также говорил о том, что в пьесе очень много комедийного: «Что касается ролей, вызвавших сомнения, то если Чарнота — герой, то только в том смысле, как и герои — Хлестаков, Сквозник-Дмухановский. И он будет высмеян так же, как типы гоголевских комедий. Самый важный момент в пьесе — появление Хлудова. Сразу чувствуется, что он болен. Он сознает, что делает неправое дело, и продолжает его делать. И этим он болен».

В этих словах великих художников, возможно, и справедливых для своего времени и спасающих пьесу от запрещения, но сейчас в них слышится лишь часть правды: глубинное же проникновение в творческий замысел возможно лишь при условии выделения в нем не только комической, сатирической стороны, но и мощного трагедийного звучания, особенно в монологах и судьбе Хлудова вообще.

«Бег» — драма самостоятельная по своему замыслу, но если посмотреть более внимательно, то нельзя не заметить, что эта пьеса может быть рассмотрена как вторая часть «Дней Турбиных», как ее продолжение, продолжение, конечно, не сюжетное, а социально-философское. Здесь Булгаков дает картины деградации белогвардейского движения. То, что было только намеком в «Днях Турбиных», стало основным, главным. Пьеса раскрывает нравственный облик центральных действующих лиц — от Верховного главнокомандующего до рядовых офицеров и солдат. Те же вопросы и проблемы волнуют их — что нужно сейчас делать, чтобы быть вместе с Россией, служить ей верой и правдой? Борьба против большевиков — это борьба за Россию или против России, это борьба с взбунтовавшейся чернью или борьба с русским народом? Вот главный вопрос, который решают для себя честные и преданные России персонажи этой драмы. Это не простой вопрос. Он требует больших раздумий, спокойной обстановки, а времени нет, нужно решать быстро, незамедлительно.

В центре драмы — те же интеллигенты, что и в «Днях Турбиных». Только здесь они показаны не в уютной чеховской квартирке, а в скитаниях по России. Их гонит ветер революции по трудным дорогам лишений и неожиданных случайностей. Человек в это время не принадлежит самому себе. История ворвалась в его дом и разрушила все устоявшееся в быту, разрушила семейные и человеческие отношения. И Булгаков изображает эту бурную жизнь со всей полнотой и многосторонностью, допустимыми в этом жанре. Булгакову в драме удается соединить трагическое и комическое. Талант юмориста здесь проявился во всем блеске. В постоянном соединении смеха и слез — редкая черта дарования Булгакова.

Особенно это сказалось в «Беге». Комическое сразу входит в драму. Мрачный колорит первого сна нарушается комическим приключением генерала Чарноты, случайно попавшим в смешную переделку. Блистательная игра Михаила Ульянова в фильме делает Чарноту действительно колоритной, яркой фигурой и в то же время именно таким, каким представлял его Булгаков: душевным, сердечным, бескорыстным, храбрым, но не способным на какие-то глубокие и серьезные чувства. М. Ульянов сыграл эту свою роль совершенно неповторимо. Чарнота ничего всерьез не воспринимает. Ему ничего не стоит обмануть, соврать. Все ему кажется простым и будничным.

Другое впечатление производит Голубков и Серафима. Это натуры цельные, содержательные. Они не могут притворяться. Здесь внешнее и внутреннее органически слиты. Они не могут управлять своими поступками, действиями. Все зыбко, все как в землетрясении, рушатся устои, исчезают понятия о чести, о долге, побеждает человек, в котором шкурнические интересы превыше всего… И вот в этом мире полного отказа от нравственных обязанностей эти два человека остаются такими же, какими были: не лгут, хранят верность, не бросают в беде. Они кажутся чудаками, потому что придерживаются старых моральных норм в тот момент, когда идет неумолимый процесс их разрушения.

Революция подняла многих людей с насиженных мест, заставила отказаться от всего привычного и в столкновении с грубой действительностью словно попыталась проверить, на что способны ее герои. Голубков, чуткий и честный, чуть-чуть не от мира сего, подлинный сын профессора-идеалиста, столкнувшись с реальной действительностью, поначалу оторопел от ее сюрпризов: то красные, то белые заставляют его прятаться в свою скорлупу — так неумолимо и беспощадно всякое проявление насилия. Ему кажется диким и непонятным, что Корзухин отказывается от жены, генерал приказывает сжечь вагоны с пушным товаром. Он человек идеальный, а столкнулся с грубым реальным миром. Его поступки основаны на духовной самостоятельности, многие поступки он совершает в поисках справедливости и гуманности. У него не пропадает эта вера. И то, что он возвращается на родину, как бы символизирует, что такой человек обретает самого себя снова только у себя дома, в новой жизни.

какие бы лишения ему ни пришлось переносить. Серафима и Голубков столкнулись с военной властью и чуть-чуть не погубили себя, нелепо и безрассудно. Серафима со всей наивностью молодости бросает Хлудову жестокие в своей правдивости слова. Она преодолела в себе страх, почувствовала себя человеком, не желающим унижать и растаптывать в себе свое личное, индивидуальное. Но сколько после этого она должна была выстрадать и претерпеть! В эту лихую для мира и человека годину только тяжелыми испытаниями проверялась человечность в отношениях между людьми. Война научила многих приспосабливаться, фальшивить… Голубков и Серафима не поддались этому, сохранили в себе нравственную чистоту и веру в правду н свою Родину.

В конце концов «Бег» был поставлен в различных театрах у нас и за рубежом. Но эта сложнейшая по своему творческому замыслу драма еще ждет своего постановщика, ждет исполнителя главной роли — роли Хлудова, одного из трагических характеров русской драмы.

«Булгаков — едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен», — писал Вл. Немирович-Данченко (газ. «Горьковец», 1934, 15 февраля). Булгаковым-драматургом восхищались Горький, Станиславский, Качалов, Хмелев, А. Попов, А. Таиров. Возлагая большие надежды на Булгакова как на режиссера в связи с его поступлением на работу во МХАТ, К. Станиславский писал: «Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях „Турбиных“. Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю» (СС, Т. 8. М., 1961. С. 269). А Паустовский в своих воспоминаниях о Булгакове говорит о его необыкновенном даре к перевоплощению, о силе видения своего вымышленного мира, которые и привели его к драматургии, к театру: «От общения с Булгаковым осталось впечатление, что и прозу свою он сначала „проигрывал“. Он мог изобразить с необыкновенной выразительностью любого героя своих рассказов и романов. Он их видел, слышал, знал насквозь. Казалось, что он прожил с ними бок о бок всю жизнь. Возможно, что человек у Булгакова возникал сначала из одного какого-нибудь услышанного слова или увиденного жеста, а потом Булгаков „выгрывался“ в своего героя, щедро прибавлял ему новые черты, думал за него, разговаривал с ним (иногда буквально умываясь по утрам или сидя за обеденным столом), вводил его, как живое, но „не имеющее фигуры“ лицо, в самый обиход своей, булгаковской жизни» («Наедине с осенью». С. 154).

События конца 20-х годов резко меняют литературную обстановку. Сокращается количество кооперативных и частных издательств, лютует Главрепертком… Крикливые деятели РАППа, имеющие серьезные связи с ЦК ВКП(б) и оказывавшие своей напористостью и демагогией влияние на исход литературной борьбы, сначала одолели Воронского, покинувшего пост главного редактора журнала «Красная новь», единственного официального прибежища для тех, кого называли «попутчиками», а потом попытались завоевать монополию власти во вновь созданной Федерации объединения советских писателей (ФОСП), в которую вошли: РАПП, «Перевал», «Кузница», «Леф», Всероссийский союз писателей (ВСП), Всероссийский союз крестьянских писателей (ВСКП). От каждой организации входили уполномоченные объединений, которые и составляли правление Федерации.

Но объединение всех советских писателей в «Федерацию» носило формальный характер: каждая из вступивших в «Федерацию» групп существовала во многом еще самостоятельно, опасаясь командного тона со стороны «налитпостовцев».

сказано каждым из «противников».

Обвинения со стороны Леопольда Авербаха и его единомышленников со всех сторон сыпались на Александра Воронского. Л. Авербах в чем только не обвинял его: в клевете на пролетарскую литературу, в потере всякого «чутья и такта», в издевке «над требованиями стопроцентной идеологической выдержанности», в пропаганде надклассовой критики и надклассовой культуры, в предательстве коммунизма, в измене марксизму Клевета, передержки, подтасовки и другие недопустимые средства сведения личных счетов были использованы Авербахом и его единомышленниками. И, конечно, Воронскому пришлось отвечать на все эти огульные обвинения. В фельетоне «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» А. Воронский показывает, до какой низости опускаются авторы журнала «На литературном посту», и прежде всего — Л. Авербах. «Наклеветав до отвалу», Л. Авербах путает «передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику с пасквилем», ведет «допрос с явным и нехорошим пристрастием»; в итоге «метод Маркса на практике» опошлил «до последнего предела». «Орудуя этим якобы марксовым методом, — писал А. Воронский, — вы способны изрекать только такие истины: Булгаков — черная сотня, Толстой — сменовеховец, Горький — люмпен-пролетарий или пролетарий, Успенский — разночинец-народник и т. д. Вы не понимаете, что даже тогда, когда вы близки в своих определениях к истине, эти ваши истины убоги, убийственно плоски и тощи, как семь библейских коров. Немудрено, что каждое отступление от общих избитых мест кажется вам предательством» (Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна. Круг. 1927. С. 15. Далее указания с. в тексте).

Разящие удары наносит А. Воронский по группе Л. Авербаха: «Почему об Авербахе и его сочинениях? Мелкотравчаты и убоги его наскоки, скучно рыться во всех этих измышлениях и благоглупостях. Но, во-первых, Авербахи — не случайность. Он — из молодых, да ранний. Нам примелькались уже эти фигуры вострых, преуспевающих, всюду поспешающих, неугомонных юношей, самоуверенных и самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не ошибающихся. Разумеется, они клянутся ленинизмом, разумеется, они ни на йоту никогда не отступают от тезисов. В нашей сложной, пестрой жизни их вострота подчас принимает поистине зловещий оттенок. Легкость и немудрость их багажа конкурируют с готовностью передернуть, исказить, сочинить, выдумать. Они уверены, что бумага все стерпит, оттого такая прыткость, развязность тона. Они метят в Катоны, но мы-то знаем, что в них больше от Хлестакова и Ноздрева. Одно они усвоили твердо: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется…» (с. 17).

А. Воронский чувствовал, что борьба идет серьезная, но воспринимал все эти нападки с юмором, весело разоблачая невежественные измышления на свой счет. Снится будто бы Воронскому сон: гоняется за ним с булатным ножом Юрий Либединский, заявивший, что нечего удивляться ошибкам главного редактора «Красной нови», ибо «всегда Воронский был достаточно чужд марксизму», за Либединским стоит группа «На литературном посту», хватают своего недруга за шиворот, Либединский раскладывает преогромнейший костер из своих произведений, бросает Воронского в костер: «Я радуюсь тому, — откровенно и смело издевается над своими невежественными неприятелями талантливый Воронский, — что горят евонные рукописи и книги, но ужасаюсь своей погибели. Новонапостовцы устраивают вокруг костра дикий победный каннибальский танец, медленно поджаривая меня на огне…» (с. 50).

Он и не предполагал, что не пройдет и нескольких месяцев, как «сон» его сбудется и налитпостовцы во главе с Авербахом будут торжествовать свою победу. Уже был такой момент в литературной борьбе, когда Воронский оказался «на обеих лопатках», по выражению Д. Фурманова, но тогда, в конце 1924-го в начале 1925 г. Воронскому удалось «выкрутиться»: это было время подготовки известного решения ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года, а поэтому, указав на необходимость «выпрямления» линии «Красной нови», Воронского оставили на посту главного редактора. Но, как время показало, ненадолго: 18 апреля 1927 года на расширенном заседании коллегии отдела печати ЦК РКП(б) главный редактор журнала «Красная новь» подвергся разносной критике. Предчувствуя этот «разнос» при виде собравшихся, среди которых много было «напостовцев», А. Воронский сказал: «В связи с этим — у меня явилось подозрение, что сейчас здесь мне хотят устроить голгофу и произвести допрос с пристрастием. Я привык к допросам с пристрастием, но все же считаю нужным это отметить, чтобы товарищи знали мою точку зрения…» Так оно и оказалось: Воронскому устроили «голгофу», а ведь за последнее время он напечатал в журнале «Дело Артамоновых» Горького, «Разин Степан» Чапыгина, «Вор» Леонова, «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, рассказы Всеволода Иванова, «Растратчики» Вал. Катаева, рассказы П. Романова, повести В. Лидина, Л. Завадовского. После совещания в отделе печати ЦК РКП(б) была утверждена новая редколлегия «Красной нови» в следующем составе: Воронский, Фриче, Раскольников и Васильевский. Ф. Раскольников был одним из ярых налитпостовцев; «вожди» налитпостовцев торжествовали победу, повсюду разглашая, что новая редакция «Красной нови» будет работать под их руководством. С такой редакцией Воронский работать не мог. Вскоре положение его стало крайне тяжелым: в начале 1928 года он был исключен из партии за участие в выступлениях антипартийной троцкистской оппозиции.

«Красная новь» и расправы с ним как членом партии резко меняется литературная обстановка в пользу напостовцев и налитпостовцев, все громче они заявляют свои права на главенствующее положение в литературе, в общественной жизни вообще. Замелькали лозунги: «Острая классовая борьба на литературном фронте», «С кем и за что мы будем драться в 1929 году?», «Бои на литературном фронте» и пр. и пр. Военная терминология все чаще употребляется в журналах и газетах. Становилось нормой литературной жизни кого-то разгромить, кому-то учинить допрос с пристрастием и с намеками, кого-то походя «лягнуть», просто так, на всякий случай, чтобы не задавался… «Идеологический фронт и литература», доклады, статьи, выступления были пронизаны военной терминологией. И действительно, шли бои… В эти годы первенствующее положение занял Л. Авербах. Напостовцы изгнали из своих рядов наиболее одиозных, скомпрометировавших себя комчванством и ошибками пролеткультовского толка. Ловко перекрасились напостовцы, объявив реализм «материалистическим художественным методом», а себя приверженцами реалистической школы в искусстве. И Лев Толстой был провозглашен учителем пролетарских писателей.

30 апреля 1928 года начал свою работу Первый съезд пролетарских писателей, на котором сделали доклады Л. Авербах, А. Луначарский, В. Сутырин, Ю. Либединский, А. Фадеев. На съезде был организован РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей. Доклады были собраны в сборник «Творческие пути пролетарской литературы», вышедший в свет в 1929 году. Примечательно, что было сказано в послесловии к сборнику: «Авторы настоящего сборника принадлежат к определенному литературно-критическому течению, именуемому напостовством…» Объединенные общностью взглядов в области политики, «мы занимаем общую позицию и по вопросам художественной платформы, рассматривая себя как одну из формирующихся школ пролетарской литературы; мы работаем над созданием школы, ставящей себе задачу выработки последовательного диалектико-материалистического художественного метода. Мы выступаем под знаменем реалистического искусства, срывающего с действительности все и всяческие маски (Ленин о Толстом), реалистического искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя действительность» (Творческие пути пролетарской литературы. М. -Л.: Госиздат, 1929. С. 302–303).

Исследователь литературной борьбы этого времени С. И. Шешуков в книге «Неистовые ревнители» (М., 1984), подробно анализируя факты беспринципного поведения этой «формирующейся группы пролетарской литературы», приходит к такому выводу: «Как видим, очень спаянной, дружной, крепкой была напостовская группа, стоявшая в руководстве РАПП. Но во имя чего? Очень часто дружба напостовцев перерастала в чисто групповые приятельские отношения, и предавалось забвению главное — принципиальность в отношениях. Вместо того чтобы сразу же признать серьезные ошибки в „Рождении героя“, рапповцы любую критику этого произведения встречали в штыки, со всеми, кто критиковал роман, решительно расходились и разругивались. Лишь позднее, под давлением всеобщего мнения, они признали в конце концов „Рождение героя“ ошибочным произведением. Апелляция рапповцев к справедливости, человечности, гуманности тех, кто так резко критиковал Либединского, обвиняя его в бергсонианстве и правом оппортунизме, не имела успеха. Эти качества надо было усвоить прежде всего самим рапповцам, чья дубинка, вплоть до ее устранения в 1932 году, колотила правого и виноватого с одинаковым бессердечьем. Кто мог серьезно поверить призыву рапповцев бережно относиться к писателю, если незадолго до этого призыва журнал „На литературном посту“ похвалялся в своей передовой: „Мы вовсе не поставили в дальний угол нашу, столь популярную у наших противников, напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами“» (см.: Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1984. С. 181–182).

Во второй половине 20-х годов и особенно в начале 30-х обострились все формы классовой борьбы, от идеологических дискуссий до прямой и непосредственной расправы с «инакомыслящими». Все заметнее ощущалась гнетущая атмосфера нарастающего культа личности И. В. Сталина, четко обозначившаяся в ходе празднования его 50-летия. Уже к этому времени начало формироваться мнение о непогрешимости всех его суждений, высказываний, а кадровые вопросы решались в зависимости от личной ему преданности.

К этому времени относится письмо Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского И. В. Сталину, в котором известный драматург недоумевает, почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова, Репертком пытается запрещать их и не «пущать» на сцену, а начальник Главискусстгва А. И. Свидерский допускает Булгакова и ему подобных «буржуев» до театральных подмостков. Ответ И. В. Сталина, повторяю, широко известен: «Бег» — «антисоветское явление», а «Багровый остров» — «макулатура», «действительно буржуазного Камерного театра» (С. М., 1955. Т. 11. С. 326–329).

«Правду» (см. от 24 октября 1928 г., а 11 октября в той же «Правде» было напечатано разрешение о постановке «Бега») запретил постановку «Бега», а уж после того, как это письмо стало известным в широких кругах литературной и театральной общественности, можно было снять и «Багровый остров» из репертуара «действительно буржуазного Камерного театра»: 11 декабря 1928 года состоялась премьера «Багрового острова», а через четыре месяца спектакль исключили из репертуара якобы по решению художественного совета театра.

В книге «О, мед воспоминаний» Л. Е. Белозерская дает яркую характеристику спектакля и некоторые жизненные обстоятельства создания юмористической пьесы «Багровый остров»: «Идет 1927 год. Подвернув под себя ногу калачиком по семейной привычке (так любит сидеть тоже и сестра М. А. Надежда), зажегши свечи, пишет чаще всего Булгаков по ночам. А днем иногда читает куски какой-либо сцены из „Багрового острова“ или повторяет какую-нибудь особо полюбившуюся ему фразу: „Ужас, ужас, ужас“, — часто говорит он, как авантюрист и пройдоха Кири-Куки. Его самого забавляет калейдоскопность фабулы. Герои Жюля Верна — действующие лица пьесы — хорошо знакомы и близки ему с юношеских лет, а блестящая память и фантазия преподнесут ему образы в неувядающих красках.

Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове — это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от „зловещего старика“ цензора Саввы Лукича.

Помнится, на сцене было много музыки, движения, авторского озорства. Хороши были декорации Рындина, и, как всегда, в Камерном театре особенно тщательно было продумано освещение.

Запомнился мне артист Ганшин в роли писателя. Савву Лукича загримировали под Блюма, сотрудника Главреперткома, одного из ревностных гонителей Булгакова.

— Савва Лукич в вестибюле снимает галоши!

Он был горд, что выступает в театре. И тут с нарастающей силой перекатываются эти слова, как заклинание, от оркестра к суфлеру, от суфлера дальше на сцену:

— Савва Лукич в вестибюле снимает галоши! — возвещают и матросы с корабля. Директор театра, играющий лорда, хватаясь за голову, говорит

— Слышу, слышу. Ну, что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад.

„Горе от ума“ на роль Фамусова. В эпилоге зловещий Савва обращается к автору:

— В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу… Нельзя все-таки… Пьеска и вдруг всюду разрешена…

Постановка „Багрового острова“ осуществлена А. Я. Таировым в Камерном театре в 1928 году. Пьеса имела большой успех, но скоро была снята».

Основной для пьесы послужила публикация в «Накануне» («Литературная неделя») в апреле 1924 года: «„Багровый остров“. Роман тов. Жюля Верна с французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков».

Смысл этой смелой аллегории достаточно был ясен: Михаил Булгаков — за красных эфиопов, за их примирение с белыми арапами, за невмешательство во внутренние дела острова со стороны европейского берега. Но тогдашние читатели, особенно работники Главреперткома не поняли «Багрового острова», углядели в нем хулу на недавние революционные события и запретили спектакль. Сделать это было легко после характеристики этого спектакля как «макулатуры, почему-то охотно пропускаемой для действительно буржуазного Камерного театра», как выразился И. В. Сталин.

«Багровый остров», наконец, и «Дни Турбиных».

В журналах и газетах критики не церемонились, когда речь заходила о Булгакове. Эти отзывы бульварного толка я не раз уже приводил здесь. Но, пожалуй, впервые Л. Е. Белозерская обратила наше внимание на отзывы В. Маяковского о М. А. Булгакове. В своей уже не раз цитированной книге «О, мед воспоминаний» она рассказывала, как не один раз Булгаков и Маяковский сражались в бильярдной, а она сидела на возвышении, наблюдала за игрой и думала, какие они разные: «Начать с того, что М. А. предпочитал „пирамидку“, игру более тонкую, а Маяковский тяготел к „американке“ и достиг в ней большого мастерства. Думаю, что никакой особенной симпатии они друг к другу не питали, но оба держались корректно, если не считать того, что М. А. терпеть не мог, когда его называли просто по фамилии, опуская имя и отчество. Он считал это неоправданной фамильярностью, а Маяковский, видимо, другого обращения себе и не представлял.» Когда хор кусающихся и улюлюкающих разросся, Маяковский в стихотворении «Буржуй-нуво» (1928) не преминул куснуть Булгакова:

Он — это новый буржуа.

Даже допустив поэтическую гиперболу, все же непонятно, где в Советском Союзе водились такие буржуи, да еще с лаковыми ногтями. Но вот, оказывается, они не только водились, но были настолько сильны и многочисленны, что могли давать социальный заказ на «Дни Турбиных» — кому? И уж совсем пренебрежительно во множественном числе: Булгаковым.

«Клоп». Одно из действующих лиц, Зоя Березкина, произносит слово «буза».

«Профессор. Товарищ Березкина, вы стали жить воспоминаниями и заговорили непонятным языком. Сплошной словарь умерших слов. Что такое „буза“. (Ищет в словаре.) Буза… Буза… Буза… Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…»

Если в стихотворении «Буржуй-нуво» Маяковский говорил, что «Дни Турбиных» написаны на потребу нэпманам, то в «Клопе» предсказывалась писательская смерть М. А. Булгакова. Плохим пророком был Владимир Владимирович. Булгаков оказывается в словаре не умерших, а заново оживших слов, оживших и зазвучавших с новой силой.

его пьес и снятием их из репертуаров театров.

Это письмо Булгаков написал в июле 1929 года, а 14 октября того же года дирекция МХАТа потребовала «возвратить полученный по этой пьесе аванс в сумме 1000 рублей» «ввиду запрещения Главреперткомом постановки пьесы „Бег“».

Наступала черная пора; Булгаков понял, что писать о современности ему запрещено вообще; чувствуя безысходность своего положения, Булгаков и попросил власти изгнать его «за пределы СССР». Но изгнать его за пределы СССР тоже не торопились…

В таком душевном состоянии Булгаков начал писать роман, получивший впоследствии название «Мастер и Маргарита».

Виктор ПЕТЕЛИН