Михаил Афанасьевич Булгаков
Писатель XX века
Булгаков Михаил Афанасьевич [3(15).5.1891, Киев — 10.3.1940, Москва] — прозаик, драматург.
— духовной колыбели писателя, изначально определившей тему и атмосферу многих его произведений. В творчество Булгакова Киев войдет как Город (роман «Белая гвардия») и станет не просто местом действия, но воплощением сокровенного чувства семьи, родины, России (очерк «Киев-город», 1923).
все дышало русской стариной; учеба в Первой киевской гимназии (1901-09), из которой вышли многие знаменитые люди (впоследствии она займет свое место в одном из центральных эпизодов романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных»); медицинский факультет Киевского университета (1909-16), по окончании которого Булгаков получил звание «лекаря с отличием» («Автобиография», 1924); культурная среда (университетская и офицерская), окружавшая его. Все это воспитало в Б. человека, который смолоду превыше всего ценил честь, достоинство и независимость личности.
Киевские годы заложили основы мировосприятия Булгакова. Здесь зародилась его мечта о писательстве. По словам его сестры Н. А. Земской, в 1913 он читал ей свой рассказ «Огненный змей» (Чудакова М.— С. 44), что свидетельствовало о приобщении к литературным занятиям. Ко времени Первой мировой войны«внезапно и грозно наступила история» («Киев-город»), Булгаков уже сформировался как личность. После окончания университета, летом 1916, он работал в госпиталях Красного Креста на Юго-Западном фронте. Тогда же был призван на военную службу и переведен в Смоленскую губ., где стал врачом сначала сельской больницы (с. Никольское), затем с сент. 1917 — Вяземской городской больницы. Эти наполненные напряженным ежедневным трудом годы послужили материалом для восьми рассказов Булгакова, составивших цикл «Записки юного врача» (1925-27). Работу над ними он начал там же, в Смоленской губ., регулярно записывая свои впечатления от встреч с больными.
Перелом в жизни России (Октябрь 1917) прошел почти незаметно для земского лекаря Булгаков, поглощенного совсем другими заботами. Его поездка в Москву осенью того же года была вызвана не интересом к событиям революции, что пытались из лучших побуждений приписать ему некоторые биографы, а желанием освободиться от военной службы и от личного недуга, довольно точно воспроизведенного в одном из рассказов упомянутого цикла — «Морфий». Вплотную с событиями революции и Гражданской войны Булгаков столкнулся в своем родном Киеве, куда возвратился в марте 1918. В условиях калейдоскопической смены властей в столице Украины в 1918-19 остаться в стороне от схватки было невозможно. Сам Булгаков в одной из анкет напишет об этом так: «В 1919, проживая в г. Киеве; последовательно призывался на службу в качестве врача всеми властями, занимавшими город» (Дневник Елены Булгаковой.— С. 389). О ключевом значении для его творчества этих крайне нестабильных и исключительно тревожных полутора лет пребывания в Киеве свидетельствуют роман «Белая гвардия», пьеса «Дни Турбиных», рассказ «Необыкновенные приключения доктора» (1922).
— газетная статья под примечательным заглавием «Грядущие перспективы» (Грозный. 1919. № 47. Нояб.) Написана она с позиции неприятия «великой социальной революции» (иронические кавычки Булгаков), ввергнувшей народ в пучину бедствий, и предвещала неизбежную в будущем расплату за нее. Время подтвердило прогноз автора статьи, поставив ее в один ряд с «Несвоевременными мыслями» М. Горького и выступлениями В. Г. Короленко периода Гражданской войны. Однако, в отличие от названных деятелей русской культуры, Булгаков не принимал революцию преимущественно с монархических позиций: крушение монархии во многом означало для него крушение самой России, родины — как истока всего светлого и дорогого в его жизни. «Семья, родина, культура — вот коренные для него понятия» (Лакшин В. Я. // Литературная газета. 1988.21 сент. С. 5).
В тревожные годы социального разлома он сделал свой главный и окончательный выбор — расстался с профессией врача и целиком посвятил себя литературному труду.
опыты, сделанные, по признанию автора, наспех, «с голодухи», были впоследствии им уничтожены. Тексты их не сохранились, за исключением одной — «Сыновья муллы». Здесь же Булгаков пережил и свое первое столкновение с «левыми» критиками пролеткультовского толка, нападавшими на молодого автора за его приверженность культурной традиции, связанной с именами Пушкина, Чехова и др. Об этих и многих других эпизодах своей жизни владикавказского периода писатель расскажет в повести «Записки на манжетах» (1922-23).
Булгаков не сразу осознал всю трагедию потери милой его сердцу дореволюционной России. В самом конце Гражданской войны, находясь еще на Кавказе, он готов был покинуть родину и уехать за границу, как это делали тысячи русских людей, не принявших большевизм. Но вместо этого осенью 1921 он неожиданно появился в Москве и остался в ней навсегда. По мнению биографа писателя, этот свой судьбоносный шаг он сделал не без влияния О. Э. Мандельштама, с которым встречался в последние дни своего пребывания на Кавказе (Чудакова М.— С. 146-147). Приезд Булгакова в Москву совпал с началом новой экономической политики, воскресившей в нем надежды на эволюционный путь развития России, на перемены к лучшему. Однако этим надеждам не суждено было сбыться. «Великая социальная революция», как и предполагал автор «Грядущих перспектив», обернулась подлинной народной трагедией, установлением в стране под видом социализма административно-репрессивной государственной системы. Воздействие ее он в полной мере испытал на собственной писательской судьбе, оказавшись «под пятой» (выразительное заглавие дневника Булгакова 1923-1925).
Начальные годы в Москве были очень трудными для Булгакова не только в бытовом, но и в творческом отношении. Чтобы выжить, он брался за любую работу: от секретаря ЛИТО Главполитпросвета, куда устроился при содействии Н. К. Крупской, до конферансье в маленьком театре на окраине. Литературное дарование и исключительное упорство в достижении цели помогли ему довольно быстро освоиться в столице, стать хроникером и фельетонистом ряда известных московских газет: «Гудка» (здесь Б. делал знаменитую «четвертую полосу» вместе с В. Катаевым, И. Ильфом и Е. Петровым, И. Бабелем, Ю. Олешей), «Рупора», «Рабочего», «Голоса работника просвещения», «Накануне», издававшейся в Берлине. В литературном приложении к последней, кроме упомянутых «Записок на манжетах», были опубликованы его рассказы «Похождения Чичикова», «Красная корона», «Чаша жизни» (все — 1922). И хотя впоследствии Булгаков с отвращением вспоминал о газетной поденщине (характерна запись в его дневнике от 5 янв. 1925: «... писать фельетонов больше не могу. Это надругательство надо мной и над физиологией» // Театр. 1990. №2. С. 157), его очерки и фельетоны этого периода отнюдь не безотносительны к его будущей «большой» прозе. Недаром К. Паустовский сравнивал газетную практику Б. с чеховскими дебютами (Воспоминания о М. Булгакове. С. 106).
«журналистом поневоле» (Боборыкин В. Г. — С. 31), выделяется своим худож. мастерством рассказ «Ханский огонь» (Красный журнал для всех. 1924. №2). Это был период становления Б. как писателя, который проходил уже в зрелом возрасте, при немалом жизненном опыте. В его творчестве той поры менее всего ощутимо влияние различных течений современной литературы от А. Белого до Б. Пильняка, воздействие которых испытали на себе многие молодые писатели, начинавшие вместе с Булгаковым. Ему глубоко чужды были и популярные тогда концепции «левого» искусства, формальные творческие эксперименты (отсюда — сатирические колкости в его произведениях по адресу В. Шкловского, Вс. Мейерхольда, В. Маяковского). Культурные корни Булгакова уходят в XIX в. Любимыми его авторами еще с юных лет были Гоголь и Салтыков-Щедрин. Гоголевские мотивы непосредственно вошли в творчество писателя, начиная с раннего сатирического рассказа «Похождения Чичикова» и кончая инсценировкой «Мертвых душ» (1930) и киносценарием «Ревизор» (1934). Что касается Щедрина, то Булгаков неоднократно и прямо называл его своим учителем. Наследуемый им творческий опыт русской литературы не ограничивается названными именами и включает в себя, как установлено совр. исследованиями, традиции Пушкина, Достоевского, Чехова и других. Многое соединяет писателя с западноевропейской литературной традицией, в частности с произведениями Мольера, Гофмана, Гете и т. д. И все же великие русские сатирики оказали на него, пожалуй, наибольшее влияние, особенно в начале творческого пути.
— «бесчисленные уродства нашего быта». Главной мишенью сатирика явились многообразные искажения человеческой натуры под влиянием совершившейся общественной ломки. Тревожные симптомы этого недуга воспроизведены им в сатирических повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца», опубликованных известным издателем Н. С. Ангарским в альм. «Недра» соответственно в 1924 (№4) и 1925 (№6). Подобно тому как в медицине результат лечения изначально зависит от верного диагноза, так и социальные болезни, с точки зрения Булгакова, лечатся с помощью их точного описания и анализа. В «Дьяволиаде» естественное желание делопроизводителя Короткова устранить несправедливость, допущенную по отношению к нему со стороны начальства, оборачивается для него настоящим бюрократическим кошмаром. В «Роковых яйцах» открытый профессором Персиковым «луч жизни», сулящий республике немалые блага, в результате нетерпеливого и неумелого вмешательства властей ведет к ужасной по своим последствиям катастрофе почти всероссийского масштаба.
В том же направлении движется авторская мысль и в сатирической повести Булгакова «Собачье сердце» (написана в 1925; 1-я публ.: Знамя. 1987. №6). Небывалый медицинский эксперимент профессора Преображенского (превращение дворняги Шарика в некое подобие человека путем пересадки гипофиза, взятого у пролетария Клима Чугункина) неожиданно дает очень опасный и ускользающий из-под контроля результат. С появлением на свет Шарикова, быстро адаптировавшегося к условиям «революционной разрухи», возникает реальная угроза существованию не только самого профессора, но и человеческой культуры как таковой. Насильно насаждаемому кодексу «пролетарского» поведения и морали, на словах возвышающего, а на деле принижающего человека, автор повести противопоставляет духовные и нравственные ценности гонимого «старомодного» прошлого. Все эти своеобразные «сигналы-предупреждения» писателя служили для одних его современников поводом к восхищению (М. Горький назвал «Роковые яйца» «остроумной вещью» // ЛН. Т. 70. С. 389), для других — к категорическому отказу в публикации (Л. Б. Каменев о «Собачьем сердце»: «... это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя» // Чудакова М.— С. 326).
В названных повестях отчетливо обнаружилось своеобразие литературной манеры Булгакова-сатирика. Нелепости послереволюционного бытия, находящиеся за гранью здравого смысла, естественно побуждают его переводить повествование в фантастический план, не отрываясь, однако, ни на шаг от реальности. Е. Замятин определил данную булгаковскую особенность следующими словами: «фантастика, корнями врастающая в быт» (О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. №2. С. 264). Эту формулу можно распространить едва ли не на все творчество Булгакова.
Рубежом, отделяющим раннего Булгакова от зрелого, явился роман «Белая гвардия», две части которого были опубликованы И. Г. Лежневым в журнале «Россия» (1925. №4-5; полностью роман вышел за границей и лишь в 1966 — на родине). «Роман этот я люблю больше всех других моих вещей»,— говорил о «Белой гвардии» Булгакова («Автобиография», 1924). В основе романа лежат подлинные исторические события в Киеве 1918-19, изображенные сквозь призму авторских воспоминании, что придает ему особый эмоциональный настрой. Кровавый фон этих событий как бы смягчен светлыми думами о невозвратной киевской юности автора. На страницах романа доминирует ощущение боли и утрат вследствие суровых испытаний революции и Гражданской войны, выпавших на долю его героев: братьев и сестры Турбиных, Най-Турса, полковника Малышева и др. Главная отличительная черта романа, на которую обратили внимание современники, заключалась в том, что события революции в нем максимально очеловечены. Это было особенно заметно на фоне примелькавшегося образа «революционной массы» в произведениях А. Серафимовича, Б. Пильняка, А. Веселого и др. Максимилиан Волошин писал, что Булгаков был «первым, кто запечатлел душу русской усобицы» (Белозерская-Булгакова Л. Е. — С. 119). По словам Георгия Адамовича, в «Белой гвардии» автор показал своих героев не «в торжестве и успехах», а в «несчастьях и поражениях», которые делают их «душевно богаче и сложнее, щедрее, интереснее для наблюдателя...» (Адамович Г. «Дни Турбиных» М. Булгакова // Звено. Париж. 1927. №6; Литературное обозрение. 1991. №5. С. 42-43). Это и определило особое место романа среди многих произведений о Гражданской войне, появившихся в те годы.
своеобразие таланта и позиции автора. Критика предпочитала ругать и поучать художника, вместо того чтобы подниматься до высоты его объективности, которая «не устраивала ни одну из воюющих сторон» (Палиевский П.— С. 68). От Булгакова ожидали и требовали в первую очередь выявления «классовой сущности» событий и персонажей, тогда как для него важнее всего была моральная оценка, нравственная правда. Именно поэтому существенное значение в романе имеет понятие «дома», родного очага. Дом Турбиных для Булгакова — это воплощение в миниатюре той России, которая ему дорога. И хотя революционная стихия грозит этому дому разрушением, семейные узы в романе оказываются все же прочнее классовых. «У Булгакова брат не может пойти против брата и отец не отречется от сына» (Яновская Л. — С. 76). Невольно напрашивается сравнение с автором «Донских рассказов» и «Тихого Дона», где классовая ненависть вторгается в семейные отношения и взрывает их изнутри.
Позднее на основе романа и в содружестве с МХАТом Булгаков написал пьесу «Дни Турбиных» (1926), которая до известной степени является самостоятельным произведением. У нее своя примечательная судьба, предопределенная знаменитой мхатовской постановкой (премьера состоялась 5 окт. 1926). Именно она принесла Булгаков широкую известность. «Дни Турбиных» пользовались небывалым успехом у зрителя, но отнюдь не у критики, которая развернула разгромную кампанию против «апологетичного» по отношению к белому движению спектакля, а следовательно, и против «антисоветски» настроенного автора пьесы. Особенно усердствовала в этом деле рапповская критика. О масштабах кампании свидетельствует тот факт, что на спектакль «Дни Турбиных» было написано 30 печатных листов рецензий (по объему — большой том) (Смелянский А. — С. 110), не говоря уже о посвященных ему публичных диспутах. Лишь очень редкие и не очень уверенные голоса раздавались в защиту спектакля (А. Луначарский, Л. Сейфуллина, П. Марков). Массированные атаки критики привели в 1929 к изъятию спектакля из мхатовского репертуара (в 1932 он был возобновлен). При этом выдвигаемые против него обвинения автоматически переносились и на роман «Белая гвардия», который, по стечению обстоятельств, стал восприниматься сквозь призму более поздних и наделавших много шуму «Дней Турбиных». Пьеса и роман в общественном сознании долгое время почти отождествлялись, несмотря на немалые различия между ними в образной системе, в обрисовке отдельных фигур, в характере финала и т. д. И все же абсолютный сценический успех, а также многократные посещения «Дней Турбиных» И. Сталиным, проявившим странный и непонятный для театральных чиновников интерес к «контрреволюционному» спектаклю, помогли ему выжить и пройти на мхатовской сцене (с перерывом в несколько лет) почти 1000 раз при неизменном аншлаге.
«Дни Турбиных» означали рождение Б. -драматурга, познавшего вместе с громкой славой и горечь несправедливых обвинений, коллективной критической обструкции. Отныне его жизнь была отравлена атмосферой глухого непонимания, гонений, вражды и подозрительности. Это не могло не сказаться на судьбе его произведений, в т. ч. и театральных. Первое дуновение холодного ветра репрессий Булгаков почувствовал в мае 1926, когда во время обыска его московской квартиры у него изъяли рукопись повести «Собачье сердце» и дневник.
В дальнейшем его произведения методично, год за годом вытеснялись из литературной периодики и со сцены театров. «Турбины» были единственной пьесой Булгакова со столь удачной, хотя и не простой сценической историей. Другие его пьесы, если даже и пробивались на короткий срок на сцену (сатирическая комедия «Зойкина квартира» поставлена в 1926 Театром им. Евг. Вахтангова; сценический памфлет «Багровый остров» поставлен в 1928 московским Камерным театром; драма «Кабала святош (Мольер)» поставлена МХАТом в 1936), подвергались запрету и забвению.
«коммунистической пьесы», но подобные предложения явно претили автору «Дней Турбиных» (что, впрочем, не исключало отдельных компромиссов, уступок драматурга давлению обстоятельств). Не были доведены до премьеры, хотя и принимались театрами к постановке и даже репетировались, сатирическая комедия «Бег» (1927) — последнее прикосновение писателя к теме белого движения и эмиграции; «оборонная» пьеса «Адам и Ева» (1931); фантастическая комедия «Блаженство» (1934) и отпочковавшаяся от нее гротескная пьеса «Иван Васильевич» (1935); историко-биографическая пьеса «Батум» (1939). Драма «Александр Пушкин (Последние дни)» (1939) появилась на сцене МХАТа лишь через 3 года после смерти автора. Аналогичная участь ожидала и театральные инсценировки Булгакова («Полоумный Жур-ден», 1932; «Война и мир», 1932; «Дон Кихот», 1938), за исключением «Мертвых душ», поставленных МХАТом в 1932 и надолго сохранившихся в его репертуаре. Красноречивый факт: ни одна из пьес и инсценировок Булгаков, включая и знаменитые «Дни Турбиных», не была опубликована при его жизни. Вследствие этого его пьесы 1920-30-х (те, что шли на сцене), будучи несомненным театральным явлением, не были в то же время явлением литературы.
«Искусство» выпустило сборник пьес Булгакова, впервые показавший его не просто как автора отдельных сценических произведений, но и как писателя, создавшего свою оригинальную драматургию, свой театр.
На рубеже 1920-30-х Булгаков оказался в наихудшем положении: пьесы его были сняты с репертуара, травля в печати не ослабевала, возможность публиковаться отсутствовала. В этой ситуации писатель вынужден был обратиться к высшей власти («Письмо правительству», 1930), прося либо предоставить ему работу и, следовательно, средства к существованию, либо отпустить за границу.
К тому времени Булгаков уже окончательно убедился в невозвратности той России, с которой связывал свои мечты и надежды. Его стремление «стать бесстрастно над красными и белыми» («Письмо правительству») в условиях тоталитарного режима оказалось неоправданной иллюзией. За упомянутым письмом правительству последовал телефонный звонок Сталина Булгакову (18 апр. 1930), который несколько ослабил трагизм переживаний писателя. Он получил работу в качестве режиссера МХАТа и тем самым решил проблему физического выживания. Но это не избавило его от духовной драмы, от сознания цены утраченного, на этот раз навсегда. Новая Россия стала для него не матерью, а скорее мачехой (Чудакова М. Михаил Булгаков и Россия // Литературная газета. 1991. 15 мая. С. 11). В этом положении нелюбимого пасынка, изгоя в своей стране он вынужден был жить до конца своих дней.
«Мольер», биографическая повесть «Жизнь господина де Мольера», 1933), пушкинской (пьеса «Последние дни»), современной (роман «Мастер и Маргарита»). К какой бы эпохе ни обращался писатель, отсвет трагического конфликта между деспотическим строем и художественным талантом неизбежно падал и на его личную жизненную судьбу. Дело осложнялось еще и тем, что даже доброжелательно настроенные к Булгакову деятели культуры (напр., К. С. Станиславский) проявляли порой удивительное непонимание писателя, навязывая ему неприемлемые для него худож. решения. Со всей остротой это обнаружилось во время репетиционной подготовки «Мольера», из-за чего Булгаков вынужден был в 1936 порвать с МХАТом и перейти на работу в Большой театр СССР либреттистом. Многолетние и в целом плодотворные отношения Булгакова с МХАТом имели множество разных оттенков: от упоения совместной работой до глубокого разочарования. Эта «дружба с театром, доходившая до трагического взаимонепонимания» (Марков П. А. // Воспоминания о М. Булгакове. С. 243), оставила свой неповторимый след в творчестве Булгакова, отразившись со всеми нюансами в его «Театральном романе» (1937; первоначальное название «Записки покойника»). К концу 1930-х, в годы заката своей писательской славы, Булгаков закончил роман, прочитав который (в рукописи), А. А. Ахматова сказала об авторе: «Он гений» (Воспоминания о М. Булгакове. С. 342).
Роман «Мастер и Маргарита» принес писателю мировую известность, но стал достоянием широкого советского читателя с опозданием почти на три десятилетия (первая публикация в сокращенном виде: Москва. 1966. №11; 1967. №1, при содействии К. М. Симонова, председателя комиссии по литературному наследию Булгакова). Булгаков сознательно писал свой роман как итоговое произведение («последний закатный роман» // Соч. Т. 5. С. 572), вобравшее в себя многие мотивы его предшествующего творчества, а также ценнейший художественно-философский опыт русской классической и мировой литературы. Задуманный с самого начала как «роман о дьяволе» (под таким названием он упоминается в переписке Булгакова с близкими ему людьми), «Мастер и Маргарита» лишь постепенно обрел своих истинных героев, обозначенных в его заглавии. Новые герои органично вошли в ранее сложившуюся фабулу, где уже действовали Воланд и его свита. Тема «дьяволиады», начатая Булгаковым в 1920-е, нашла свое завершение в московских сценах романа. Истекшие годы еще резче выявили в облике людей печальные последствия духовной и культурной самоизоляции «нового общества», революционной нетерпимости, отбрасывания целых пластов всемирной истории ради ложно понятых ценностей. Похождения Воланда и его свиты в Москве позволили писателю оттенить все несовершенство земного мира, начиная с отнюдь не безобидного отрицания существования Бога и дьявола (Берлиоз, Иван Бездомный) и кончая такими известными общественными и человеческими пороками, как взяточничество (Босой), стяжательство (буфетчик варьете), воровство под маской респектабельности (Арчибальд Арчибальдович), приспособленчество и зависть (литераторы), нравственная нечистоплотность (Лиходеев, Семплеяров), «пустое место» вместо руководителя (Прохор Петрович) и т. д. Московские эпизоды романа — это пиршество сатиры Булгакова, но сатиры (и в этом ее особенность) веселой, не злобной, не исключающей и возможности преодоления порока. Автор не знает пощады лишь там, где обнаруживаются трусость, предательство, донос (критики, Алоизий Могарыч, барон Майгель). Булгаков по-своему переосмыслил богатую традицию изображения дьявола в мировой литературе, воплощенную в произведениях Лесажа, Гофмана, Гете, В. Брюсова, М. Твена и др. Его Воланд отличается тем, что он не только не творит зла, но и оказывается способным на милосердные деяния, что совсем не согласуется с привычным обликом «губителя человеческих душ». Недаром В. Лакшин писал о «мрачном обаянии» булгаковского Воланда (Новый мир. 1968. №6. С. 221). Наличие в романе образа «симпатичного дьявола» некоторые исследователи связывают с природой художественного таланта Булгакова-сатирика, который «был, пожалуй, больше сродни сатане, чем Иисусу Христу» (Боборыкин В. Г.— С. 165). В суждениях Воланда и в самом деле иногда отчетливо слышна авторская интонация (диалог его с Левием Матвеем, обобщенная характеристика москвичей и т. д.).
— залог гармонии бытия. Утверждению этой идеи служат и библейские главы романа, где ощутимы следы тщательного изучения Булгакова истории Рима и раннего христианства по книгам Э. Ренана, Ф. Фаррара, Д. Штрауса, Г. Буассье и др. В центре этих глав — своеобразный поединок между прокуратором Иудеи Понтием Пилатом и «безумным философом» Иешуа Га-Ноцри. Обращение Булгакова к библейским мотивам для выяснения сложнейших нравственных проблем наводит исследователей на мысль об использовании им опыта автора «Братьев Карамазовых», опыта создания Достоевским «Легенды о Великом инквизиторе» (Казаркин А. П. — С. 56). Тем более что имя Достоевского упоминается в романе вопреки официальному отношению в те годы к этому писателю, тоже оказавшемуся неугодным революционной эпохе. Библейские мотивы у Булгакова так или иначе сопряжены с глубоким драматизмом его собственной судьбы. Это не значит, что автор отождествляет себя с Иешуа, такая параллель наблюдается скорее между Иешуа и Мастером. Образ последнего и связанная с ним тема одинокого, ненужного и не понятого миром творца имеет несомненное автобиографическое происхождение. «Покой», обретенный ценою ухода из земной жизни,— не единственный дар и утешение Мастеру. Высшей наградой для него является любовь его верной подруги Маргариты, имя которой подчеркнуто совпадает с героиней Гете. Однако, в отличие от гетевского «Фауста», сделку с дьяволом в булгаковском романе совершает сама Маргарита, как бы заранее предуготовленная к этой миссии (ведьмины черты в ее облике и поведении). Не в пример Мастеру она хотя и по-своему, но активно сопротивляется миру низменных стремлений и страстей, не теряя при этом любви и милосердия. Наличие в романе героев, наиболее близких Булгакову (Иешуа, Мастер, Маргарита), все же не закрепляет за кем-либо из них исключительного права на выражение авторской точки зрения. В целом она может быть адекватно воспринята и осмыслена лишь с учетом всего многообразия персонажей романа. Злу реальному, часто торжествующему Булгакову противопоставляет не какого-либо «идеального» героя, а традиционные гуманистические ценности: творческий дар, любовь, сострадание, нравственный стоицизм. Эти ценности всеобщи и непреходящи, о чем свидетельствует опыт почти двух тысячелетий человеческой истории, отраженный в романе. Они же прочно соединяют его и с сегодняшней нашей действительностью, для которой характерно критическое переосмысление советского прошлого и устремленность к общечеловеческим нормам бытия.
Последние свои годы Булгаков жил с ощущением загубленной творческой судьбы. И хотя он продолжал активно работать, создавая либретто опер «Черное море» (1937, композитор С. Потоцкий), «Минин и Пожарский» (1937, композитор Б. В. Асафьев), «Дружба» (1937-38, композитор В. П. Соловьев-Седой; осталась незавершенной), «Рашель» (1939, композитор И. О. Дунаевский) и др., это говорило скорее о неистощимости его творческих сил, а не об истинной радости творчества. Попытка возобновить сотрудничество с МХАТом посредством пьесы «Батум» (о молодом Сталине; 1939), созданной при активной заинтересованности театра к 60-летию вождя, окончилась неудачей. Пьеса была запрещена к постановке и истолкована политическими верхами как стремление писателя наладить отношения с властью. Это окончательно надломило Булгакова, привело к резкому обострению его болезни и скорой смерти. Но даже в этой кризисной атмосфере последних лет своей жизни писатель до конца остался верен личному кодексу чести и достоинства, не обвиняя в своих бедах никого, кроме себя (Дневник Елены Булгаковой. С. 203).